“第一科班”与京剧发展

2021-03-09李飞杭常昌盛

艺苑 2021年6期

关键词：京剧

李飞杭常昌盛

摘要：《天津商报画刊》包含了较为丰富的戏曲史料，该画刊不仅有京剧“第一科班”富连成社在20世纪30年代发展情况的集中体现，而且为数众多的富社教习和学员也成为其传播京剧文化的重要内容。《天津商报画刊》并非简单地以图片示人，而是巧妙地将文章和图画融为一体，形成了独特的戏曲传播价值。《天津商报画刊》发行之时国家动荡，戏曲发展也举步维艰，画刊就当时伶人的生存问题和戏曲的价值、命运等展开讨论，既对当时的戏曲尤其是国剧的走向起着引导作用，也体现出剧界较为清醒的态度以及对戏曲未来发展之探索。

关键词：京剧；富连成社；《天津商报画刊》；戏曲史料

中图分类号：J82 文献标识码：A

基金项目：2019年度国家社科基金艺术学重大项目“富连成人才培养体系研究”（项目批准号：19ZD09）。

民国时期，诸如《立言画刊》《北洋画报》《国剧画报》等图文并茂的画刊、画报，是记录当时演剧生态、传播戏曲文化的重要工具，深受读者的青睐，其中记载的丰富史料，也成为今日学术界相关研究者的重点关注对象。毗临北京的天津是京剧的传播重镇，也是京剧“第一科班”富连成社频繁演出和蓬勃发展的重要码头，以传播天津地区戏曲演出为主的《天津商报画刊》（以下简称《商报画刊》）却鲜有学者涉足。事实上，这份画刊内容丰富，涉及文艺书画、戏剧、电影等多方面，是我们了解民国时期京津社会生活以及戏曲等文艺形式的重要材料。

《天津商报》由著名实业家叶庸方于1928年5月10日创刊，初创时聚集了一大批报界名人，与《大公报》《益世报》《庸报》等大报一起并列为20世纪20年代末天津报界四强。《商报画刊》原称《天津商报图画周刊》，从1930年6月14日的第2卷第31期开始更名为《天津商报画刊》，1937年7月22日最后一期第24卷第39期出刊后，《天津商报画刊》被迫停刊，8年之内累计出刊1189期。画刊是《天津商报》的增刊，曾在《北洋画报》担任过两年多编辑、后来成为著名小说家的刘云若，于1930年7月辞掉《北洋画报》编辑之职，开始担任《天津商报画刊》的主编，由于他本人工作经历的原因，《天津商报画刊》与《北洋画报》的整体风格十分相似，例如每期设名人专栏，刊载名伶彩色照片等。叶庸方也是一位超级戏迷，他广结名角，与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、荀慧生、孟小冬等都是好友，所以《商报画刊》极其重视戏曲尤其是京剧名伶的演出信息、剧照以及剧目鉴评，这些主要集中在商报画刊的“戏剧周刊”当中。戏剧周刊的主编者为王伯龙，他是民国时期天津的著名书画家、报人，在民国报界享有声誉，与当时文艺界交往甚好，并且多发表对戏剧、书画之见解。以上这些编创者的审美偏好和兴趣倾向，将《商报画刊》的整体内容、风格朝着戏报的方向靠拢，使之成为报道富连成社和其它戏曲相关信息的重要载体。

一、富连成：伟大形象与危机并存

（一）时代之骄，群英荟萃

富社自创办以来，培养了“喜、连、富、盛、世、元、韵、庆”八科子弟，“可称紧握梨园命脉的富连成社，其培植人才，启迪后劲，兴灭继绝，发扬艺术，30年来树伟大功勋于戏界，凡嗜戏者，类皆知之”。[1]2天津的报业对富连成社都是一致好评，十分热衷于传播和推广富社，如在面对炎热酷暑之时，“北平各戏园，前数日均因酷暑，名伶不常出台，稍形落寞，而富连成科班，乃更为时代之骄子。该班近在华乐、哈尔飞各院轮演，每演必满座，其号召力之大，乃驾乎一班名伶之上”[2]2，至于演员，则有“各角及其卖力，观众深感余味”之语和叶盛兰在《四进士》模仿程继先身段极佳、叶盛章在《三叉口》中身手矫健等，都令报刊作者感叹该班人才济济，荟萃一堂。

《商报画刊》的内容涉及到诸多富社教习或演员，据笔者统计有萧长华、王长林、梅兰芳、周信芳、雷喜福、侯喜瑞、马连良、刘连荣、于连泉、苏富恩、马富禄、谭富英、吴富琴、李盛斌、孙盛芳、叶盛章、叶盛兰、刘盛莲、裘盛戎、杨盛春、李盛藻、吴盛恩、马盛雄、朱盛富、高盛麟、傅世兰、袁世海、华世丽、叶世长、刘世勋、江世玉、阎世善、张世彭、迟世恭、王世来、裘世荣、李世章、毛世来、李世芳、沈世启、贯大元、高慶奎等42位，涉及到演员本人的评价、剧目的赏析、戏装照及一些生活琐事。在1933年9卷20期刊登的“戏剧专刊”全为富社之学员，几乎成了“富连成专刊”，其中有张世彭、刘世勋、傅世兰的《骂殿》，迟世恭、傅世兰的《武家坡》剧照，叶盛章、叶盛兰的《连升店》以及李世长、沈世启的《下河东》，另外还有《富连成之新进人才观》一文以及高连良排《火牛阵》的社讯，可谓一应俱全。

《富连成之新进人才观》对当时富社的演员有整体把握，文章认为四科“盛”字辈虽有叶盛章、叶盛兰、李盛藻等尤多出色，但是五科“世字”辈更是人才济济，如旦者李世芳、毛世来，容光照人，皆异日奇才也。生行如迟世恭、俞世龙、叶世长等，净角如谭世英，丑角如华世丽，武旦如阎世善等。这些演员在《商报画刊》营业的8年（1930-1937年）当中均频繁的出现，可见当时富社之人才为京、津舞台上的中流砥柱。

为唐伯弢《富连成三十年》题序者景孤血应王伯龙的邀请，在《商报画刊》中发表了很多关于富社的文章。如《记小梅兰芳》[3]2之专文就是“自伯龙兄馆《商报画刊》以来，屡思为之写一小文”之举，“大抵童伶之嗓，皆尖锐而不清，独世芳之嗓，湛如玉露冷若清流，吐为天然□梅，至其扮像，孤曾呼之为‘沙糖美人’……世芳之娇艳欲滴处似之，而眉宇之间，横看竖看皆极似梅” 。文章指出毛世来的艺术造诣不仅在众多童伶当中是佼佼者，而且其扮相酷似梅兰芳，更兼具自己的独特神韵，为富连成社之翘楚。在此后《商报画刊》对李世芳仍然给予很多关注，陆续刊登其戏装照和便装照以及《小梅兰芳之爱国》[4]2《小梅兰芳就医记》[5]2等诸篇文章。关于总教习萧长华先生，有一篇无名氏的文章谈到梅兰芳主演的《西施》一剧，其中萧长华扮演太宰伯嚭，他有一句念白“管他卖国不卖国，只要有人来买，我又何必不卖呢”，通常听到卖国贼之话语观众都痛恨疾首，但是此时观众却都鼓掌喝彩，因萧先生的语调神态把卖国贼挖苦得很深刻，因而观众的注意力都转移到了其精湛的演技上。从这些资料当中，我们不仅可以窥见当时演员们的舞台形象，而且对他们的真实的人物性格和生活境遇等都有较为全面的了解。

（二）富连成社危机的提出与反思

《商报画刊》一方面赞赏富社的蓬勃发展，但一方面也指出了富社存在的一些问题，从而间接地促进了富社之变革和进步。20世纪30年代，传统科班逐渐没落，富社自然也处于同样的危机环境，新式教育不断冲击着老式科班的管理体制。哈杀黄《可为顾虑之富连成科班》一文分三期刊载，肯定了富社相较于其他传统科班的先进之处，又指出了当时富社存在的弊端。由于超前地追求演剧技艺水平，缺乏文化知识的学习成为传统科班的一大弊端。一些戏曲界的激进人士抨击富社墨守成规却不推陈出新，其实是不了解富连成社的内部措施，“实则叶社长，颇具时代思想，如近三年来，该社增加教育训练，注重戏曲上之常识及文学，俾学生有真认识得发挥其脑力思想。”[6]2作者所言是富连成开始注重加强在科学员的文化学习之事，这较传统科班来看是一明显进步。不过杀黄之文的创作动机，是1934年李盛藻、杨盛春、刘盛莲等为首的富社在科效力学员集体出走一事，他在文中也谈到：“自李盛藻等由沪返，此辈或自行组班（如盛藻），或加入别班（如刘盛莲、陈盛荪、杨盛春等与雷喜福、孙盛芳合作），似无端与富连成之外又产生三数类似之富连成，而人才又均为迈出坐科幼稚时期，艺事较为成熟者，于是本富连成大蒙阴影焉。”[7]2所以，在肯定了富连成社在本戏和人才培养中所做的贡献之后，他提出了1934年时期富社所面临的问题：

就弟子中，生之近于名伶某派者，净之近于名伶某派者，花旦近于名伶某派者，各排其近于名伶某派某派之戏剧，使生徒趋于派别之畸形途径中，造成三数人之台柱地位，此举在营业言，固可谓迎合观众心理，自团体本身而言，则不啻自贻致命之伤。[8]2

这种情况，实际上有些偏离了当初富社的“决不豢养‘台柱制度’或某项派别的超然纯粹的科班精神理念，京剧市场的运转，就这样在以‘名角挑班制’为基础的自由化竞争中，出于对利润（实际上是少数人的利润）不加自控的本能式追求，而走向极端，陷入了一种恶性循环”[9]116。此辈名角当中一旦有人倚势而骄离去，对社团之伤害很大，正如李盛藻等出走事件一般。所以，王伯龙、哈杀黄以为富社执事应当“应从科班之立场，设法整顿，非然，则三十年苦心，一旦轻于破败，则诚令人痛惜也”[10]2。王伯龙又从整个北京地区京剧的现状出发为今后京朝派的发展提出了三个信条：一为广罗人才，共组营业化新班，二为短剧与本戏均要重视，内注唱功外注做工等，三为售价要平民化，以薄利多演为宗旨。如果遵循这三个信条，那么“梨园生气日益蓬勃，可计日而待也”[11]2。这些问题的探讨，不仅关乎到当时时局下京剧的生死存亡问题，放在今日戏曲的生存环境中也有积极的参考意义。

要说明的是，《商报画刊》并不是哪个班社或者戏曲组织的宣传阵地，只要是有助于戏曲传承、健康发展的信息它都责无旁贷地进行传播，所以除了富社之外，其余有关戏曲教育的重要事件也都是商报画刊的关注焦点。国剧传习所是梅兰芳、余叔岩等所办国剧学会之附设机构，于1931年在《商报画刊》獨家率先连载5期招生简章，余叔岩和梅兰芳担任指导，设立皮簧部和昆曲部，又将两个部门分为了“生、旦、净、末、丑”五支，王瑶卿为旦角教学主任，萧长华为丑角教学主任，裘桂仙为花脸教学主任等，立誓以科学现代的教学方法培养戏曲“实地表演之人才”。此外，1932年《商报画刊》刊出了中华戏曲专科学校来天津公演的专号，并且在《国剧复兴的曙光》[12]1一文当中指出国剧目前整体倒退，由李石曾、程砚秋等所倡导的北平中华戏曲专科学校以崭新的教育面貌，甚至“有压过富连成之美誉”。文中之言论或许有失偏颇，但是在一定程度上，国剧传习所与中华戏曲专科学校的存在也促进了富社改革。从另一方面来看，当时只要新成立戏曲教学组织就一定要与富连成一比高下，富社之戏曲教育地位由此可知。

二、戏曲影像：图文交辉和夺人耳目

（一）富社演员戏装和戏剧的遗迹

与较早时的石印画刊相比，《商报画刊》的印刷美感更加强烈，其排版、构图等更加清晰、直观。每期内容中图片丰富，以演员戏装照、便装照、脸谱以及书画为主，与文字穿插排列，交相辉映。画刊最大的价值，就是将诸多笔墨都无法最准确描述的场景以图片示人，如1936年叶春善之子、名丑叶盛章及李世芳和毛世来为百代公司灌音的照片，都是不可多得的珍贵图像。

再如《霸王别姬》[13]2之剧照，这出戏主要是讲秦末楚汉相争，项羽被困于垓下突围不出，又听得四面楚歌，在营中与虞姬饮酒作别，虞姬自刎，项羽杀出重围至乌江而后自刎江边之事。虞姬要为项羽舞剑之际，演员袁世海扮演的项羽手扶李世芳扮演的佩剑的虞姬，二人眼神惺惺相惜，表现的正是这一情节。除此之外，画刊当中还有《春秋配》（梅兰芳扮演姜秋莲、刘连荣扮演侯上官）、《昆仑剑侠传》（李世芳扮演红绡、袁世海扮演昆仑奴、叶世长扮演崔芸）以及《连升店》（叶盛章扮演店家、叶盛兰扮演王明芳）等，都展现了剧中的精彩情节，令熟悉的观众一看便知，极具欣赏价值。在 1936年15卷37期至16卷14期中还连载焦菊隐先生所捐赠的包括便装像在内的名为“马连良先生四十八像”的戏装图片，几乎涵盖了马连良先生所塑造的大部分舞台形象，是极其珍贵的扮相资料。

《商报画刊》并非简单的刊登一些戏曲相关图画来博取眼球，而是尽力做到文字和图画之间存在更紧密的联系，进而以实质内容来吸引更多的读者。例如“戏剧专刊”中连载王伯龙之“戏剧的遗迹”。所谓“戏剧的遗迹”，就是在剧目情节当中所出现的至今仍然留存的名胜古迹。首先是王伯龙刊发梅兰芳《刺虎》的戏装照，以及与刺虎之中明宫女费贞娥相对应的天津明费宫人故里的照片[14]2，并配文引出追溯演剧对真实历史的沿袭和差异。之后这个栏目便引起了当时众多读者的反响，许多热心群众向报社投寄所拍摄的相关古迹，连载刊登了尚小云《汉明妃》的戏装照以及位于绥远（今在内蒙古呼和浩特）的汉代昭君墓照片[15]2、梅兰芳《太真外传》华清池赐浴一幕与陕西骊山华清池照片、临潼贵妃墓照片[16]2，借古迹抒发今人演剧赏剧之情，增加了戏剧故事情节的力量。

（二）富连成社之广告和“混合号”

民国时期报纸的戏曲广告是戏院票务和唱票销售的主要宣传途径，而富连成社的演出则每每是报刊的醒目头条，如1933年第9卷第20期所刊登的春和大戏院的演出广告：“春和大戏院日夜大戏全国公认伟大科班富连成全体学生十九早《凤仪亭》《法门寺》《弘门寺》十九晚《闹府》《南界关》《战寿春》”。无论是在广告的排位先后还是标题的字体大小上，富连成社都占有绝对地位。在同日的“富连成社讯”当中，还强调富社每上演《四进士》《借东风》等老本戏时，戏曲学校都会购票令小学生去听、观摩学习，以及程砚秋先生送其侄入富社学艺，并令吴富琴授毛世来等《鸳鸯冢》等剧，又“屡言叶社长顾本其树功树人之意”。这些报道，不仅从侧面宣传了极具吸引力的富社演出，也凸显了富连成社传承京剧的责任感和教授京剧的神圣使命。

吸引读者从而发行更多数量的报纸，是报业生存的一项重要指标，所以为避免内容上单调，画刊总是想尽各种办法推陈出新。除京剧之外，在“戏剧专刊”中也关注其他声腔剧种的发展，有时还将戏剧专号取名为“混合号”，意为多种声腔剧种之杂糅，以此来吸引不同趣味的民众。在1934年12卷37期的戏剧专刊“混合号”中刊出了昆曲、汉调、皮簧、晋戏等数种曲种之名角，京剧如梅兰芳、金少山，昆曲如荣庆社的韩世昌、马祥麟，晋剧如小金枝等。另外，《商报画刊》善以标题吸引人，总以“小消息”字眼来报道孟小冬、余叔岩、李世芳等名角俗事，甚至于梅兰芳戏箱的运输情况、红白喜事等都给予关注，这些都间接地招引着当时的戏迷或普通民众。

三、戏曲生存：时局、演剧与发展

1930年-1937年，是抗日战争全面爆发的蛰伏期，国家风雨动荡，京剧的演出也受到了影响，生存在这一时期的《商报画刊》成为了人们商榷演剧与国难之关系以及国剧未来发展的重要阵地。

（一）伶人生存与救国宣扬

1931年“九一八”事件爆发，次年东北全境沦陷，东北人民被日寇的铁蹄践踏，全中国也笼罩在阴暗的气氛当中，《商报画刊》随即掀起了关于国难期间戏曲是否要停演的争论。《国难中之演剧问题》的系列文章对当时的情况有着清醒的认识，文章认为当今倭寇横行，国势危如积卵，但是伶人以演剧为生，如今各行各业均未停工，如果仅戏曲停演，那么京津等地的数万伶人则失去生活之根基，更容易造成社会治安的混乱，所以，“吾以为伶人之今日，固应师法程、谭爱国之精神，而不必拘泥于形式，苟能多演武侠忠义之剧，则悲歌当哭，亦大足以激发观众国家的观念”[17]1“平津各戏场，此时仍可开锣演剧，惟必须对于国难，有一种援助之表示，每星期必有一次提出收入之几成，作救国基金，或慰劳前方之费”[18]2，并且，文章还对结果做了最坏的打算，如果京津等地被日寇侵占等，那么各界则应同赴国难，伶人只能牺牲职业，万不能再粉墨登场。同时，一篇无名氏所撰的《国难期内票房应停锣》的文章则认为票房等票友活动组织不应该再举行任何形式的演出，“国难之际，伶人维持生活登台演剧无可厚非，但是票房为士大夫公余消遣之地，票友更非以此为业，不应锣鼓喧天”[19]1。梅兰芳也提出自己在“9·18”之后再无演剧计划，但还是要帮扶贫苦的同仁，并且他提出此后的戏剧应进行改良，多注重救国和忠孝节烈等美德，自己也已经在准备这类剧目。[20]2今日看来，以上举措可为当时符合时局发展的万全之策。此外，还有杨小楼对国难之愤怒表示[21]1、1932年尚小云[22]2和永兴国剧社[23]2为援助在上海抗日救国之十九路军特意编创剧目和义演之活动，都凸显了伶界一致对外、共渡难关的举措。

当时伶界的杰出代表当属周信芳先生，由他主演的《明末遗恨》一剧得到了民众的喜爱和积极响应，如《国难中之应时好戏》一文评价道：

国难方殷，时局日亟，伤心人方痛哭流涕之不暇，更何心入歌楼，观演剧。然麒麟童之演《明末遗恨》，则演者悲歌当哭，听者怵目痛心，其激发一般社会之国家观念，决非浅渺，是则应在提倡奖励之列也。此剧麒麟童扮演崇祯帝，所谓“朕非亡国之君，诸臣皆亡国之臣”。剧中演来，非常深刻……麒麟童于此处之演作，顿足长叹，掩面悲号。呜呼，岂亦伤心人别有怀抱者耶……国难期中，演唱此类戏曲，大可唤醒民族精神，麒麟童此一出戏，可抵数百篇宣传国难之文字矣。[24]1

演剧历来以娱乐消遣功能为主，但是在特殊时期它已经成为了宣传救国、宣扬民族大义的重要工具，这在《明末遗恨》一剧的演出中体现得淋漓尽致。文章不仅有对演员表演的肯定，而且也抒发了自己内心的情愫，另有咏剧诗云：“煤山山惨山树枯，伤心千古暮云紫，红氍毹上来悲声，意为中华传痛史。”在这里作者不仅从旁观者的角度观剧，还将自己融入到当时的场景当中，所以才有“我欲吊古发悲歌，恐教遗老泪不止。舞台悲曲代招魂，三日耳音留变徵”[25]2的感言。从这些文献当中我们不仅可以领略民国时期戏曲演员自身的特点，还能窥探到当时的观众对戏曲表演所持有的评价态度和标准。

（二）对戏曲价值的估量与探索

近代关于中国旧剧的发展弊端之言论层出不穷，尤其是晚清以降，不仅国家危機重重，戏曲在进行改良的同时也危机不断，更有甚者认为中国戏曲应当消亡，这种情绪到了19世纪30年代可谓到达了顶峰。《商报画刊》当中也掀起了此类争论，不过，有些人看到了当时中国传统戏曲的优势，例如《中国旧剧有世界的价值》[26]2一文提出一些所谓的新文学家认为中国戏剧的野蛮陈腐是缺乏道理的，即使不论梅兰芳先生到美国演出的个人成败，美国人也确实被中国旧剧中精妙的艺术所折服，那时就有人看到了戏剧在跨文化传播当中所发挥的重要作用。另外，一位德国记者在观看了中国一场简单的旧剧之后认为“可以看见古代中国有价值的风俗与服饰、中国古代有力的气魄，以及演员动作中严谨的风格，还很能清楚地表现出来”，这些已经足以说明中国旧剧的价值，所以作者在文中呼吁国内新旧文学家应对中国戏曲加以深切地研究，并且“中国旧剧的发展是不可限量的”。

对于旧剧之改良，中国戏曲人从未停止过探索。1932年时任南京戏曲音乐院院长的程砚秋先生从北平抵达天津，准备赴欧洲考察戏曲音乐，《天津商报画刊》用了一整版来进行相关的报道。当时的中国剧界要探索的不仅是一条中国旧剧的改革道路，也是一条通过戏曲这件民族工具来团结救国的道路，“此行或将联合各国剧界，努力于世界之和平运动，愿力之宏，前所未有”[27]2“盼望砚秋注意法国于普法战争后，法国艺术家，如何唤起国民精神之点，以为将来救国之助”[28]2，又有诗歌云：“得失鸡虫事未休，忍令豺虎扰神州。愿君一掬荒山泪，洒到天涯莫久留。”此诗所提正是程砚秋先生的代表剧目《荒山泪》，表达了对程砚秋先生的期盼和家国情怀。这些报道不仅为我们爬梳旧剧改革之道路提供了宝贵的材料，更可以体会到当时社会环境下有志民众对戏曲的热爱和对国家的忠诚，为之后旧剧的不断发展和改革提供了可能。

四、余论

从整体上看，《天津商报画刊》的文章呈现出条理性、连续性的特点，已经开始进行专栏化的戏曲批评，这是总结和促进戏曲发展的一种重要方式。除前文所涉及到的，还有“笑侠谈剧”“森庐谈剧”等连载的剧话体戏剧评论文章都是典型的代表，如“森庐谈剧”提出京戏做工之秘诀，“即未念到时，已经做到，未唱到时，亦先做到，如此则无不传神”[29]2；又列举《群英会》黄盖之唱词“周督休得要大体恭敬，俺黄盖受东吴三世厚恩”，其中唱“俺黄盖受东吴”一句“应先作拱手之式，后再唱三世厚恩”等，看似一个小动作，却使演唱和动作之间衔接更为密切，传神又不僵硬。这些评论虽然都篇幅精炼，但对于当时的戏曲表演却有着实际的引导作用。此外，《商报画刊》设有传记体栏目，为梅兰芳、杨小楼、孙菊仙、程长庚、荀慧生、崔灵芝等宗师级的戏曲表演艺术家撰写小传等，外加刊登讲解戏曲的诸如《水袖》[30]2《论尖团字》[31]2等一些文章以及现今戏曲史著述当中仍在探讨的《‘妓’与‘伶’之‘身份’》”[32]2和《谈谈平剧发源的徽剧》[33]2等话题，这些都为早期中国戏曲史的梳理添砖加瓦。

《天津商报画刊》以“将世界事事物物，凡是所能见到听到的，都兼收并蓄，而以新闻与艺术并重，使报面世界化趣味化，介绍上中下三种社会的互识，不只作趋奉贵族的单调”作为发刊主旨，这其中蕴涵了编创者的思想，所以它不仅有着戏曲的传播和观赏价值，更有着较为深刻的理论价值和独立的艺术观念，为20世纪30年代京剧艺术的繁衍生息提供了一个短暂却丰富的“纸上舞台”，其保存的大量名角剧照，尤其是富连成社的诸多教习、学员等，有着丰富的史料价值。此外，《商报画刊》还善于利于画刊的优势，图文贯串，以衔接夺人眼球的新闻报道。《天津商报画刊》从实际的演出情况和伶人的生活状态出发，着重关注对戏曲价值、戏曲教育、戏曲命运等问题的探讨，为那个时代的戏曲发展指明道路。虽然它存世的时间很短，但是顺应了中国戏曲的发展潮流，践行了它创刊时的主旨和历史使命。

参考文献：

[1]董狐.谈昌明菊国之富连成社[J].天津商报画刊，1933，9（20）.

[2]春.记富连成科班[J].天津商报画刊，1932，5（48）.

[3]孤血.记小梅兰芳[J].天津商报画刊，1934，13（5）.

[4]扬芳主人.小梅兰芳之爱国[J].天津商报画刊，1935，13（31）.

[5]扬芳主人.小梅兰芳就医记[J].天津商报画刊，1935，13（48）.

[6]董狐.谈昌明菊国之富连成社[J].天津商报画刊，1933，9（20）.

[7]伯龙，杀黄.可为之顾虑之富连成科班[J].天津商报画刊，1934，12（37）.

[8]伯龙，杀黄.可为之顾虑之富连成科班（续）[J].天津商报画刊，1934，12（40）.

[9]姜斯轶.京剧第一科班“富连成社”研究[J].北京：中国人民大学出版社，2016.

[10]伯龙，杀黄.可为之顾虑之富连成科班[J].天津商报画刊，1934，12（43）.

[11]伯龙.北平伶人新出路：三个信条[J].天津商报画刊，1936，17（44）.