微言大义：古代优伶谏言及其社会政治取向

2021-03-09孟明娟

艺苑 2021年6期

关键词：教化

孟明娟

摘要：优伶作为一个特殊的艺人群体，在演剧及与人交流中，言语呈现多面性，有常语、谀语和谏语之分。其中谏语多数有关社会政治，往往带有“弦外之音”，彰显“微言大义”。他们在祭祀、节令、宴饮等场合，利用接近帝王臣宰等政治人物的机会，以滑稽幽默的方式揭露社会政治事务中的弊端，发挥了匡扶时政、廓清仕风的作用。优伶谏言具有悠久的传统，在传承的过程中亦被历代士人反复书写和演绎，成为底层人士关切江山社稷的某种象征。在古代谏诤制度不够完善的情况下，优伶谏言作为体制外的一种“进谏”方式，影响了社会政治，也折射出优伶的家国情怀和戏剧“高台教化”的功能。

关键词：优伶；谏言；教化；社会政治

中图分类号：J80 文献标识码：A

基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目“江南戏剧的地域文化特征研究”（编号：21CB173）、西交利物浦大学重点项目建设专项资金资助项目“非物质文化遗产视阈中江苏傩文化的传承与利用研究”（编号：KSF-E-61）的阶段性研究成果。

古代优伶虽然出身卑微，但他们“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”。在历史的长河中，一些优伶具有强烈的社会现实意识，他们关注时政，心系社稷，形成了讽谏的传统，其精湛的技艺和浓厚的家國情怀绽放出卓尔不群的风采。

一、优语与谏语

优伶肇始于原始歌舞者，他们有的游唱于民间以歌舞和奏乐为生，也有的被统治者蓄养为“弄臣”。春秋战国时期，周景王时的优州鸿、楚国的优孟、齐国的优施等是优伶身份的肇始。由此优伶从事调笑表演之风开始兴盛，几乎成为一种职业，这类人被称之为倡优、俳优等。优伶群体从先秦产生到汉代基本定格，属于从事歌、舞、乐以及诙谐嘲笑的艺人。宋元以后，优伶一般作为戏剧演员的专称。优伶以语言、乐舞、杂技、徘谐等技艺进行滑稽表演，戏谑娱人，供人主笑乐。他们的发语非常讲究，时常运用各种语言技巧进行捷讥笑谑或暗喻讽谏，在获得娱乐效果的同时，别有他意。优伶在反复的实践过程中，形成丰富的优语系统，并且越发受到关注。优语中有不少是关于世道人心、社会政治的内容，有的还直指帝王，经过历史的沉淀和士人反复的书写，渐成范式。

事实上，优语也是十分平常的话，它是基于当时社会上人们共同使用的语言，或来自于民间语言系统，或来自于士大夫群体，抑或受到其他语言习惯的影响。总之，优伶的发语本身并不一定多么优美，也不一定多么滑稽，而是在特定的情境中演绎所致，加之他们的长相特别（早期侏儒），并得到专门的训练，使得他们的语言在舞蹈、声音、手势及表情等多种元素的支持下显得格外引人注目。戏剧学家任半塘曾对优语进行界定和解释：“指优人之口语，或散，或骈，或吐韵，或否，俱以优人自撰自发之创语，或自选自用之成语为限。……发语时，或在俳谐作伎内，或在戏剧表演内，或在日常生活内，无所限制。”[1]1优伶通过多自编自撰的语句，或是自选自用的成语，在各种场合运用诸多的语言艺术和表达形式，获得不同凡响的效果。

历史上的优语十分丰富，存在于各种古代典籍之中，对优语进行系统收集研究的主要有王晔、王国维、任中敏等人。元代王晔曾辑录从楚国优孟至金代玳瑁头等优辞为《优谏录》，其文本虽已失传，但从杨维桢对其所作的序中可以窥其大意。其首先明确指出是基于 “世道者”收集，即具有社会价值和意义，总体承袭《史记·滑稽列传》的风格，他在《<优谏录>序》中阐明了优伶讽谏的作用：“观优之寓于讽者，如‘漆城’‘瓦衣’‘雨税’之类，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。”认为优伶谏言不可缺少、功不可没。

王国维《优语录》所选优语是基于与剧语的关联，为戏剧研究做资料审思的准备，但也涉及不少优语谏言。他从历代史书、笔记、诗话杂著中辑录唐宋俳优、演员的滑稽语话共五十条，据以考证“戏剧之源与其变迁之迹”，并藉以“存唐宋之戏曲”。任中敏在《优语集》的辑录中，明确了优语的“社会意义”取向，他在书中凡例这一部分指出：“凡纯涉伎艺之传习，别无其他社会意义，或淫秽者、谗匿者、浮泛不切者、耳语无从宣达观众者，均不录。”[1]2在“总说”中说：“载籍所见，凡有关优语、谐诨与讽刺之义足资研讨者，汇录之。”他全面搜集了历代徘优言论，通过“全盘体验”“觉谀之为用，有重于谏者，常语之不可少，有重于谏与谀者。”[1]14在常语、谀语、谏语三类用语中，虽然使用情况不同，但主要选择了谏言一类，剔除和减少了常语和谀语，规避了徘优软弱、谄媚等“负面”形象，以谏语所体现的价值强化了底层艺人的抗争性，徘优形象由此得到了提纯，转变成为具有自觉的阶级立场与抗争精神的智者。[2]

优伶谏言习用讽谏方式，讽谏不仅可以获得较好的效果，而且不容易造成麻烦。西汉光禄大夫刘向大胆谏言，有《谏营昌陵疏》力谏成帝停建昌陵，做一个“躬亲节俭”的好皇帝。他著有《说苑》，其言： “是故谏有五：一曰正谏，二曰降谏，三曰忠谏，四曰戆谏，五曰讽谏。孔子曰：‘吾其从讽谏乎！夫不谏则危君，固谏则危身，与其危君宁危身。危身而终不用，则谏亦无功矣。智者度君权时，调其缓急，而处其宜，上不敢危君，下不以危身。故在国而国不危，在身而身不殆。’”[3]206与“正谏”“降谏”等方式相比，讽谏既没有违逆君臣纲常，又能起到匡扶政务的作用，还能让劝谏者保全自身。

由于优伶的特殊身份，其言语甚多，其中不乏奉承、谄媚之辞，但在历史长河中，谏语却从众多言论中脱颖而出，无论是真实记录还是选择性书写，抑或是演绎，必有其重要价值。总体而言，优伶谏言流传甚广，成为士人关注的话题，反映了他们对江山社稷的抱负和理想。进一步讲，传统的优谏传闻被士人用来宣扬“君贤臣直”的儒家之道，在书写过程中形成了一种虚实相间的题材，存在着士大夫及学者对典籍记载的创造性转化，对徘优人格的单一化处理，凸显了徘优的主体意识与抗争精神，存在着单向度的历史书写。但必须承认的是，这种对于真实或者传闻，虚实相间或者选择性地书写，也在一个侧面折射了士人文人群体的一种情怀和气质。[2]

二、优伶谏言的传统及艺术特征

优伶谏言有着悠久的历史，并一直被传承至明清。先秦时期优伶就活跃于政治舞台，《史记·滑稽列传》记载了淳于髡、优孟、优旃的故事，他们出身低微，淳于髡为赘婿，优孟、优旃为优伶，却“不流世俗，不争势利”，敢于针对帝王进行讽谏。淳于髡讽谏水平堪称一流，曾以“国中大鸟”“一鸣惊人”一语惊醒齐威王；优孟“衣冠”妙谏楚庄王“楚相不足为”“厚葬爱马”；优旃对秦始皇、秦二世“扩大苑囿”“漆城”的谏言等，都十分巧妙地表达了他们的意图。对此，司马迁赞誉道：“岂不亦伟哉！”在这些记载中，优伶谏言警醒了帝王，并且得到了他们的认同。

这一传统被不断延续，优伶谏言不仅直接针对帝王，还涉及地方吏治、国家赋税、社会民生等诸多方面。如三国时期的优人云午唱“青头鸡”以讽刺魏帝，而刘备使倡家假作相殴状以调侃许慈与胡潜不和。这种方式被后世不断运用，后赵高祖石勒令徘优穿“黄绢单衣”，以讽刺参军周延为馆陶令时贪污官绢，北齐高祖令优伶石董甫穿尉景的衣服以刺尉景贪财纳贿；南唐伶人申渐高以“雨惧抽税，不敢入京”的戏言曲谏减轻赋税；南宋洪迈在《夷坚志》记载了优伶通过演绎孔子、颜子、孟子与王安石座位排次问题，暗讽王安石女婿蔡卞的权力之大。

随着戏剧的发展，优伶群体人数不斷增多，地位也更加突出。汉代百戏的兴起促进了优伶群体的壮大，众多优伶被征入宫或被权贵士大夫蓄有。不仅如此，汉武帝起用倡优李廷年担任乐府的协律都尉，招收童男童女训练歌唱，建立专门机构培养年轻的歌舞艺人，这种做法开启后代优伶“科班”的先河。[4]魏晋南北朝时期，优伶以歌舞演故事，开创了一种新的“戏剧”样态。与此同时，在沿袭先秦“优谏”传统的基础上，优伶谏言范围也有所拓展，由帝王扩大至朝臣及地方官吏，渐渐形成借优伶演剧鞭策和警示官吏的风气。

唐代歌舞戏、参军戏兴盛，戏剧的演出和管理等方面亦步入了正轨，渐趋制度化。唐玄宗设立“梨园”“教坊”等，为优伶表演提供了制度支持。到唐庄宗时，他甚至与徘优一起演出，进一步推动了优伶剧的发展。由此帝王与优伶同演之风不断蔓延，李隆范、杨隆演、李继岌等人也纷纷加入表演。与此同时，各类皇亲国戚、达官显贵粉墨登场。优伶演剧之风盛极一时，优伶的地位被大大抬高。优伶的表演方式亦为唐代参军戏和宋金杂剧的滑稽表演提供了借鉴，宋元南戏及元明杂剧、传奇的插科打诨对徘优的调笑取乐方式亦有着一定的沿袭和传承。[4]

宋代市井文化勃兴，大量民间艺人充实到优伶队伍之中，为戏剧的普及进而形成雅俗共赏的艺术奠定了基础。以杂剧为代表的诸如杂技、傀儡、影戏、说唱等民间艺术形式异彩纷呈，杂剧表演中的优伶继承了唐代参军戏与歌舞戏的传统，将演、唱等技艺精华糅合于一体。他们技艺卓绝，与剧作家、诗人、画家等士人交往频繁，文化修养较高，如珠帘秀、刘婆惜等人可谓诗、词、散曲皆精。明代以后，杂剧渐衰，南戏抬头，优伶群体的数量和质量均超越前代，其谏言传统继续保持。虽然明清时期戏剧戏曲受到官方的一定管制，但优伶戏言进谏始终不断。

优伶谏言独辟蹊径、滑稽幽默，在进谏方式、情境场合、语言技巧等方面颇具特色，优伶在插科打诨的表演中使帝王听出“弦外之音”，这亦是获得青睐的重要原因。优伶谏言因“顺耳”而被“悦纳”，其中蕴含了诸多经典艺术特征。

其一，丰富的进谏方式。《孔子家语·辨证》认为，忠臣进谏主要有“谲谏”“戆谏”“降谏”“直谏”“风谏”等“五义”。进谏方式不同，效果也不一样。优伶的谏言方式极其丰富，除了上述“五义”，还赋予谏言以别样的风采。他们将所谏事项经过“包装”，采以说唱、装扮等方式进行演绎，做到寓庄于谐。如在《史记·滑稽列传》中所记载的“优孟衣冠”故事中，优孟在劝谏楚王厚待贤相孙叔敖家眷时，通过模仿、编词、唱咏等方式以情动人，达到了很好的进谏效果。

其二，灵活的情境运用。优伶谏言对于具体的情境把握是获得成功的关键。他们在审时度势、即情即景、随机应变的基础上，灵活编排演出，机动运用所处的情境进行谏言。如《新五代史·伶官传》所记载的优伶敬新磨谏唐庄宗之事。庄宗猎于中牟，践踏了民田。其县令拦马为民请谏，庄宗欲下令杀之。陪同狩猎的伶人敬新磨知道庄宗此行不当，故意斥责县令曰：“汝为县令，独不知吾天子好猎邪？奈何纵民稼穑以供税赋！何不饥汝县民而空此地，以备吾天子之驰骋？汝罪当死！”[5]262这番极其巧妙的语境设计使得庄宗不禁大笑，县令因此被豁免。还有如优伶申渐高针对烈祖“畿甸雨，都城不雨，何也？”的问题，以“雨怕抽税”的巧妙说法，使得皇帝李昪大笑之余免除了一切额外税。

其三，巧妙的语言表达。优伶善于运用夸张、隐喻、谐音、双关等语言，在谏言中往往能达到出奇制胜的效果。任半塘认为优伶用同音或近音相替，使得“演员在舞台之上口说如此，而实际意义则在于彼”。语言技巧的运用赋予谏言“谈言微中，意在言外”的效果。如《酉阳杂俎》记载黄幡绰运用“泰山之力”这个双关词汇巧妙讽刺了张说利用“封禅泰山”的契机提拔女婿这一徇私谋权的行径。优伶黄幡绰在唐玄宗身边善于察言观色，往往能妙语解颐，他“平日侍从亦常假戏谑，警悟其主，往往解纷救祸，世称‘滑稽之雄’”。[6]1049以黄幡绰为代表的优伶擅于运用各种语言技巧表明意图，使人主理解其言外之意，取得较好的效果。

三、优伶谏言的社会政治性

古代官场贪赃枉法者大有人在，他们为了谋取自身利益，其言其行对国家造成诸多损失。而优伶虽然身份卑下，但其谏言却是微言大义，对江山社稷多有裨益。故此，马令在《南唐书》中赞叹：“呜呼！谈谐之说，其来尚矣，秦汉之滑稽，后世因为谈谐，而为之者多出乎乐工优人，其廓人主之偏心，讥当时之弊政，必先顺其所好，以攻其所弊，虽非君子之事，而有足书者。”[7]165优伶谏言的作用大到廓清是非、辅佐正气，小到惩治官吏、惠利百姓。正如刘勰所言：“优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。”[8]75优伶具有朝臣无法比拟的优势，在谏诤制度以外，另辟蹊径，在狭窄的等级缝隙间敢于谏言，是朝臣谏言的重要补充。

优伶谏言是帝王了解民情、警戒权臣的重要途径。帝王之所以能够容忍优伶讽谏时政，其重要原因是基于维护自身统治的考虑，他们需要一种方式来敲打臣子，而优伶谏言可以起到警戒朝臣的作用。宋朝的伶人批评时政几乎是一种常态、一种潮流，也为士大夫所认同。徽宗对此持有“弗以为罪”的态度，默许了优伶箴谏的行为。优伶对于时政的讽谏可被帝王视为一种舆论力量，如优伶对于奸臣史彌远的讽刺，使得史弥远“二十年不用杂剧”，足以表明其被优伶“诙谐”折磨以及对为政不善遭遇揭发的恐惧。这对于帝王来说，往往是求之不得的，优伶谏言成为帝王对大臣的一种特别的舆论监督形式。

优伶上能接近帝王，下能接触底层百姓，还游走在士大夫之间，由于他们讽谏的传统和自身的担当，他们搭建了百姓与帝王以及权力主导者（朝廷大员、地方官吏）、思想（士人）引领者之间的桥梁。优伶传达信息、匡正扶道，为江山社稷做出了贡献，作为社会底层的“贱人”所具备的社会政治功能在皇权统治下确实有着特殊的意义。

优伶谏言在揭露施政弊端和贪污腐败等方面发挥了重要作用，其社会政治功能不言而喻。潘光旦肯定优伶的才华，并认为优伶具有重要的社会贡献，其言：“一般民众所有的一些历史智识，以及此种智识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是‘读不如讲，讲不如演。’”[9]89任半塘对优伶给予高度赞扬，其言：“东方古优有不但不以邪淫换取衣食者，且溅颈血以伸张人间之正义，牺牲自身以争取大众之存荣。东方古优能使危者振，惫者兴，昏暴者醒，不但自己有灵魂，且赋统治者以灵魂。人讥笑古优者在形，若古优讥笑人者在心，生死以之，正大光明！”[6]387冯沅君阐明了优伶对帝王政治的影响：“古君王既和优人们相近，优人们又善以诙谐的方式使他们的主人言听计从，所以这些看去是无足轻重的人物，却能给时政以意想不到的影响。”[10]43总之，优伶谏言构思巧妙、内容多样、蕴意深刻，以其独有的方式，体现了古代优伶的杰出的智慧和真挚的社稷之思。

在传统政治背景下，宫廷优伶享有一定的地位。至清代，戏剧商业化程度不断提高，一批色艺兼备的名优成为民众的偶像和明星，由于“明星崇拜”现象的出现，优伶被“魅惑化”，并在一定的层面具有相当影响力。特别是一些优伶获得“内廷供奉”的待遇，他们从“贱民”脱胎进入宫廷被赋予政治荣誉，优伶演剧的政治性达到登峰造极程度，对整个社会带来深刻影响。此外，明清之际，士人与优伶的关系颇为复杂。他们既有知音之遇，又可结为命运共同体，甚至形成一种新型的商业关系。士人与优伶之间的互动，对于整个社会文化而言，发挥了一定的引领作用。在戏剧发展中，文人士大夫和优伶艺人是剧本创作和舞台演出的主要参与者，他们一方面承担着“编戏”和“演戏”的角色，一方面这两个身份差异悬殊的群体需要合作和整合，以保证“有戏演”和“戏好看”，以此维系其商业化的抑或是戏剧化的内在需求。士大夫群体大多对江山社稷具有情怀和责任，优伶的角色及其表演为他们“忧国忧民”提供了“谏言”契机。同时，在浓烈的政治氛围中，优伶自身的权力/权利取向渐渐被唤醒，他们在表演中也不完全落入士大夫（剧本创作）对他们的单向度灌输的窠臼，会自然地不失时机地体现其权力意识。久而久之，那种体现权力意识的话语权泛化为该群体的普遍意识，成为演剧的题外之意。由此，优伶演剧的政治性取向是帝王将相、士大夫与优伶之间的多向整合而成。

在一定意义上讲，讽谏是中国戏剧的核心元素之一，优伶谏言是其集中体现。优伶借助特殊的情景进行谏言，对帝王、时政、社会弊端等等进行揭露、讽刺，具有劝谏或改良作用。他们在某些场合，甚至担当了主流思想的引导与社会底层民众的呐喊和宣泄、寓教于乐、实现戏剧“高台教化”的作用。

四、结语

古代优伶通常是帝王休闲享乐、歌功颂德、祭祀祈福的附庸，也为士大夫所不屑。但优伶几乎天然地具备了心怀天下的精神，他们传承了巫、傩的一些特质和功能，自走上历史舞台起就持有忧国忧民的气质。他们在早期的祭祀、祝祷等活动中娱神祈颂，以求驱邪禳灾、国泰民安。这种对“国”和“民”的情结在其成长过程中愈发清晰地“从仪式的驱鬼祭神转变为艺术的惩恶扬善”[11]。优伶的起源、成长和壮大都沿袭着对于家国的使命感，弘扬了情系社稷、正义精忠的精神，优伶谏言在回应民声、辅助国家治理、关照社会生活等方面有着重要的意义。

优伶作为传统戏曲的演出主体，在中国戏剧史中具有重要的社会教化功用，这亦是中国戏剧绵延不息的一个重要原因。如新文化运动中，陈独秀针对戏剧的教育教化功能，给予戏剧和优伶以极高评价，他指出：“惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也！……戏园者，实普天下人之大学堂也，优伶者，实普天下人之大学教师也。”[12]陈独秀将优伶之于社会改良的作用比作“教师”。作为戏剧演员的优伶，在不同的社会阶层中间游走，联络着“大传统”与“小传统”之间的互动，既满足精英阶层的某种需要，又满足了民间百姓的欲求。

优伶通过表演获得生存之需，他们在献媚迎合的同时，或许可以找到一种特殊的方式，满足生存之外的需要，比如身体的展示、艺术的追求、欲望的满足等，舞台为他们的需求提供了特定的场景和机会。他们具有多重性格，有时自甘奴役、趋炎附势，有时不慕富贵、反抗权势，甚至有时还诬陷报复，扭曲的心灵中也包含着对权势的渴望，他们的表演及谏言不仅限于社会政治性的一面，还可能起到“多欲统一”的作用。在诸多欲求中最需要表达和实现权欲，在这个意义上讲，优伶谏言是通过帝王至高无上的权力在无形中实现自身的权欲（表演话语），体现自身价值。优伶讽谏的传统自然进入戏剧，在戏剧的民间性转型中，权欲的话语被带到民间，衍变为底层百姓的信念和对未来生活的一种寄托和希望。

优伶谏言在传统时代具有重要的社会政治功能，但是任何事物都有两面性，在其拥有积极性影响的同时，也有其消极性的一面。如唐五代时期，优伶被过分青睐，以至于出现“伶官干政”的政治危机。此外，对于优伶讽谏的政治影响亦不宜过于夸大。在封建专制时代，君尊臣卑，优伶身份卑微低贱，随时面临大臣、地方官吏的惩处，从优伶被处死到戏剧遭禁演，都体现了封建统治者对优伶及戏剧的轻率态度。在某种层面上讲，这可能体现了古代官方文化对民间文化的权力胁迫和禁治，反映出戏剧活动与时代政治、道德、文化之间对峙与渗透的关系。[13]因此，无论怎么看待优伶，也无论他们曾经发生过多大作用，他们毕竟还是政治的附庸，也总是在政治、文化的接纳包容下生存发展。

参考文献：

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