“丑脚”“净脚”形成补论

黎国韬 张紫阳

摘 要： 影响古代戏剧“丑脚”形成和“净脚”形成的因素相当复杂，古人、近人虽不断提出新说，但仍有可补充余地。从丑脚引人发笑的表演性质来看，当渊源于宋代的杂班，其进入杂剧之中成为正脚要晚于末和净；从丑脚醜陋的扮相来看，其渊源又可追溯到驱傩仪式中的傩神方相氏；从丑脚在戏班中的地位来看，则与古代傀儡戏郭郎的演出特点有关。至于净脚，从表演时的舞步特征和涂面化妆来看，其形成与驱傩仪式中的百隶和侲子有关；而净脚名称的出现，则不但有佛教因素的影响，可能也受到西域地区祆教文化之影响。

关键词：丑；杂班；钮元子；傩仪；傀儡戏；净；西域文化

中图分类号：J82 文献标识码：A

基金项目：本文为国家社科基金重大项目“中国早期戏剧史料辑录与研究”（20&ZD271）资助的阶段性成果。

“生、旦、净、丑、末”是中国古代戏曲中最重要的几种脚色，其中关于“丑脚”和“净脚”的起源与形成，古人、今人都有不少说法，不过须要补充的地方也不少。从丑脚的角度看，一如中国古代戏曲是一种综合艺术，丑脚同样是综合了多种艺术因素之后才形成的，所以本文拟从这一角度出发再作分析。从净脚的角度看，康保成先生在前人研究的基础上，提出了净脚形成与古代傩文化及佛教文化有关的新见解；这是一种相当新颖而有见地的看法，不过亦有补充余地，以下试论述之。

一

关于丑脚之来源，古人已有不少说法，如明人《南词叙录》说：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作‘丑’。”[1]245清人 《剧说》则引《怀铅录》云：“《都城纪胜》：‘杂扮，或名杂旺，又名钮元子，又名拔和，乃杂剧之散段，多是借装为山东、河北村人以资笑，今之打和鼓、撚梢子、散耍，皆是也。’今之丑脚，盖“钮元子”之省文。《古杭梦游录》作‘杂班、扭元子、拔和’。”[2]99-100明人从丑脚表演时妆扮“甚醜”的角度出发，对丑脚的来源作出解释；清人则从所演戏剧的内容出发，将丑脚联系到杂扮和钮元子。二说对于了解丑脚的形成均有较高的参考价值；但又过于简略，必须有所补充。

首先要补充解说一下的是 “杂扮”和“钮元子”，其中“杂扮”又叫“杂班”，据《梦粱录》卷二十《妓乐》记载：

又有杂扮，或曰“杂班”，又名“纽元子”，又谓之“拨和”，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。[3]287

另外《，武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》也有“杂班”的记载：“杂班：双头侯谅；散耍刘衮，刘信。”[4]76从“杂班”名列“教坊乐部”这一点看，杂班可能是宫廷“乐部”组织中的一种，这有其它佐证，如《 宋史·乐志十七》 载：“东西班乐，亦太平兴国中选东西班习乐者，乐器独用银字觱栗、小笛、小笙。每骑从车驾而奏乐，或巡方则夜奏於行宫殿庭。”[5]3361由此可见，宋代宫廷乐官有以“班”为名者。另外，宮廷宴乐中教坊小儿队舞的队头称“小儿班首”（1），亦可见杂班的“班”有“乐部”组织之意。但何以“班”字前面要加“杂”字呢？可能是相对“正班”而言，因为东西班乐、小儿队舞等均是宫廷正式的乐部组织，而杂班则带有“非正班”或“临时凑拼”的意思。与正班意思相近的还有“正色”一说，而且与杂剧表演直接有关，据《梦粱录》卷二十《妓乐》所载为证：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。但色有色长，部有部头。上有教坊使副、钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。”[3]285-286由于杂剧的部头、色长“皆是杂流命官”，可见均为朝廷命官，故称“正色”，与正班意思相近。相对而言，本出于“村落野夫”的“钮元子”艺人，即使因“和雇”而进入宫廷表演，也只是“杂班”性质，即没有正式乐官身份的“散乐”。

如果说杂班是从乐部组织角度而言，那么杂扮则是从表演角度而言。正如《梦粱录》所说，这种杂扮是杂剧后面附从的“散段”，所以杂扮虽属广义上的杂剧，却又不是“通名两段”的“正杂剧”。另外，《梦粱录》《武林旧事》等书所载的“杂剧五色”（即五花爨弄）中均没有丑脚，这就表明丑脚原本并非杂剧中的正脚，而只是“杂”脚色。后来杂剧五脚不敷表演所用时，丑脚才逐步进入正杂剧，并慢慢具有了与末、旦、净等同样的地位。杂扮的研究正好表明丑脚在古代戏剧中的形成要晚于末脚和净脚。

再看“钮元子”，其表演目的是“以资笑端”，性质与丑脚极为接近，可信是丑脚源头之一。“钮”字又写作“纽”或“扭”，应是未有固定写法时的音录。当然，如果从读音角度考察，钮（纽、扭）字的语源还可以往前推。据清人李调元《剧话》引《坚瓠集》云：“《乐记》注谓‘优俳杂戏，如猕猴之状’。乃知……‘丑’，‘狃’也。《集韵》：‘犬性骄。’谓俳优如兽，所谓‘猱杂子女’也。”[6]40“猱杂子女”一语，出自《礼记·乐记》，猱为猴状，故前人把它与“俳优如兽”联系在一起。另外，“猱”与“狃”声义俱近，故《坚瓠集》以为丑即“狃”，亦即“猱”，也说得通。因此，钮字的渊源确可追溯至很久以前。

除了杂扮和钮（纽）元子外，徐渭提出的“丑和醜的关系”也值得作些补充。康保成先生在《傩戏艺术源流》一书中曾经指出：

古剧脚色“净”源于驱傩者巫，其名称来自佛教；而“丑”与“净”同源。既如此，则“丑”必源于巫。只不过，“净”在名称上受了佛教的影响，而“丑”则一直是汉族的世俗名称。可以说，从名称来讲，丑与巫的联系更直接更密切。具体而言，丑脚源于最早的傩神方相氏。[7]311

此说将丑脚的渊源追溯到驱傩巫者“方相氏”身上，在近世戏剧脚色研究中属于比较新颖的见解。在此，可以从文字学的角度作些补充。作为驱鬼逐疫巫师的方相氏头戴面具，也就是《周礼》所说的“蒙熊皮”“黄金四目”，所以方相又称“魌头”，“魌”字一作“其页”。《说文》云：“其页，醜也。”[8]422可见，方相氏与丑（醜）几乎可以同义互换。另外，成书于元末的朝鲜汉语课本《朴事通谚解》云：“曰丑，狂言戏弄。或妆酸汉、大臣、官吏、媒婆之类。”[9]163狂言戏弄和方相氏也有对应关系，因为方相氏亦有“狂夫”之称（2），这些都是丑与驱傩巫者方相氏相通的证据，恰恰又可作为“丑即醜”一说的补充。

康保成先生认为丑的起源与形成和傩仪傩戏有关，孙楷第先生则认为与傀儡戏有关，他在《傀儡戏考原》一书中曾经指出：

优戏以郭公居俳儿之首，盖重其为本来之傀儡戏，犹近时优伶之重丑脚云尔。以是言之，则郭公者，汉嘉会舞方相之变，是戏剧也。[10]18

孙氏提到的郭郎，见于《乐府杂录·傀儡子》所载：“后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为郭郎，凡戏场必在俳儿之首也。”[11]19所谓“发正秃”“善优笑”，非常符合丑脚的表演特征，从这一点看，傀儡戏确与丑脚形成有关。另外，郭郎为“俳儿之首”，古时戏班最尊重丑脚，这也是二者相同之处。而在前引《武林旧事》中，杂班侯谅被称为“双头”，此词虽不易理解，但“头”字应指表演者之“首”，正如正杂剧之有引戏、有戏头，杂扮之中也应有“引首”，极有可能即“双头”一类脚色，其地位亦与傀儡戏中的郭郎颇为相似。

二

接下来拟补充探讨一下净脚的形成，这也是古今聚讼不休的问题。近年来，康保成先生在前人研究基础上，提出净脚形成与古代傩文化及佛教文化有关的新见解，兹择引其要点如次：

净与其他脚色的最大不同，在于它的涂面化妆。从这条线索考察，净渊源于上古以来戴面具化妆的驱傩者。此外，净的特殊舞步“趋跄”、特殊道具“竹竿子”（竹鞭、麻鞭、笏等），都可以在驱傩者――巫那里找到。然而，净的名称，则来自佛教。[7]206

这是一种相当新颖而有见地的看法，将戏剧史原有的看法推进了一步，而其可补充的地方约有以下两点：其一，在古代驱傩仪式队伍中，有男巫、女祝、司爟、乐官、方相氏、百隶、侲子等多种脚色，而且多带有巫术色彩（3），净脚的形成究竟和哪一种脚色关系最为密切呢？这须要作进一步的考证。其二，古代戏剧净脚的名称虽然与佛教有关，但同时也受到了西域祆教文化的影響，其影响甚至不仅仅限于名称方面。

以下先看净脚与驱傩巫者的关系。康保成先生论证净脚出于驱傩巫者的其中一个重要证据是巫者驱傩时与净脚表演时都使用了“巫步”：

显然，趋鎗、趋跄、趋抢三者相同，可能是净的一种踉踉跄跄、引人发笑的特殊舞步。……这狼獊，也即踉跄、趋鎗、趋跄、趋抢，是与净的涂面化妆相配合的一种跌跌撞撞、如醉似痴的舞步。……愚见以为，趋跄、跳踉、踉跄，即相当于“商羊舞”。……商羊原是一种鸟名，常屈一足起舞，后巫者模拟以跳神、驱傩。[7]201

依此而言，净脚之舞步原出于“商羊步”，这种步法的具体表演形态则如齐如山先生所描述的：

生旦净丑各行有各行的走法。……净脚要宽放，两足尖往外撇，每一抬足，必须先往里稍微一绕，再往外绕方落地。腿要大为弯曲，肩膀都要用力，倘肩膀无力，则走路要松懈。[12]65

依据以上描述的特征看，巫者的“商羊步”实即“禹步”，亦称“巫步”。不妨看看有关“禹步”的一些资料：

《尸子·君治》：禹于是疏河决江，十年未阚其家，手不爪，胫不毛，生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。[13]479

《法言·重黎》：昔者姒氏治水土，而巫步多禹。（李轨注：姒氏，禹也。治水土、涉山川，病足，故行跛也。禹自圣人，是以鬼神、猛兽、蜂蠆、蛇虺莫之螫耳，而俗巫多效禹步。）[14]28

《抱朴子内篇·仙药》：禹步法：前举左，右过左，左就右；次举右，左过右，右就左；次举右[左]，右过左，左就右；如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。[15]52

《帝王世纪》：禹其父既放，降在匹庶，有圣德。梦自洗于河，而四岳师举之，舜进之尧，尧命以为司空，继鲧治水。乃劳身涉勤，不重径尺之璧，而爱日之寸阴，手足胼胝，故世传禹病偏枯，足不相过，至今巫称“禹步”是也。[16]116

据此可知，禹步或曰巫步，其行走状态是“偏枯”“病足”“行跛”，与商羊的“屈一足”、净脚的“趋跄”甚为相似。另外，禹为大名鼎鼎的治水之神，商羊则是和水崇拜有关的神鸟（4），两者也能找到联系。从另一方面看，禹步、商羊步与 《隶舞》 也是一回事。廖辅叔先生曾对《隶舞》作过这样的解释：

商朝的乐舞叫做 《舞雩》，卜辞中写作。因为轮流传递，所以又称 “代舞”或 “隶舞”。隶字卜辞中作或，象手操牛尾。又因跳舞时要周围盘旋，所以又叫《盘隶》。[17]8

由此可见，《隶舞》也就是《盘隶》，乃是用于求雨“雩”祭时的舞蹈，舞时手执牛尾、盘旋而舞。如前所述，商羊乃预示下雨之神鸟，巫师模仿其舞步，本亦用于祈雨，这和《隶舞》用意相同。另外，陈梦家先生曾指出：

契一作禼，禼即萬，故《萬舞》即《禼舞》，禼所作之《万舞》即啟所作之《代舞》。《禼舞》犹禹步，《禼舞》亦即《隶舞》。禼即蝎，而蝎、隶音近相假，《方言》“蝎，隶也”，《尔雅·释言》“遏，逮也”。……皆其证。[18]543

禹步运用于《隶舞》（《禼舞》）当中，也是禹步、巫步、商羊步、《隶舞》同源的一个佐证。这一发现，对进一步考证净脚与驱傩巫者的关系有重要帮助，据《周礼·夏官》记载：

方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先匶，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。[19]2493-2495

由此可见，在周代的驱傩仪式中最主要的角色是“方相氏”和“百隶”。从名称上看，“百隶”无疑是奴隶、隶仆之类，而且应是《隶舞》的表演者。据《说文》云“：隶，及也，从又、尾省。又持尾者从后及之也。”[8]117黄巽斋先生《汉字文化丛谈》一书则指出：“‘仆’字甲骨文……左边是箕，箕上数点，表示箕内装满了垃圾之类的脏东西，右边是一个人，头上的辛，是罪人亦即奴隶的标志，身后有一条尾巴，是当时奴隶衣服的特殊装饰。”[20]174由此可见，古代“隶”“仆”均具有奴隶性质，而且均以“持尾”作为其身份的标志。如前所述，《隶舞》表演的主要特征是手操牛尾、周围盘旋而舞，百隶之“隶”不但与《隶舞》之“隶”同名，而且也以执尾为其身份的标志，可见表演《隶舞》者必为百隶。由此亦可证明，古代戏剧净脚的舞步实源于驱傩队伍中的百隶，这较诸笼统地说净脚源于驱傩巫者要精确一些。

类似于《隶舞》性质的舞蹈直至唐代仍在驱傩仪式中有遗存。据钱易《南部新书》（卷乙）记载：“岁除日，太常卿领官属、乐吏并护僮侲子千人，晚入内。至夜于寢殿前进傩。燃蜡炬、燎沉檀，荧煌如昼。上与亲王、妃主以下观之，其夕赏赐甚多。是日，衣冠家子弟多觅侲子之衣，著而窃看宫中。顷有进士臧童者，老矣。偶然为人牵率，同入其间，为乐吏所驱，时有一跌，不敢抬头望视。执犛牛尾拂子，鞠躬宛转，随队唱夜好千匝于广庭之中。及将旦得出，不胜困劣，扶舁而归，一病六十日，而就试不得。”[21]22-23这种宫廷驱傩仪式中“执犛牛尾拂子、鞠躬宛转”的舞蹈显然承袭了远古《隶舞》的特征，而表演这种舞蹈的是“僮侲子”，亦即侲子，从汉朝开始已逐步取代“百隶”而成为傩仪主角之一。因此，这也成为百隶影响侲子，进而影响净脚舞步的佐证。

除了舞步，前引康先生书中认为，净脚源于驱傩巫者的另一个证据是“涂面化妆”，这也很有道理，而且与前文提到的侲子有关。据文献记载，侲子在驱傩时一般戴有面具或须面部化妆，前引《南部新书》的材料就足以证明这一点，因为进士臧童已是老者，而驱傩中的侲子则必须是少年童子，假如臧童不戴面具或不作面部化妆，是不可能混进宫廷驱傩队伍中去的。由于侲子直接脱胎于百隶，所以百隶间接影响了净脚的形成。约而言之，古代戏剧净脚的形成与驱傩巫者存在关联，特别是与百隶、侲子的关系最为密切。不过，和丑脚形成有些相似，影响净脚形成的因素也不是单方面的，前引康先生的书中就提到佛教对净脚名称的影响。另据笔者愚见，影响净脚的宗教文化因素还包括从西域传入的祆教，以下继续探讨。

在唐五代时期，敦煌地区施行的傩仪曾深受祆教的影响。祆教源于古波斯的拜火教，中古时期由西域粟特九姓胡人带入中国。既然净脚的形成与驱傩巫者有关，那么祆教仪式通过傩仪进而影响到净腳就不是没有可能的。以下先看敦煌遗书P.3552号第二篇《儿郎伟》的一条资料：

驱傩圣法，自古有之。……今夜驱傩仪仗，部领安城火[大]祆。[22]945

这足以说明中国的傩仪与外来祆教有关。那么祆教又是如何对净脚形成产生具体影响的呢？这可以从两个方面作出分析：其一，古代戏剧净脚其中一个主要特征为“涂面化妆”，而祆教徒也久有祀神涂灰之俗，二者可能有关。陈援庵先生《火祆教入中国考》曾引相关资料以说明祆教此事：

《旧唐书》卷一九八：波斯国俗事天地日月水火诸神，西域诸胡事火祆者，皆诣波斯受法焉。其事神以麝香和苏，涂须点额，及于耳鼻，用以为敬。

《新唐书》卷二二一：波斯国祠天地日月水火，祠夕，以麝揉苏，泽耏颜鼻耳。西域诸胡受其法以祠祆。[23]124

龚方震、晏可佳所撰《祆教史》在谈论上述资料时指出：“所谓‘涂须点额’者，就是祆教徒在祆祠火坛之前跪拜后以香灰涂额，这是行之已久的宗教仪式，以示崇敬和驱魔。”[24]282又指出：“（祆教徒）对圣火的礼拜仪式中最重要的是对‘胜利之火’，它有七个程序：……（7）至此‘胜利之火’成为至高无上之火，它日夜不熄。信徒在膜拜圣火时，祭司照例要将火灰擦在信徒前额（火坛上不时添加香木，有火灰积存），涂灰的意义象征信徒具有火的光辉，以其正义事业如火灰那样散布四方。”[24]19以上证明，“涂须点额”乃祆教仪式中一个重要特征，有崇敬及驱魔之意，与傩仪之驱鬼逐疫相近。而在早期南戏演出中，副净亦须涂面化妆，与祆教徒的行为相近。就唐五代以来祆教与傩仪之特殊关系而论，“涂须点额”的做法对净脚之涂面化妆恐有影响。

其二，波斯传入中国的祆教中有一种“不净人”，其名称与戏剧脚色“净”的名称相近。据《通典·边防九》“波斯”条记载：“事火神、天神。婚合不择尊卑，于诸夷之中最为丑秽。死者多弃尸于山，一月理服。城外有人别居，唯知丧葬之事，号为‘不净人’；若入城市，摇铃自别。”[25]5270巧合的是，古印度的婆罗门教中也有“不净之行”，康保成先生曾指出“不净之行”与净脚的产生存在联系。[7]193但客观地说，如果婆罗门教的“不净之行”与净脚有关的话，祆教的“不净人”也完全可能有关；特别是考虑到祆教与傩仪的特殊联系，其影响绝不会比婆罗门教要小。

三

通过上述可知，对于古代戏剧丑脚的起源与形成，古人和今人都提出过一些有参考价值的说法，综合这些见解和本文的研究，可以为丑脚的形成过程拟出了以下的几条线索：

（1）驱傩仪式一途：方相氏→墨粉涂面→丑

（2）杂剧杂扮一途：猱（优）→纽元子（狃）→丑

（3）傀儡戏一途：提线木偶→郭郎→丑

上拟线索综合了傩仪傩戏、古优戏、傀儡戏、宋杂剧、宋金杂扮等多种因素，难免有附会之处，但所列诸项皆与丑脚形成存在一定关系，却是事实。至于古代戏剧净脚之形成，笔者同意康保成先生的看法，是受驱傩巫者的影响，若作更进一步的探讨，则主要是受百隶和侲子之影响。当然，在戏剧净脚的形成过程中，影响的因素也不是单一的，傩仪以外还有佛教、婆罗门教的影响，更有从西域传入中原的祆教文化之影响，这主要体现在“涂须点额”和“不净人”这两个方面。

注释：

（1）如《东京梦华录》卷九《宰执亲王宗室百官入内上寿》载：“第五盏御酒，独弹琵琶。……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。……小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号。”参见：孟元老撰，李士彪注《东京梦华录》，山东友谊出版社2001年，第92页。

（2）案，《周礼·夏官》序官云：“方相氏，狂夫四人。”参见：孙诒让撰，王文锦、陈玉霞点校《周礼正义》卷五十四，中华书局1987年，第2259页。

（3）有关古代傩仪有诸多参与者的问题，详见黎国韬《周大傩仪官联考》（载《中华戏曲》2009年2期）、《东汉禁中大傩仪执事官考》（载《民族艺术》2010年3期）中所述，兹不赘。

（4）如《论衡·变动》云：“商羊者，知雨之物也，天且雨，其一足起舞矣。”（收入《诸子集成》七册，第146页）

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（责任编辑：万书荣）

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