浅谈中国钢琴曲《春舞》的演奏技巧

◎ 侯亚荣 （忻州师范学院）

一、创作背景及作品风格

1980年，随着我们国家改革开放的到来，钢琴音乐受到了西方文化思潮的影响，由单一的创作模式转向了多元化，从此登上了新的历史舞台。中国钢琴曲《春舞》就是此时期孙以强先生应我国著名的钢琴家刘诗昆先生的邀请，去新疆采风时所创作的。他被维吾尔族人民丰收时喜悦喧闹的场景所吸引，兴会神到，创作了这首富有维吾尔族、塔吉克族等具有民歌情调色彩的作品，并结合了浪漫主义音乐的元素。

冰雪消融，万物复苏，阵阵春雷声和潺潺溪水交替流淌出的引子不禁让人心旷神怡。主题旋律的创作运用了五声音阶式，使得晶莹剔透的音乐中不失其炫丽的色彩。作品在节奏上广泛运用切分音来模仿新疆手鼓舞的节奏特点，使音乐情绪热烈欢快，此起彼伏。三度叠置的和声创作手法使整体音乐风格的民族性与风土性更加饱满。随着音乐情感的层层递进，展开部的速度和力度也有了显著的变化，托卡塔式的创作技巧不仅体现了音乐鲜明的层次感，而且还为作品增添了一定的趣味，更加彰显出了民族音乐的边塞情怀。仿佛新疆维吾尔族青年男女驰骋草原，策马扬鞭，热烈欢腾场景不禁让人充满无限的遐想。整首作品在大小调式的转换上也是丰富精巧，音乐情绪随之也时而安静，时而豪迈。音乐形象细腻，意境深远、耐人寻味。

二、演奏技巧

（一）引子

《春舞》是一首复三部曲式结构的作品。引子（1—18）部分作为整首作品的敲门砖建立在明亮的D大调上。第一乐段（1—10）中，前3小节双手音阶式的旋律呈反向进行，把大草原空旷的回音效果表现的淋漓尽致。演奏时，在控制好掌关节的基础上，需要手指慢触键，营造出柔和、缥缈的音乐色彩。第3小节双手的琶音弹奏最好与前一小节共用一个延音踏板，使阵阵春雷声与潺潺溪水声形成鲜明的对比，音乐形象也更加立体。第4—5小节的双音连奏仿佛营造出了一种春雷般的音响效果，演奏者要确保弹奏出的声音集中、明亮，所以手指一关节起到了关键的作用。第6—7小节的三连音连奏犹如涓涓小溪缓缓流动，在把握好指法的前提下突出其旋律声部，并且可以借助延音踏板使音乐保持连贯。第二乐段（10—18）是第一乐段的变化再现，音乐色彩更加丰富，结尾处的音响效果与前面相比应演奏的更加紧促些，这也为即将转入呈示部做了良好的铺垫。

（二）呈示部

呈示部（19—73）的第一乐段（19—37）主题旋律建立在欢快的2/4拍，d小调上。伴奏织体主要采用小切分的节奏来模仿新疆手鼓舞的节奏特点，弹奏时要突出切分音的强拍位置。第21—23小节，右手的主旋律二度模进向上进行，弹奏时需要手指对其有推动的作用。到达最高点D音后，第25—27小节旋律又向下进行二度模进，弹奏这种抛物线式的旋律就好似少女曼妙的舞姿给人若影若现的音乐效果。第30—37小节是首部主题句的变化再现，右手托卡塔式的旋律不仅要使小臂的快速移动精准奏出八度音，而为使音乐场景更加热闹，还需演奏者对小字3组上5指的音进行强调，使音乐的层次感更加立体。第二乐段（38—53）又回到了明朗的平行D大调上。弹奏第38—41小节时，需要演奏者运用手臂的力量来控制内声部的和声色彩。第42—44小节的双手齐奏部分表现出人们丰收时的喜悦与喧闹，演奏跳音时需干净、利落、有力量。第46—49小节仿佛是远方与主题交相辉映的歌声，营造出一种草原上空旷、悠扬的音乐效果，左手的二分音符需要演奏者运用掌关节的力量对其进行把控。乐曲从第54小节开始逐步渐弱，进入到d小调主题变化再现的第三乐段（54—73）。这一段的主旋律是由八度音程和带有装饰性的三十二分音符组成，与之前的单音相比，音乐情感也十分热烈。八度弹奏时，胳膊尽量相对放松，所有力量都应该放在手指的第一关节处，做到“前紧后松”这一弹奏技巧。演奏带有装饰性的三十二分音符时，手指需快下键与快离键，凸显干净、俏皮的音色特点，使乐曲富有灵动活跃的音乐气息。第71小节上行旋律的渐弱处理，又把我们带到了另一幅风俗画卷。

（三）展开部

展开部（74—175）作为作品的高潮部分，转到了降B大调上，演奏速度也由原来的Moderato中板转到了Allegretto non troppo不太快的小快板上。第一乐段（74—113）音阶式的上行级进与跳跃式的十六分音符重复交替进行，表现出维吾尔族人民丰收后驰骋于辽阔的草原，相互追逐，载歌载舞的喜悦之情。演奏十六分音符的小连奏时，演奏者需要用手腕的弹性与手指间的力量使演奏出的声音轻巧灵活、清晰透明，富有颗粒性。第94—107小节低音旋律线条应更加突出，才能烘托出右手马蹄声的音乐效果。第110小节开始音阶下行做渐强处理，把音乐推向了情绪热烈的第二乐段（114—145）。此时乐曲转入了G大调并采用托卡塔式的音型，在突出高声部旋律音的基础上，使手指触键集中短促。第122—129小节，十六分音符双手交替进行，保持手臂的放松使声音错落有致，音乐情感也随之向前推进。第132—145小节中右手大琶音的快速跑动是整首乐曲的重中之重，不仅跨度大而且速度也快，演奏者在练习时，可以利用手腕的弹性以及手指对琴键的“记忆力”，进行背谱练习。除此之外，还要进行由慢速—快速—慢速的循环往复的练习，由量的积累达到质的飞跃。左手的八度弹奏可以贴键处理，使弹奏出的声音富有张力。第三乐段（146—168）中震音的弹奏要充分利用重量弹奏的方法为乐曲注入极大的动力。

（四）再现部

再现部（176—206）是加入了三声部的主题变奏，乐曲又回到了明朗的D大调上。第176—187小节的主题旋律与呈示部相比音域移低了一个八度，速度也由展开部的Allegretto non troppo不太快的小快板回到了呈示部的Moderrato中板。仿佛为我们展现出一幅夕阳西下，勤恳劳作的维吾尔族人民满载而归的幸福画面。因此演奏这一段时需要手指弱奏来表现新疆维吾尔族青年男女驰骋于大草原后的宁静。第187—195小节三声部的加入使作品的主题音域加以拓宽，织体也变得更加丰满。第一声部需要用手指的力量来控制好乐句间的层次与呼吸，并且要求右手富有歌唱性的演奏。这一段的主旋律出现在了左手以八度形式进行的第二声部，八度演奏时要做到“前紧后松”的状态，即需要手臂的放松以及手指第一关节的力量才使得演奏出来的声音富有弹性。此外，该声部又与第三声部形成了具有新疆手鼓舞节奏的小切分的特点，演奏者在弹奏时需要将这三个声部做到连贯自如，恰到好处。第195—202小节为右手下行音阶的低八度重复。我们可以将这两个乐句做不同的音色处理，使其层次清晰分明。经过第203小节升VII级的导音后并没有停留在主音上，而是把音乐推向了rubato自由速度，好似新疆维吾尔族人民对这喧闹的一天有着恋恋不舍之情，音乐也渐渐地向尾声靠拢。演奏这一段时要求在保持好原有速度的基础上，可以适当的加入自己的音乐表达。

（五）尾声

尾声（207—228）部分再一次建立在d小调上，第207—210小节仿佛将维吾尔族人民动人的歌声融入到辽阔的草原大地。弹奏时需运用重量转移的演奏技巧使声音变得灵动与缥缈。第211—214小节新疆手鼓舞的节奏特点再次出现又与热闹的呈示部形成鲜明的对比，平静的音乐中略显俏皮。左手需要快速的触键与离键来营造一种干净、祥和的音响效果。第215—228小节的音乐情绪由pp—dim.—ppp—rit—ppp，好似人们喧闹一天后繁忙的景象若隐若现又渐渐退去。双手琶音的出现又为整首作品增添了些许灵动，但却余音未了。弹奏时可以做贴键处理使音乐情绪变的和缓、音乐形象刻画的更加丰富细腻、耐人寻味。其中第219—226小节仿佛是作者对这欣欣向荣的景象以及维吾尔族人民美好生活的感叹，第226小节全休止符的出现终于让这忙碌的一天呈现出片刻的静谧。尾声部要求演奏者在控住好和声层次的基础上，重点突出右手的旋律声部。

结 语

音乐永远是律动的旋律，流动的艺术。作曲家孙以强将西方古典作曲技法与我国民族音乐特点加以融合与扩展，创造出了具有中国民族风格特色的钢琴作品。《春舞》这首作品堪称我国钢琴作品中的不朽之作，当然也是较难把控的一首。形式多变的织体结构，尤其是托卡塔式的演奏技术，分解和弦的距离之大，速度之快，无疑给演奏者带来了巨大的考验。倘若使演奏出的作品扣人心弦，那演奏者一定要夯实自己的演奏技巧，比如重量弹奏法、三声部双手的配合等。在此基础之上，就需要演奏者用内心真实丰富的情感来为这优质的音色与音乐产生的共鸣锦上添花。演奏者还需调节好肩膀、大臂、小臂一直到手指尖力度的运用与转换，这样才使得演奏出的作品富有歌唱性，才能更加形象地表现新疆维吾尔族人民美满幸福的生活。