论黑龙江少数民族器乐作品传承中的学科建设

2020-12-02银雪松佳木斯大学音乐学院

黄河之声 2020年15期

◎ 银雪松（佳木斯大学音乐学院）

黑龙江地区少数民族民歌面临着传承与发展的严峻问题，少数民族民歌不论从生存环境、演唱场所、传承方式，还是其所承担的社会功能都已经出现了诸多改变。

一、黑龙江少数民族器乐作品传承的困境

（一）生存悖论——“依心而乐”撞车“机械复制”

黑龙江少数民族器乐作品产生于人类社会发展过程中最为原始质朴的生活劳作之中，具有极强的即兴特征，应时创作、即时表演，没有完全固定的调式调性、旋律走向、歌唱或演奏内容，更谈不上准确的乐谱记录。音乐依随人、事、景、情的变化而不断地改变，形成不同的情感陈述和表达。由此，黑龙江少数民族器乐作品重要的特点之一就是它的不可复制性，没有任何一次的表演是相同的，甚至也不相近，每一次的表演都有它特定发生的理由，而不是简单的重复。用古希腊哲学家赫拉克利特的名言“人不能两次踏进同一条河流”来形容黑龙江少数民族器乐作品音乐的独一无二性，真是再恰当不过。

对于信息社会而言，信息的复制是最为简单和平常的事情，面对大量“机械复制”出来的信息海洋，让创作者与受众之间的传递距离越来越远，可复制性也就成为信息在现代社会中能够得以生存的基本要素，而这恰恰与少数民族器乐作品拒绝“机械复制”的本质相悖。因此，一来依心而乐的本质消失，二来机械复制的感情冗余，这两点因素使得黑龙江少数民族器乐作品在现代社会中的延续受到了根本的阻碍。

（二）技术双刃——现代转播里的“水土不服”

纵观历史过程中非遗音乐传播方式的变化，我们可以发现，少数民族音乐作品始终保持着人与人之间面对面口口相传的自然传播状态，包括少数民族音乐的表演技术传承、相对固定的音乐艺术模式风格的继承，都是通过古老的传教方式延续的，它已经成为自然传播方式的典型艺术案例。

之所以黑龙江少数民族器乐作品至今都没有或者很少改变最原始的自然传播方式，并不是它刻意地拒绝现代化的传播手段，而是当少数民族音乐进入现代传播渠道的时候，受众接受环节就会出现自然阻隔，大部分的受众都较难接受或者对少数民族音乐产生审美期待。由此，人们易简单地将少数民族音乐通过现代传播渠道却“传而不通”的原因归结为地域性少数民族器乐作品本身已经无法适应社会发展的速度，认为在当前快餐式、娱乐至上的社会中黑龙江少数民族器乐作品无法与当前受众产生审美共鸣。但是实际上，人们忽略了黑龙江少数民族器乐作品的本质属性特征，那就是这类古老音乐艺术“多维度”为一体的艺术表现以及它们背后厚重的文化承载，所有的这一切加在一起，才能完整地演绎和理解黑龙江少数民族器乐作品。

对于现代的音乐传播手段而言，将音乐的音响完全剥离出来，甚至脱离了最基础的空间和时间纬度，使音乐这个原本镶嵌在自然社会、历史文化中的珍宝脱离了原生的母体，几乎切断了文化的血脉，剔除了应有的绚丽背景，只剩下一连串的声响。而黑龙江少数民族器乐音乐的声响又不如现代精致乐器或精密仪器演绎出来的声响那么纯净悦耳，甚至噪音本身就是黑龙江少数民族器乐音乐的特有韵味，这些特有的噪音在一个真空的环境中无法给受众群体带来任何艺术的享受，所以这样的音乐传播无法通达就并不奇怪了，因为现代的音乐传播手段本身就在一点一点地抹杀黑龙江少数民族音乐，直到只剩下了已不成其为精华的精华。

（三）受众变迁——“能指专有”碰撞“形式整合”

黑龙江少数民族器乐作品的创作带有极强的即兴性，根据不同的接受对象、不同的音乐用途或者不同的演奏环境，少数民族器乐作品音乐在不停地进行再创作或者约定俗成的表演规定。这一“能指专有”的特征较为突出的是器乐表演的音乐比如满族器乐作品：吹锣板曲《海青拿天鹅》、《桂枝番》、《金连锁》；清代大三弦曲《合欢令》；琵琶曲《满洲将军令》。

由以上我们可以看到，黑龙江少数民族器乐作品的这种受众指向性特征完全与现代大众音乐传播的受众广泛性相背离。大众传播是将音乐的传播面扩大到最大的范围，以期达到最广泛的影响。在这样的音乐传播环境下，音乐艺术内容的主体发展方向逐渐趋于两极化，一是立足民族性，二是立足全球性，但是其使用的音乐语言越来越单一，形成世界性的国际语言，以达到让全世界的人们都能够接受和喜爱的最终目的。在复制的层面而言，则完全把音乐单一化、同质化，以期获得规模化效益，此为规模要求下的“形式整合”特征。

二、黑龙江少数民族器乐作品传承中的学科建设

（一）开展田野调查

田野工作在当今的民族音乐学的发展中占有十分重要的地位。民族音乐学在20世纪50年代前一直被称为“比较音乐学”，从字面上解释，这是一种把“比较”作为基本研究手段的理论，研究者大部分将一种音乐作为一个参照去看待和观察另一种音乐。19世纪后期出现的阿德勒模式就是比较音乐学时期的新方法论，他第一次系统地提出了音乐学的范畴、方法、目的以及分类，这是当时最具代表性的比，音乐学做法。之后，柏林学派的萨克斯在其《乐器分类法》一书中对以往的乐器分类方法加以改造，从物理声学原理出发，以发生体为依据，将世界各民族、各地区的乐器分为“体鸣乐器”“膜鸣乐器”“气鸣乐器”“弦鸣乐器”四大类，这一分类法迄今为乐器分类的基本原则。由于“萨克斯分类法”的广泛运用，此后，比较音乐学在美国、英国、法国以及东欧、东亚的一些国家中逐步发展。民族音乐学与社会学、人类学、民俗学、民族学等有着很大的关联。而民族音乐学中的田野工作（常被称为“采风”）就是借用于社会人类学中表现文化整体观的实践性活动——田野工作。少数民族器乐作品作为一种文化的表现，很大一部分深入“隐藏”在乡村的村落社区中，不深入到田野和当地人进行属于那个文化圈的交流（包括当地的地理位置、气候、行业分工、历史、风俗、信仰、村落经济、政治……），就不能进入一种真实的语境去分析理解这种独特音乐现象的存在。如鄂伦春族民间乐器发展缓慢，到1949年，还只有萨满用的手鼓和许多民族共有的口弦、狍哨、鹿笛，不经过田野调查，很难获得原始资料来说明器乐作品的特点与发展。

因此，要深入地了解和吸收黑龙江民族民间音乐文化，实地的考察工作也是田野工作必不可少的。如研究黑龙江达斡尔族器乐作品，就要对在黑龙江省齐齐哈尔市区、梅里斯区、富拉尔基区、龙江县、富裕县、嫩江县获得的达斡尔族采风成果进行整理，并对达斡尔族器乐作品进行分析研究。

（二）在新媒体环境传承黑龙江少数民族器乐作品

网络，新媒体的迅速发展，使每个网络使用者基本不受时空限制地将文本、声音、图像传递给设有终端设备的任何地方和个人。信息的快速流动，是在计算机及其延伸的网络上实现的，这种存在于计算机及网络之中的“空间”就是网络空间（网上一般称其为赛博空间），它正在带来某种全球同步的、全民参与的、集大成的、强势的、增大社会风险的、个性十足的客文化，成为传统文化延伸、存活的新挑战，也成为某种新文化孕育、发展的新空间。伴随着各种新媒体进入普通百姓精神生活领域的文化传播，其内容日益显现出的是其多样性、生活化、大众化的特点，不但传统文学样式，比如小说、诗歌、散文、音乐、美术等通过各类新媒体的传播而快捷地传播给广大受众、并深受百姓的喜爱，从而改变了大众对于文化生活的接受模式；而且不少传统媒体无法完成的传播内容，如游戏、动漫等也在新媒体的独特传播作用之下，迅速成为广大受众非常喜爱的文化消遣方式，极大地满足了大众的精神文化生活需求。正是有了新媒体，老百姓的精神文化生活才变得更加丰富多彩，人民群众的精神文化需求才能得到更多的满足。毫无疑问，依靠着各类新媒体，方才完成黑龙江少数民族器乐作品的传承的转型。

（三）开展地域性少数民族音乐课程

在新时代教育背景下，繁荣的艺术文化要求高校的民族器乐教学更加的科学与规范，少数民族课程是音乐教育课程不可或缺的组成，是21世纪高校人才培养中的重要人文学科内容之一，具有其他学科不可替代的地位。运用一套通识音乐学科知识体系结构，是搞好少数民族音乐传承教育的重要手段之一。然而，音乐通识课程知识体系的编制，必须要能够体现出通识教育的特征，避免走入了专业音乐教育的模式。因此，对音乐通识课程的定位，学习者对音乐艺术修养的基本诉求，如何处理好中国音乐和世界音乐的比例关系，教学内容与听赏作品的选择问题，课程授课教学与体现音乐表演实践特征的关系，等等问题，是黑龙江少数民族音乐课程中必然要处理好的实际问题。音乐学同政治学和经济学一样，是我们了解人类生存的一个独立的窗口和视角，而且是其他学科所不能取代的，是人类了解自身存在与发展所不可或缺的途径。我们先看看教育与文化的关系：首先，文化的传承与创新是教育活动的基础。作为高等学校不仅仅是传承，还应有创新，在继承人类文化的基础上，重点是创新。一所学校没有高水平的教师、专家是不行的；第二，教育与政治经济的联系，是以文化为中介的，是通过学校培养的人去落实的，所以教育与文化的联系比起与政治经济的联系更加本质，更加内在，更加深刻。第三，党的十七届六中全会提出了优先发展教育，建设人力资源强国的号召。把教育和科学放在文化里面讲，这反映了我们党对教育本质认识的深化，也说明文化是学校教育的本质特征。我们是从“教与学”的实践中得出许多经验、力避空泛的理论漫谈，注重实用性和可操作性，将整体教学法的概念与具体教学课例结合起来。要结合新课程理念的倡导，打破传统的民族器乐理论教学实践中“以研究方法代替教学方法”的套路，开展地域性少数民族音乐课程，让黑龙江民族器乐教学浓缩民族器乐悠久的历史轨迹，囊括民族器乐的音乐理论体系，从而引导人们对民族器乐作品的欣赏与尊重。