哲学诠释学视野下的音乐表演阐释

谢承峯

近年来，国内对于音乐表演的研究意识日渐高涨，出版了一系列专著与译著。(1)〔美〕约翰·林克(John Rink)编：《剑桥音乐表演理解指南》，杨健、周全译，上海：上海音乐出版社，2018年；〔美〕保罗·亨利·朗：《音乐学与音乐表演》，马艳艳译，重庆：西南师范大学出版社，2017年；高拂晓：《音乐表演艺术论》，重庆：西南师范大学出版社，2018年；刘洪：《作为诠释的音乐表演》，上海：华东师范大学出版社，2018年，等等。如国内翻译的保罗·亨利·朗(Paul Henry Lang)有关“表演实践”的著述；“复合性诠释”理论的提出；利用“计算机可视化的分析”来进行音乐表演测量的研究；以及国外新兴的各种“新音乐学”多元化的发展，等等，都不断丰富着我们对音乐表演的理解。在此际遇之下，我们所期待的音乐学与音乐表演之间，那条难以跨越的鸿沟，对音乐学者而言，已然逐渐模糊，众多学者已经能站在演奏者的立场进行深层次的研究。但笔者认为其中潜藏着一种“危机”，因为对众多音乐表演者而言，那条鸿沟仍然存在，因为他们仍然深信音乐表演唯有“实践”才能出真理，没有任何文本的叙述可以替代表演本身。音乐表演是一种主观的，只存在于瞬间，而且是随着情绪、理性思维和生理运作有机的结合，进而产生无尽变化的艺术。表演家们虽然认同音乐理论是重要的，但音乐理论无法展现出音乐表演的独特形式与特质。罗森(Charles Rosen)在谈论音乐的意义时，曾指出“音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊的”(2)〔美〕查尔斯·罗森：《意义的边界：三次非正式音乐讲座》，罗逍然译，杭州：浙江大学出版社，2018年，第13页。，这句话如果改成“音乐表演就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊的”似乎仍然一样适用。对于演奏者而言，所表演的作品，其意义不是单一的，也不一定是明确的。如一首巴赫的平均律作品，你如何确定它的意义？随着每天不同的感受，以及对作品理解程度的不同，演奏者所演奏出来的感受也不同。既然如此，是否有某种理论模式，能让演奏者产生共鸣，进而成为演奏者与作曲家，以及音乐学家之间的桥梁？

笔者认为，可以借鉴哲学的方法来建立这座桥梁。笔者并不是要引入像康德、黑格尔、尼采、阿多诺等著名哲人的美学思想，或者新兴的音乐哲学潮流，如领军人物斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)和彼得·基维(Peter Kivy)的思辩方法。(3)〔美〕斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，长沙：湖南文艺出版社，2011年；〔美〕彼得·基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译，上海：华东师范大学出版社，2012年。他们的解释，仍多围绕在自律与他律美学、形式主义、绝对音乐、情感问题、音乐表演与本真性、本体论以及音乐批评等论题上，然而这些视角，其实依旧回到了老问题，还是属于音乐学者的研究范畴，难以使演奏者心悦诚服。但是有些音乐学者，如柯恩(Edward T.Cone)和特莱特勒(Leo Treitler)等人，已经意识到“诠释学”(Hermeneutik)的方法论在音乐学研究中，具有应用的可能性。(4)“诠释学”中文有多种译法，有的译为“释义学”，亦有“解释学”，笔者本文采用国内诠释学专家洪汉鼎先生统一的译法“诠释学”。当然，当我们引入“诠释学”的思路时，代表着承认音乐是有意义的，也进一步与形式主义路线分离。洪汉鼎教授提及“从语言史上看，interpretation可能是最接近希腊文hermeneus(诠释)的翻译，hermeneutik来源于诸神的信使hermes，而interpres同样也指信使，”(5)洪汉鼎：《当代西方哲学两大思潮(下)》，北京：商务印书馆，2011年，第511页。而“诠释”(Interpretation)一词及其概念在表演领域中也频繁出现，其实际含义甚至已经趋同于“演奏”本身。(6)刘洪：《作为诠释的音乐表演》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第1页。按照上述的解释，同样是“interpretation”，音乐表演的“诠释”与哲学的“诠释学”，其内涵意义与相互关系是如何的呢？什么是哲学诠释学，它与诠释学以及音乐诠释学有何不同？是否有可能提出令演奏者满意的观点？哲学诠释学是否有理论可以为音乐表演研究借鉴呢？音乐表演者又应如何理解再加以阐释呢？若说笔者曾以中立的角度，试图当音乐学和音乐表演的“协调者”(7)谢承峯：《跨越音乐学和音乐表演的鸿沟——历史语境阐释与解决途径探析》，《中央音乐学院学报》，2015年，第2期。，这次则是毫不犹豫的倒向演奏者那一边。这倒不是意谓着笔者承认音乐理论无法影响音乐表演，而更像是一位“游说者”，试图从更宽广的视野来说服自己人(表演者)，并证明随着音乐理论认识的增多，对音乐的理解与体验也会不断进行综合，而演奏也会进入所谓的“深层内涵”。

一、哲学诠释学与音乐诠释学：词源释义及历史语境

(一)哲学诠释学

从时间上看，诠释学一般分成三个阶段：“古代诠释学”“近代诠释学”与“当代诠释学”。古代诠释学意指宗教改革以前的诠释学，之后到19世纪的施莱尔马赫(Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher)的历史学派诠释学可以称为近代诠释学，从狄尔泰(Wilhelm Dilthey)到今天的发展可称为当代诠释学。(8)洪汉鼎：《真理与方法解读》，北京：商务印书馆，2018年，第445页。然而如果以性质来划分，可以更清晰地描述诠释学意义的转向。诠释学的历程经历了三次重大的转向。1.作为《圣经》注释理论的诠释学。2.作为语文学方法论的诠释学。3.作为理解和解释科学或艺术的诠释学，这是第一次重大转向，尤其是施莱尔马赫，他将诠释进行扩充，不再只为古典的、神圣的著作服务，而形成一种“有助于我们避免误解文本、他们讲话或历史事件的方法”，并称这种方法论为“普遍诠释学”。(9)洪汉鼎：《当代西方哲学两大思潮(下)》，北京：商务印书馆，2011年，第447页。他的目的在“重构”文本和作者的思想，因此也被视为“历史学派”的诠释学。4.作为人文科学普遍方法论的诠释学，最主要的领军人物就是狄尔泰。狄尔泰提出了“重新体验”的概念，实际上也承袭了施莱尔马赫“重建”的学说。重新体验意指随着历史的变化及推衍，人的经验也不停转化，国内学者于润洋教授的阐释非常中肯，“解释者在假想自己身临其境的重新体验过程，在某种意义上说，也是一个再创造的过程……在对对象的理解和解释过程中，必然渗透着解释者的自身的思想认识和情感……理解过去，也就是在加深着对自身的理解。”(10)于润洋：《释义学与现代音乐美学》，载《音乐史论问题研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第89页。这种注重解释者的态度已经预示了诠释学接下来的发展，也就是从认识论到本体论的转向，也是诠释学第二次重大转向。5.作为此在和存在理解现象学的诠释学，主要推动人物是海德格尔。简单地说，人不存在就没有任何意义，人的存在最重要，有了存在才能揭示此在。海德尔格的论点深受胡塞尔现象学，尤其是“意向性理论”的影响，因为胡塞尔认为，“意识、意向性活动是本源，没有它就谈不上对象的存在，一切对象的存在都是主体(意识、精神、自我)的产物”，因此通过现象学的方法，诠释学变成了“对人存在本身的现象学阐释。”(11)于润洋：《罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评》，载《音乐史论问题研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第3—4页。接着，伽达默尔站在海德格尔的肩膀上，将诠释学发展成“哲学诠释学”。伽达默尔本人也阐述过狄尔泰、海德格尔和胡塞尔对他的研究所产生的影响，并把理解与解释放在人的存在方式的哲学视野上进行探讨。他自己指出，“我本人的真正主张过去是，现在仍然是一种哲学的主张：问题不是我们做什么，也不是我们应当做什么，而是什么东西超越我们的愿望和行动而与我们一起发生。”(12)同注⑧，第547页。伽达默尔提出了许多重要的原理与观念，其与音乐表演的关系在下面会进行论述。因此，所谓的“哲学诠释学”指的就是伽达默尔所发展起来的学说。6.“作为实践哲学的哲学，一门理论与实践双重任务的哲学。”(13)同注⑨，第451页。这是诠释学第三次重大转向。而音乐表演作为实践性非常强的一门艺术，与伽达默尔的理念完全契合。

(二)音乐诠释学

第一次提出“音乐诠释学”概念的是克雷茨施玛尔(Hermann Kretzschmar)，他在1902年发表的《促进音乐释义学发展的倡议》中(14)〔德〕费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：《德奥名人论音乐和音乐美》，金经言译，北京：人民音乐出版社，2015年，第44—51页。，强调深挖音乐中精神性内涵的重要性。他的理念趋近于施莱尔马赫，认为理解作品不能与作曲家的生长背景、思想与情感状态，以及社会文化环境等因素脱节。然而，虽然克雷茨施玛尔将他的理念称为“音乐诠释学”，但是他的思路实际上是传统的。当时由汉斯立克(Eduard Hanslick)倡导的形式主义正在流行，除了克雷茨施玛尔，还有不少人反对其观点，坚持音乐是有意义的。其实早在19世纪，如舒曼和霍夫曼等人的音乐批评中，就已超越了单纯的分析，而与想像力、心理和精神上的认知相结合。也难怪柯恩指出，“音乐诠释学是一种早就被实践的艺术，音乐是表达的艺术，它应该决定表达什么以及如何表达。克雷茨施玛尔只是试图将这样一个教条化的传统描述出来。”(15)Edward T.Cone，“Schubert’s Promissory Note：An Exercise in Musical Hermeneutics”，19th-Century Music，vol.50，1982，p.233.克雷茨施玛尔之后，虽然他有几位学生继承他的路线，但基本上在音乐学术圈里是悄然无声的。因为当时以自然科学为研究方法的实证主义大行其道，音乐学研究重视事实而轻乎意义，音乐诠释学直到1960年后才慢慢复苏。首先是1960年伽达默尔的《真理与方法》一书的出版，迅速的影响了许多音乐学者。达尔豪斯(Carl Dahlhaus)深受伽达默尔的影响，并成为欧洲“音乐诠释学”的倡导者，他在《音乐史学原理》一书中，以历史的宏观视野，为诠释学下了新的注解。他认为，“一旦一个音乐作品受到诠释学的影响，该作品就不可能再被置于审美孤立之中，而是变成‘生平与作品’的一个部份。”(16)〔德〕卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2014年，第98页。而且“说明，注解，理解，分析，这些原则给予音乐以意义，并使其成为艺术”(17)同注，第94页。，因此“内在的历史理解与外在的观察，可以相互补充的关系存在。”(18)同注，第101页。他主张把形式与情感合而为一，这样历史与审美意义的指向，将“音乐诠释学”从20世纪初期的“文学性诠释”，转化成“审美性诠释”。在美国，科尔曼(Joseph Kerman)虽未把注意力放在“音乐诠释学”上，但他强调诠释性的“音乐批评”，指出“音乐应该与政治、社会、思想史等文化方面进行关联”，以及更开放性的诠释视野，实与“音乐诠释学”的宗旨相吻合，因此也被认为是“音乐诠释学”的另一位重要人物。(19)陈新坤：《音乐诠释学的起因、诉求与历程》，《南京师大学报(社会科学版)》，2017年，第6期，第132页。近来，音乐诠释学的研究慢慢又从“审美性诠释”发展成“文化性诠释”，结合了诸如“女性主义”“解构主义”“后现代主义”等其它文化领域的思维方法，也即所谓的“新音乐学”路线，兼容了广阔的诠释语境。克雷默(Lawrence Kramer)是现今“音乐诠释学”的先锋，他提出了许多新的见解，例如在他的《作为文化实践的音乐》一书中，提出了“诠释窗口”(hermeneutic windows)的理论，(20)Lawrence Kramer，Music as Cultural Practice，1800-1900，Berkeley：University of California Press，1993，p.5.并在《诠释音乐》的开篇指出，“这是一本音乐诠释学的书”，彻底地从语言、主体、意义、隐喻、表演等角度切入音乐诠释学，试图深化诠释学在音乐中各层面的应用。(21)Lawrence Kramer，Interpreting Music，Berkeley：University of California Press，2001，p.1.

二、相互关系：批评与反思

(一)相互关系的批评

为何本文不是探讨“音乐诠释学”视野下的音乐表演阐释，而是“哲学诠释学”视野下的音乐表演阐释呢？在进一步论证之前，我们还需先探究这二者和音乐表演间的相互关系。首先，伽达默尔在他的《真理与方法》中特别关注艺术的真理问题，第一部分即深刻地剖析审美及作品存在的问题，这其实已给众多音乐学者清晰的暗示。除了达尔豪斯之外，特莱特勒也关注着诠释学对音乐的影响。他认为，“有这么一种趋势，即不仅要理解音乐对象的结构而且也理解结构的意义，作为一种概念来诠释”，“艺术作品并非被看成是一种固定的、被动的研究对象，而是一种有可能产生意义的无尽源泉”，以及“每一次理解都是对传统的填充，每一种理解都是这个传统的生命中的一个瞬间，也是诠释者生命中的一个片段。”(22)〔美〕列奥·特莱特勒：《反思音乐与音乐史：特莱特勒学术论文选》，杨燕迪编选，上海：华东师范大学出版社，2018年，第36—37页。特莱特勒已经意识到利用“哲学诠释学”的视角论述音乐，正如他在《历史、批评与贝多芬〈第九交响曲〉》和《“崇拜天籁之声”：分析的动因》中的写作形式。(23)同注。国内首先关注到“哲学诠释学”与音乐美学关系的是于润洋教授。他的论文《释义学与现代音乐美学》，深入叙述诠释学的学理与音乐美学间的关系，并指出“伽达默尔释义学中关于人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐美学具有特殊的意义……要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同。”(24)于润洋：《释义学与现代音乐美学》，载《音乐史论问题研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第117页。虽然于润洋教授未涉及到音乐表演的层面，但作为第一位将诠释学引介到音乐层次中的国内学者，其眼光之精准，视野之开阔令人钦佩。接下来，他又在《音乐创造和鉴赏中的主客体关系问题探讨》中(25)于润洋：《音乐创造和鉴赏中的主客体关系问题探讨》，《音乐史论问题研究续篇》，北京：中央音乐学院出版社，2015年。，集中讨论了“音乐鉴赏中的主客体关系问题”，并以“历史诠释学”，“现象学音乐哲学”和“哲学诠释学”来考察作品与听者之间的关系，对笔者很有启发。因为“音乐鉴赏”的客体换成“音乐表演者”的客体，其与作品间主体的关系，实有许多共通之处。在他的推动下，有些学者也开始进行相关研究，例如杨燕迪教授的《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》(26)杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》，《音乐艺术》，2009年，第1期。，以“聆听体验”的方式与“听者”为客体来呈现诠释，是一次大胆的尝试。另外，张前教授的《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》(27)张前：《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，《中央音乐学院学报》，2005年，第1期。是国内第一位关注哲学诠释学与音乐表演问题的学者，然而此文留在美学框架之中讨论，还未指向实践的层面。另一篇是张放教授的《效果历史与视域融合——伽达默尔现代诠释学视野下的音乐表演》，(28)张放：《效果历史与视域融合——伽达默尔现代诠释学视野下的音乐表演》，《交响》(西安音乐学院学报)，2016年，第1期。此文首次讨论到效果历史与视域融合视野下的音乐表演，但笔者认为，文中论述未触及到音乐表演者如何吸收这些理念，以及如何进一步阐释与应用的问题。

音乐诠释学在欧美，是以达尔豪斯为主线开始蓬勃发展，除了《音乐史学原理》外，他在《音乐诠释学的片段》中，进一步解释了他的思想。他反对情感与形式的分离，主张二者应通过“效果”进行整合。(29)Carl Dahlhaus，“Fragments of a Musical Hermeneutics”，trans.by Karen Painter，Current Musicology，vol.50，1992，pp.5-20.另外，柯恩也是音乐诠释学的代表人物，他的论文《舒伯特的约定音：一种音乐诠释学练习》，(30)Edward T.Cone，“Schubert’s Promissory Note：An Exercise in Musical Hermeneutics”，19th-Century Music，vol.50，1982，pp.233-241.以舒伯特的“降A大调瞬间音乐，作品94第六首”为例，先分析作品内在的结构，例如乐句，和声属性与音乐走向，接着才分析外在彰显的意义。他声称音乐意义的表达是一种“潜在性表达”(expressivepotential)，因为解释音乐是没有规则和密码的，但也绝非是没有限制的，他强调人类诠释音乐的心智活动必须和音乐内在的结构同步。(31)同注，p.239.这样的阐释确实很接近哲学诠释学的理念。然而，柯恩并没有停下脚步，他还进一步探讨，舒伯特创作此作品时是否正在经历什么情感波折？他创作时又经历了什么样的语境？柯恩很大胆地假设，根据对音乐的分析和其它背景的解读，当时舒伯特正经历梅毒的折磨。(32)同注，p.241.此文最后的音乐诠释学“文化性诠释”已经进入了“新音乐学”的范畴，但相比之下，柯恩还是比较保守的。麦克拉蕊(Susan McClary)利用“文化性诠释”和“女性主义”阐释音乐，更将想像的比喻及性别暗示放入音乐象征的意义之中，例如她将莫扎特的钢琴协奏曲比喻为个人(钢琴)与社会(乐队)之间的抗争与和解，(33)Susan McClary，“A Musical Dialectic from the Enlightenment：Mozart’s Piano Concerto in G Major，K.453，Movement 2”，Cultural Critique 4(1986)，pp.129-169.巴赫的清唱剧比喻为灵魂(女性)与救世主(男性)的关系，(34)Charles Rosen，“The New Musicology”，Critical Entertainments-Music Old and New，Cambridge：Harvard University Press，2000，p.265.并从舒伯特《未完成交响曲》中和声转调的过程暗喻他是男同性恋等。(35)Susan McClary，“Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music”，Philip Brett，Elizabeth Wood，and Gary C.Thomas ed.，Queering the Pitch：The New Gay and Lesbian Musicology，New York：Routledge，2006.她的论点确实有些骇世惊俗，但笔者认为这些音乐诠释走得有些太远，与音乐表演也没有任何关联。至于在国内，陈新坤教授的《论音乐诠释学的起因、诉求与历程》(36)陈新坤：《音乐诠释学的起因、诉求与历程》，《南京师大学报(社会科学版)》，2017年，第6期。和《音乐诠释学的三种意义取向》(37)陈新坤：《音乐诠释学的三种意义取向》，《音乐研究》，2017年，第5期。，对音乐诠释学的发展及意义有非常中肯的见解，虽然也未从音乐表演的层面来解读。

(二)相互关系的反思

从上述文献脉落和相互关系的考察中，我们可以感受到“音乐诠释学”对音乐学者的意义，比音乐表演者要大得多。音乐诠释学在达尔豪斯身上还是具有鲜明活力的，但后来的发展逐渐陷入死胡同。它给了音乐学者以不同的开放视角来诠释音乐，但却落入了诠释的圈套之中。也许音乐学者们在向世人展示他们的新发现和新阐释时，却把音乐的意义诠释得更加狭隘了。我们似乎很难找到像“新音乐学”这种音乐诠释学的视野和音乐表演之间的真正关联。比如当我演奏舒伯特《音乐瞬间第六首》时，知道“当时他生活很痛苦”，和“他有了梅毒很痛苦”，我们演奏时所表达的“痛苦”会因为他是得了“梅毒”而呈现出不同的“痛苦”吗？那如果我们没有染过梅毒这个病，能把正确的痛苦呈现出来吗？又假设你知道舒伯特是同性恋，他的《未完成交响曲》与他不是同性恋的《未完成交响曲》，会产生不同的演奏效果吗？莫扎特的钢琴协奏曲总是充满着对话，所有的对话都要解译为“个人”与“社会”的对抗吗？演奏充满宗教意味又神圣崇高的巴赫清唱剧，却同时感觉有着性之间的暗示，这要演奏者如何表演？其实这些诠释在表演中还是挺荒谬的。罗森直言不讳，话锋犀利，曾多次对这种诠释给予抨击，但笔者认为他的论调虽然讽刺，却喻意深远。在他的《新音乐学》一文中，一开始即指出“理想上来说，音乐学者应该为听众和表演者而写，然而在真实的生活中，他们是为其它音乐学者而写。因为他们必须这么做。”(38)Charles Rosen，“The New Musicology”，Critical Entertainments-Music Old and New，Cambridge：Harvard University Press，2000，p.255.他在此篇文章中，最主要是批评克雷默和麦克拉蕊阐释音乐的方式，并直言音乐最大的特点在于它可以有不同的意义，不同的想法及不同的应用(这很贴近哲学诠释学的理念)，而这些新音乐学者们最大的失败在于他们无法正确阐释音乐意义中的内在不稳定性。(39)同注，p.270.而且更重要的是，这些学者似乎从来没有问自己，“究竟谁想要读这些文章？”(40)同注，p.272.除了罗森，像特莱特勒则较为和缓地指出，“这些解释中充斥着教条主义和不容争辩的口吻，而不是探索和试验的精神。”(41)〔美〕列奥·特莱特勒：《反思音乐与音乐史：特莱特勒学术论文选》，杨燕迪编选，上海：华东师范大学出版社，2018年，第427页。接著罗森也犀利地指出，“当然音乐学者们谦逊地反思并拥有出色的洞察力，然而却未必对音乐表演有任何影响。”(42)Charles Rosen，Freedom and The Arts：Essays on Music and Literature，Cambridge：Harvard University Press，2012，p.414.这其实已经明指音乐诠释学的思路对音乐表演的影响很小。

“音乐诠释学”给了音乐学者(主体)诠释作品(客体)的想像空间，却遗弃了音乐表演者介入的机会，反之，“哲学诠释学”却给予音乐表演者(主体)演奏作品(客体)的想像空间，因为“哲学诠释学”最重要的核心概念就是赋予诠释者以阐释的空间。伽达默尔认为作品文本没有所谓“唯一的诠释”，而主张“效果历史”(Wirkungsgesichte)的概念，即“一部作品的意义在不同的时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。”(43)于润洋：《释义学与现代音乐美学》，载《音乐史论问题研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第99页。一部作品是开放的，随着不同时间，不同诠释者(表演者)的不同理解，不断地生成变化，形成一股“身后生命力”。伽达默尔认为艺术作品唯有被理解才存在，作品的意义即不只是存在于主体理解者中，更不只存在于客观艺术中，而存在于主客体的相互理解中。(44)同注，第98页。其实将主体换成音乐表演者，是一样的道理，一部作品的意义，只有当演奏者与作品相互理解时，才能真正存在。笔者认为，在哲学诠释学的视野下，音乐表演的阐释似乎有进一步发展的可能。近来有两本著作值得一提，一是博斯特里奇(Ian Bostridge)的《舒伯特的冬之旅：对一种痴迷的解剖》(45)Ian Bostridge，Schubert’s Winter Journey：Anatomy of an Obsession，Germany：First Vintage Books Edition，2017.，二是彭宇熏的《艺术跨界诠释——德彪西的象征、印象与后印象》(46)彭宇熏：《艺术跨界诠释：德彪西的象征、印象与后印象》，桃园：原笙国际有限公司，2011年。。博斯特里奇除了是一位著名的歌唱家，还拥有牛津大学的哲学博士，这样的理论功底，让他以一种“现象学兼哲学诠释学”的写作方式对《冬之旅》进行剖析。他对每一首艺术作品，除了触及一些音乐诠释上的想法之外，往往旁征博引，从各种社会乃至自然界相关的大量资讯，融合自己演唱诠释的心得，让读者以一种完全不同的视角去理解作品，也引起广大读者共鸣。他实际上是将当下自身对作品的理解，进行“视域融合”(Horizontverschmelzung)，以文字表述出来。彭宇熏在其著作自序中也直言，她主要从事跨界艺术的研究，例如视觉艺术与音乐，或音乐与舞蹈，而有些本质上的问题，她只能利用音乐现象学与哲学诠释学的学说作为立足点。(47)同注，第10页。他们二位显然也意识到了哲学诠释学对音乐表演的意义，以及应用的可行性与有效性。在这样的观照之下，我们可以尝试进入核心的论题，即哲学诠释学中的重要原理，论述这些原理与音乐表演的关系，以及如何进一步对音乐表演进行阐释。

三、哲学诠释学与音乐表演：重要原理及阐释

(一)哲学诠释学的重要原理对音乐表演的启示

伽达默尔的哲学诠释学中，最常被引用的两个理论是“效果历史”和“视域融合”。然而仅从这两个论点，实际上并不能生成完整的音乐表演阐释，笔者认为，可从《真理与方法》中的核心理念，包括“游戏概念”“诠释学循环”“前理解”“时间距离”“效果历史”“视域融合”与“诠释学对话”等，找寻它们与音乐表演的接合点。笔者不想去争论这些概念的有效性(这显然是哲学家的工作)，如赫施(E.D.Hirsch)与贝蒂(Emilio Betti)对伽达默尔的批评，并且认同哲学诠释学的学理符合音乐表演者的期待与想法。对音乐表演者而言，演奏音乐其实是一种“游戏概念”。“艺术作品不是规则书，而是它的游戏，游戏必然包含在有限限制内无限变化的自由。”(48)洪汉鼎：《真理与方法解读》，北京：商务印书馆，2018年，第115页。这其实就是指，一部音乐作品，有各种诠释的可能，但仍为“有限限制内”，表演者不能随心所欲，要受到作品内在结构与音乐风格等因素的制约。而音乐表演者与音乐作品间，存在着主体与客体间的理解循环，音乐表演者对作品的理解，会不断地形成对话与融合。正如我们练习一首作品，对作品的各种创作背景，曲式分析，文化阐释，个人体验，随着时间推演不断产生更新的感受，就一直会有新的理解产生。相信大家都有这样的体悟，一首曾经演奏过的作品，于多年后再度拿出来练习与演出，会有完全不一样的感受，甚至对声音及演奏手法也有很多改变，可以说这正是“诠释学循环”理念的具体体现。而所有的音乐表演者，不论程度与水平如何，总是带有“前理解”去理解一部作品。例如演奏一首莫扎特的钢琴作品，一位初学者，因为对作品的“前理解”很少，能把音弹对就很不错了，然而，一位钢琴大师，即使在视奏的情况下，仍然能马上弹出莫扎特的风格，包括乐句塑造、声音品质、和声转换、情感铺陈、各种不同的运音法、音乐方向等，都能立马奏出，原因很简单，钢琴大师对莫扎特的前理解更丰富，当演奏莫扎特的作品时，他可以马上将演奏风格切换成“莫扎特”风格，带着这样的“前理解”去解读乐谱。

音乐作品创作完成之后，有时甚至连作曲家本人也很难确定，到底什么是最好的诠释，而对于演奏者而言，无论我们想如何“重构”(如施莱尔马赫的主张)，或是回归历史“本真”，都很难断定我们所用的方式是否真正理解了作者的原意。因为诠释者和原作之间存在着“时间距离”，表演者可用自己时代的方式来解释历史的文本。对伽达默尔而言，时间距离反而成为一种积极的创造方式，因为音乐作品随着各种研究的新发现，各种录音的流传，慢慢过滤掉错误的理解，展现出作品本来的真理，而音乐表演者则总是会试图找出新的诠释。然而，我们并非意指以前的诠释是错的，在不同的时代，本来就拥有不同的见解，我们常听说老一辈的钢琴家弹得更美，现在的钢琴家更注重技术，但是相反，老一辈钢琴家对风格的区分没有现在清楚(例如巴赫的作品经常以较为浪漫的方式弹奏，许多老一辈钢琴家甚至不知道巴洛克时期装饰音的基本规则)，现在钢琴家更注重版本和不同风格间的比较，各有各的艺术追求。理解总是随着时间距离而不停循环，不同的作品在不同的时代，不同的演奏者身上，也会有完全不一样的效果，展现出变化万千的“效果历史”。由此可以看到，哲学诠释学赋予音乐表演者宽广的视野，因为“对于同一部作品，其意义的充满正是在理解的变迁中得以表现”(49)洪汉鼎：《当代西方哲学两大思潮(下)》，北京：商务印书馆，2011年，第610页。，我们也不可能找到所谓音乐作品的“真正意义”，因为即使是同一位演奏者，他在不同的时间所演奏的，所感受到的，以及所认定的意义也不同。但即使如此，音乐表演者也不能随意诠释一部作品。伽达默尔认为，“理解者应要拓宽自已的视域，使自己现在的视域与作品过去的视域相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新视域与新理解”(50)于润洋：《释义学与现代音乐美学》，载《音乐史论问题研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第101页。，这种“视域融合”就形成了历史与现在，作品与演奏者之间的有机整合。而这种对音乐作品的理解与诠释，是一种无止境的对话，不断相互理解的过程，持续进行的视域融合，音乐表演者事实上就是与音乐作品进行“诠释学对话”。

(二)音乐表演阐释

哲学诠释学赋予了演奏者极大的阐释空间和表现的生命力，那我们究竟要如何进行表演阐释呢？罗森曾描述他第一次听到巴托克《第五号弦乐四重奏》时感到相当厌恶，但现在由于对它的音乐风格与语言相当熟悉，聆听此首作品却让他感到愉悦。(51)〔美〕查尔斯·罗森：《意义的边界：三次非正式音乐讲座》，罗逍然译，杭州：浙江大学出版社，2018，第1—2页。这证明了对一部作品而言，越充分的前理解，越能帮助我们迅速地理解一部作品，当然，还要不断地与演奏的作品保持对话，使演奏出来的音乐能具体呈现当下的效果历史，并在每次演奏时将自身感受与音乐历史、理论等的认识，进行视域融合。表演者深知没有一种绝对诠释，所有新的理解，都会与旧有的理解产生碰撞。例如：当笔者开始练习舒曼的《幽默曲》(作品20)时，除了以笔者所认为的舒曼风格来审视之外，也认为此作品应当要演奏得很幽默与谐谑，并认为这样更贴近作品标题及舒曼的寓意。之后，笔者阅读了舒曼于1839年3月11日写给克拉拉的信，提及了他当时写作此曲时的心理状态：“整整一星期我都坐在钢琴前，作曲、写作、放声大笑和失声痛哭全部一同袭来。你可以发觉，即将印刷的幽默曲作品20完好地展现了我的这种状态。”(52)〔德〕恩斯特·赫特里希编：《罗伯特·舒曼钢琴作品全集第四卷》，上海：上海音乐出版社，2014年，前言VIII。接着，在1839年8月7日的另一封信中，他写道：“幽默曲是他迄今为止所创作过的作品中，非但不欢乐，并且或许是最为优郁的一部了。”(53)〔德〕恩斯特·赫特里希编：《罗伯特·舒曼钢琴作品全集第四卷》，上海：上海音乐出版社，2014年，前言VIII。这种阅读，使笔者之前对作品的认识和感受发生了巨大的变化，笔者发现，舒曼的幽默曲并非想要唤起外在的情绪，而是一种内在的审美观照。因此，在练习中开始重新体会谱面上的标记(舒曼习惯写上德文的形容词)，以及音乐中蕴含的各种不同情感，显然也就是新的“视域融合”。除了与历史融合，表演者也经常将不同的观点进行融合。这样的融合是一直处在开放性的情境中的，有的表演者会聆听许多不同版本的录音，然后慢慢寻找属于自己的诠释，也有的借由和不同的老师上课，获取有帮助的讯息，亦或可以从好的经典著作中学到更多知识，每一次新的视域融合都会在演出中呈现出不同的效果历史。

谱例1是肖邦的《练习曲》(作品25之11，俗称“冬风”)的一段开头。笔者想用前六小节，阐释演奏者视域融合的几个层次，以及这样的方式能否让音乐有更深的内涵。

谱例1.肖邦《练习曲》(作品25之11)，第1—6小节(谱例版本为波兰国家版，上海音乐出版社，2010)

就笔者的教学经验，一般学生一开始往往只是把第1小节，第3小节和第5小节的不同力度弹奏出来，以及知道第1—4小节是慢的，从第5小节转换成快的速度；较优秀的学生，会进一步注意音色的处理，想办法把第1—2小节，第3—4小节，以及第5—6小节的主题演奏成不同的音色。然而，很少有学生能察觉到肖邦在此处安排和声的巧妙。如果从一位理论者的角度来审视，他会察觉第1—2小节是主题，但还没有和声的支撑，第3—4小节，最高声部的主题不变，和声却在C大调上，但在第5—6小节，主题在左手的最高声部，与先前的主题音相同，然而支持的和声却变成了a小调。对于学生来说，如果他能分析来这样的和声特点，那么他就已经从原本只能弹准音和简单的力度，走向了融合音乐理论去阐释的程度。他还可能会发现，这三组是不同的色彩，并设法呈现出不同的情感。对于此首作品，肖邦并未留下关于写作时的想法，但我们仍可以尝试以作曲家的思维来思考。为什么第1—2小节肖邦只写单音的旋律？而只有单音的旋律有很多配置和声的可能性，但重要的是它会引起听众的遐想，因为每个人会猜测接下来音乐会发生的事情。第2小节第三拍的E音，肖邦加上了延长记号，让气氛更加诡异，因为延长记号让人更加期待之后会发生的情况。而第3小节的第一个和弦，肖邦突然将音乐落在色彩明亮的C大调调性上，音乐顿时从悬疑变成了肯定与安祥。这样的气氛一直维持到第4小节的第三拍，然而在第四拍，肖邦把C大调的三音，也就是E音做为和声的根音，在第四拍转到a小调的V 4/3级上。第四拍让整个情绪再度变得不安，但是肖邦仍然维持在pp的力度上，然而到了第5小节，终于把乐曲的基调定在a小调，情感也变得果断、坚定和狂暴。对肖邦试图通过和声变化呈现出来的情感状态变化的把握，是演奏者阐释作品时应该试图去理解的。

此外，对一位层次较高的演奏者而言，除了上述的情感融合之外，他还会更细心地观察乐谱。第1—2小节的连奏不难弹，但第3—4小节出现几个难点，第一是第3—4小节有四个声部，却要演奏pp，比第1—2小节只用单音演奏p的力度更难；第二是第3—4小节的和弦，要演奏得与第1—2小节一样效果的连奏相当困难；第三是左手的音域很低，要维持透明的声音很不容易。接着，还可以发现肖邦的连线是有不同意义的，第1—2小节的连线在第2小节第三拍结束，然而第4小节右手，肖邦的连线超过了第4小节第三拍的E音。这暗示什么呢？暗示着演奏者弹完E音后张力不能松懈。第2小节第三拍的E音后演奏者可以有一个呼吸之后再弹第3小节，然而第4小节弹完E音演奏者却要感受到音乐的张力与方向，才进入到第5小节。第5小节的左手第一个音，突然在根音用强音奏出，当然也是为了彰显调性的稳定感，而且连线变成从第5小节第二拍开始。接着我们还发现从第5小节开始，肖邦标记了踏板记号，但它并非一拍换一个踏板，肖邦特别指示前三拍用同一个踏板。首先因为前三拍的左手都在a小调和声上，其次，这样的踏板更能将音响释放出来。第5小节开始，音域突然从中间扩散到两侧，声音更加立体，右手主要以半音阶的方式下行，与左手稳定的和声形成情感上强烈的冲击。

除了仔细观察乐谱之外，表演者还可以建立与文本更深入的对话。肖邦出版乐谱时总是同时在法国巴黎、德国莱比锡与英国伦敦出版，练习曲作品25也不例外。笔者找了了这首作品最原始的手稿(manuscript)，以及巴黎、莱比锡和伦敦的初版做为参照。对三个初版以及波兰国家版乐谱进行比较，让人十分讶异，即使有证据显示巴黎与莱比锡的版本都有肖邦修正过的痕迹，(54)〔波〕扬·艾凯尔编订：《肖邦练习曲》(波兰国家版)，“版本注释”，上海：上海音乐出版社，2010年，第155页。这三个初版和波兰国家版(波兰国家版是根据多份不同的版本进行编辑的)在这六个小节中仍有许多不同之处。为什么会有这样的情况发生呢？对三个初版而言，首先是抄谱员的素质无法掌控，粗心的错误较多，尤其抄谱员一般皆非优秀的表演者，很难严谨地校对肖邦的各种符号，甚至推敲这些符号在乐谱中的含义。因此我们会看到错音，连线位置不同，甚至连拍号都不对等这样的荒谬的错误。其次，为何肖邦没有修正呢？因为肖邦出版乐谱时间紧迫，能尽快出版拿到收益是最重要的，导致疏漏繁多。那么，肖邦的手稿是否就是最完美的版本呢？可能未必。因为有时肖邦会在修改的版本上添加新的指示(如踏板等)，甚至在他教学过程中给学生的乐谱增加诠释的指导(如指法和装饰音的处理等)，这也再次说明即使是我们所谓的“原始版本”(Urtext)，甚至是肖邦的手稿和修正过的初版，也没有一种百分之百完美可以代表肖邦的版本。(55)关于肖邦各种版本“混乱”情况与之间的差异等问题，请参阅邹彦：《肖邦钢琴作品版本问题研究——以〈玛祖卡舞曲〉为例》，《音乐艺术》，2016年，第3期。然而，演奏者却可以尝试与不同的文本进行对话，寻求不同的理解以及进一步的视域融合。以下谱例是巴黎、莱比锡和伦敦的初版，以及原始的手稿版本：(56)巴黎和莱比锡的截图来自芝加哥大学图书馆的肖邦早期版本(Chopin Early Editions)，网址：http：//chopin.lib.uchicago.edu；伦敦和手稿的截图来自肖邦集体注释版本在线(Online Chopin Variorum Edition)，网址：http：//www.chopinonline.ac.uk/ocve/，访问时间2020年3月20日。

谱例2.肖邦《练习曲》(作品25之11)，第1—6小节(谱例版本为巴黎初版，Maurice Schlesinger，1837)

谱例3.肖邦《练习曲》(作品25之11)，第1—6小节(谱例版本为莱比锡初版，Breitkopf & Härtel，1837)

谱例4.肖邦《练习曲》(作品25之11)，第1—6小节(谱例版本为伦敦初版，Wessel & Co.，1837)

谱例5.肖邦《练习曲》(作品25之11)，第1—5小节(手稿)

从上述乐谱可以看到，巴黎初版(谱例2)和莱比锡初版(谱例3)的拍号是错的(对照谱例5)，二者皆为4/4拍，但之后这二版再版时皆进行了修改，全部改成2/2拍。拍号的不同会导致诠释的结果产生极大差异，Lento的速度如果数成4拍，音乐会变得太缓慢，而数成2拍音乐会较为流动。伦敦初版(谱例4)则在第5小节中将力度从f改成ff，第6小节第三拍左手有错音，A-C-E的和弦写成B-C-E，右手的指法被改动为与手稿不同的指法，而且第5小节开始的踏板，并没有在第三拍写上踏板停止的符号。撇开这些错误之外，我们还可观察到连线上的不同。例如于第4小节左手和右手的连线，以及第4和第5小节间的双小节线上，这些版本更显示出四种不同的写法。波兰国家版的前面已描述过，右手的连线超过E音，暗示着音乐的方向要进入第5小节，然而巴黎版的不只是右手，左手的连线是直接连到第5小节的A音，如此一来，A音变成了乐句的结束而非开始，此版本把第4和第5小节相互紧密连结，中间的张力直到第5小节爆发出来。而莱比锡版本更不一样，第4小节左手和右手的连线都未超过最后一个音，此外还在之后加上双小节线，这明显暗示了音乐在第4小节最后稍微停顿并减弱张力，演奏者甚至可以呼吸后再弹奏第5小节，让音乐从第5小节变成新的开始。伦敦版和手稿在此处是一致的，而波兰国家版和手稿虽然相近但仍有所不同，波兰国家版保留了手稿所有连线的指示，却将第4小节后的双小节线去掉了，这在诠释上仍会造成些许差异。手稿的版本让演奏者在维持张力的同时，重新开始第5小节，而波兰国家版将张力的方向延续到第5小节。在这五种不同版本中，竟产生四种记谱法，形成四种不同的音乐感受，以及四种不同的诠释。在某种意义上看，这些版本都属于“原始版本”(当然要排除记谱错误之处)，没有绝对的对或错。对演奏者而言，不仅应该用心体会哪一种对自身而言最具有说服力，还要试着理解它，也让它来理解你。从上述的叙述中，我们发现，虽仅短短六小节，即使是一位学生其“前理解”有限，但如果能把思路打开，不断与作品对话，从各种不同面向与层次进行理解，吸收音乐理论，查阅历史文献，试图重建作曲家的想法，解读文本(或可靠的不同文本)，体验声音，甚至从更高的艺术角度来思考，让视域不间断地融合，慢慢建立起诠释学循环，就可能形成一种有机的化学反应。

结 语

从哲学诠释学的立场来看，演奏者即使反对音乐学研究的重要性，也无法否认，在演奏中，我们早已不断地吸收各种理论的养分，不论个人的诠释如何具有独特的魅力，都是各种知识、体验、分析与理解的相互融合。笔者在此文中，试图为音乐表演者找到一个立足点。演奏者的每一次练习，都是对作品新的认识与探索，每一次当下的演出，也都只是存在于瞬间的效果历史，以及现在与历史的视域融合。例如上述对于肖邦练习曲的阐释，虽然只是笔者粗浅的尝试，但从中可以看出，不同层面、不同角度的理解，无形中都在以一种敏锐的洞察力，帮助我们进入更深、更有说服力，以及更有启发性的演奏。当然，没有一种理论是完美无缺的，即使哲学诠释学也不例外，但是，它为音乐表演研究带来无限的可能性，其价值值得深思与期待。哲学诠释学的核心理念赋予作品无尽的变化性与想象力，透过不同诠释者的不同理解，意蕴也不断生成转变。这样的诠释世界是开放的，边际是无限的，既为音乐作品注入循环的能量，也为音乐表演开拓丰富多义的新境界。

附言：本文根据笔者于2019年6月在中央音乐学院举办的第二届全国音乐表演研究学术研讨会上的发言内容修改而成。