贝多芬的空白美学

〔英〕蔡宽量 著孙 月 译

虽然自由精神在古典音乐中的表达早已不是一个新话题，但在本文中，作者给出了具有典范意义的理论推演与极富创见的作品剖析，有效阐释了音乐的形式表征、精神内涵及两者之间的逻辑关系。他的论证思路是，作为内容的自由与作为形式的音乐，在哲学层面的本体领域达到绝对存在，在社会学层面对现代普遍性的追求中获得政治自主/艺术自律/审美自由，在美学层面通过形式与内容的统一成就“崇高—神圣力场”之上的艺术宗教。抽象上音乐与自由的结盟，在《合唱幻想曲》中具体表现为爱与力的联合。在艺术符号层面，起始的c小调主和弦所表征的空白与自由，末后“降E性”的巅峰巨响所表征的崇高与神圣，它们既是作品的形式，也是它的内容，超越了时间，也超越了音乐，进入永恒。

此文受阿多诺及其否定辩证法思想的影响显著，由此牵涉的论域与论题，主要有德国古典哲学、伦理学与美学、以社会批判理论为代表的西方马克思主义哲学、社会学与美学，以及当代法国哲学家朗西埃的政治哲学与美学，音乐作品的接受史，现代性、绝对音乐等等。

“一个人应该效法两只兔子的榜样。当(猎人的)射击到来时，就惊恐地跌倒吓到半死，冷静思考后如果仍有呼吸，就即刻逃跑。”

——阿多诺《最低限度的道德》(1974)

空白是一种策略。(1)译者注：本文原标题为Beethoven Going Blank，2014年发表于《音乐学季刊》(Journal of Musicology，vol.31，Issue 3，pp.299-325，DOI：10.1525/JM.2014.31.3.299)。经作者授权同意，中译文发表时标题为《贝多芬的空白美学》。涂黑，变白，僵停——这些反应都带有复杂的动机，有时是无意识的。这种行为往往本质上与生俱来：例如，装死(假死状态)就是一种以智胜险的本能；相反，面对死亡的突然瘫痪可以预示在最终杀戮之前的恐惧或投降。在其他时候，空白是一种心理策略：可能是一种患者因无法在关键时刻恢复健康状态而造成的创伤障碍；也可能是一种在真相时刻为了什么都不泄露而刻意掩盖的戏剧；可能是对舞台表演的恐惧——怯场；也可能是一种足以导致其他人逃离的无法穿透的凝视。无论采取何种策略，走向空白绝不是一件小事。信息中断，记忆丢失，符号的不可读取，表面的难以理解——这些空白始终是非常关键的时机，它们所隐藏的内容与所揭示的一样多。很明显，当谈到自由时，贝多芬的音乐让人一无所获。这是一种美学策略，宣称音乐具有不可言喻的自律性。但是，这样做的所有动机都与空白相关——智胜，投降，威吓，遗忘和逃避。这种空白充满了意义。的确，在其平坦表面之下潜藏着许多动机，音乐自由的空白符号必然具有多重和矛盾的含义，使其观点尽可能无针对性，以吸引和躲避我们的注视。因此，如果要理解贝多芬空无表情的意义，就不应该从表面上看它。它的复杂性要求一种更深层的分析，通过撤销其主张来保留空白。重视这种空白，就意味着它必须被理解为除空白之外的任何内容。(2)本文是对在《贝多芬论坛》上发表的一篇较早文章的详尽版。尽管原始文本的各个部分都会呈现，但与其说是主题上的变奏，不如说是立足于早先文章的基础脚注。参见蔡宽量(Daniel Chua)：《虚无的承诺：阿多诺〈贝多芬〉中的自由辩证法》(“The Promise of Nothing：The Dialectic of Freedom in Adorno’s Beethoven”)，载《贝多芬论坛》(Beethoven Forum 12，no.1，2005)，第13—35页。

一无所有

在贝多芬音乐的接受史中，自由这个词实际上是作曲家名字的同义词。我们仅需回顾，从1848年欧洲革命前瓦格纳在德累斯顿的政治表演到“11·9”恐怖袭击事件，《第九交响曲》曾多次被用来纪念人类自由受到威胁、被期盼或被颂扬的时刻。在伦纳德·斯拉特金(Leonard Slatkin)的指挥下，伦敦的一场匆忙编排曲目的“逍遥之夜”音乐会中上演了《第九》的终曲。(3)瓦格纳对《第九交响曲》的演出强烈地激发了观众的政治热情，以致当德累斯顿爆发革命大火时，一名卫兵从街垒中向瓦格纳大喊：“美哉上帝之光”。参见瓦格纳：《棕皮书》(Braunes Buch)，1849年5月8日，转引于克劳斯·克罗普芬格(Klaus Kropfinger)《瓦格纳与贝多芬：瓦格纳的贝多芬接受研究》(Wagner und Beethoven：Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners，Regensburg：Bosse，1975)，第44页。关于逍遥音乐节上斯拉特金《第九交响曲》的演出，参见彼得·特雷格尔(Peter Tregear)：《911之后的〈第九交响曲〉》(“The Ninth after 9/11”)，载《贝多芬论坛》(Beethoven Forum 10，no.2，2003)，第221—232页。在这样的事件中，贝多芬代表着与命运抗争、战胜逆境并激发人类精神韧性的英雄。贝多芬是音乐的自由斗士。确切地说，这种自由的含义是模棱两可的，反对的政治立场和哲学意识形态也会采用作曲家的音乐作为他们的喉舌。例如，19世纪中叶的巴黎听众就把《第五交响曲》终曲听作他们的革命，而一百年后，德国民族社会主义者将它听作他们元首的胜利。(4)参见贝特·安吉莉卡·克劳斯(Beate Angelika Kraus)：《贝多芬与革命：法国音乐出版社的观点》(“Beethoven and the Revolution：The View of the French Musical Press”)，载《音乐与法国革命》(Music and the French Revolution，ed.M.Boyd，Cambridge：Cambridge University Press，1992)，第277—299页；以及，大卫·丹尼斯(David B.Dennis)《德国政治中的贝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第151页。同样，不同的学者将贝多芬的音乐与许多政治议程相结合，包括马克思主义解放和民主自由。(5)有关马克思主义者的立场，参见克里斯托弗·巴兰丁(Christopher Ballantine)：《贝多芬、黑格尔与马克思》(“Beethoven，Hegel and Marx”)，载《音乐评论》(The Music Review 33，no.1，February 1972)，第34—46页；有关罗伯特·C·所罗门(Robert C.Solomon)与梅纳德·所罗门(Maynard Solomon)之间的交流，参见《贝多芬与奏鸣曲式》(“Beethoven and the Sonata Form”)和《贝多芬与启蒙运动》(“Beethoven and the Enlightenment”)，载《目标》(Telos 19，Spring 1974)，第141—145页与第146—154页。另一方面，威廉·金德曼(William Kinderman)有关贝多芬音乐中主张“个人自由的民主理想”的论证，参见威廉·金德曼：《贝多芬》(Beethoven，2nd ed.，Oxford University Press，2009)，第11页。怎么会这样？从表面上看，答案似乎相对简单。(6)大卫·丹尼斯(David B.Dennis)：《德国政治中的贝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第19页。丹尼斯借用了史蒂文·阿什海姆《尼采接受史》中的“选择性清除和重新解释”(selective scavenging and reinterpretation)一词；参见史蒂文·阿什海姆(Steven Aschheim)：《尼采在德国的遗产：1890—1990》(The Nietzsche Legacy in Germany：1890-1990，Berkeley：University of California Press，1992)，第155页。正如大卫·丹尼斯所指出的那样，德国政治宣传的重点是“贝多芬其人，而不是他的音乐”，(7)大卫·丹尼斯(David B.Dennis)：《德国政治中的贝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第31页，第22页。贝多芬政治身份的易变性——作为“开明专制主义的支持者……革命的理想主义者……拿破仑的仰慕者……拿破仑的敌人”——使各种政治评论家沉迷于一种“选择性清除和重新解释”的形式，以制造出他们想听的贝多芬。看来，自由的概念是一个言论与生平的问题，与音乐无关。的确，根据丹尼斯的说法，音乐唯一的贡献就是无法指明自由。它在概念上是沉默无言的。本文认为，贝多芬这位绝对音乐的天才，不可能去定义任何东西，因为他的音乐在设计上显然是非表征性的。(8)“绝对音乐”一词在这里被宽松地用作各种音乐形式本身的合适术语。我已经详细论述了绝对音乐的意义，在此不必复述它的复杂历史，这足以说明空白符号不会废除音乐的符号属性，从而可以表现各种主题(号角声、舞蹈类型、民族风格等)的姿态，但在更大的哲学和形式要求下包含了这样的意义：在绝对音乐的旗帜下，音乐的本质不仅仅是其主题的总和。从这种意义上说，空白需要通过混合主题来清空内容，如同彩虹的颜色那样产生一种既满又空的白。因此，所谓的古典风格被称为混合风格是因为它以对立的方式组合主题，以致如果音乐最终是可理解的话，就要求一种更高等级的意义。走向空白并不意味着废除18世纪的主题，而是将它们纳入一个既有所保留又超越其意义的形式进程中。这种空白就是一种形式进程，用来抹去表征的意义，并且通过仅仅表示其本身(音乐本身)的意义来传达任何符号所不能表达的(无法言喻的)内容。简而言之，这就是作为巴洛克式情感的意义与作为古典形式的意义之间的区别。这种非表征意义既是音乐的属性，又是音乐的主题，不应被简化为一种虚构的结构。实际上，正如本文所说，空白本身就可以构成一个主题，尽管它是一个指向更大哲学思想的特殊主题。因此，在对绝对音乐观念的任何批判中，不应将空白视作纯粹的意识形态，而应梳理出它的历史特殊性、持续影响力以及音乐中表征不可表征者的企图。有关绝对音乐观念的历史，参见卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)：《绝对音乐观念》(The Idea of Absolute Music，trans.R.Lustig，London and Chicago：University of Chicago Press，1989)，以及蔡宽量(Daniel K.L.Chua)：《绝对音乐与意义建构》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)。因此，音乐空无符号的抽象性质使得政客们能够用其意识形态修辞去填补这一空白。(9)同注⑦，第19页。所以，自由从来不是音乐意义的内在因素，而总是从外部强加的。1989年为庆祝柏林墙的倒塌而在柏林剧院(现为音乐厅)演奏贝多芬《第九交响曲》时，伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)明确展示出了这一过程。尽管合唱终曲的唱词中没有明确提及自由，但伯恩斯坦用“自由”(Freiheit)替换了“欢乐”(Freude)一词，好像音乐就是可互换含义的空白占位符。(10)有关《第九交响曲》的接受简史，参见尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)：《贝多芬第九交响曲》(Beethoven Symphony No.9，Cambridge University Press，1993)。贝多芬的音乐似乎只是历史话语中的任意容器，或者用斯科特·伯纳姆的话来说，是一首飘扬“在我们西方世界风中”的曲调，“像一面空白旗帜等待一个事由来着色”。(11)斯科特·伯纳姆(Scott Burnham)：《评论文章：我们的崇高第九》(“Review Article：Our Sublime Ninth”)，载《贝多芬论坛》(Beethoven Forum 5，1996)，第158页。伯纳姆参考的是库克的《第九交响曲指南》，它提倡作品的意义是其接受的话语结构。

然而，空白是一种不应该从表面上看的策略。扬起这面旗帜是为了相信一个共同的原因，但这个原因是一种应当接受审讯的假设，而不是作为不容置疑的信念。若非政治滥交，这种空缺似乎可以解释音乐的抽象本质，但它的空白所隐藏的内容可能与它所揭示的一样多。空白意味着什么？为什么空白？这里至少有两种解答：一种是方法论上的，另一种是意识形态上的。

首先，作为一种方法，空白是接受史的极端症状。历史语境使对象褪色，以便用不断变化的时代色彩来解释它的意义。音乐被迫变白、装死，仿佛它没有自己的意义，以使其在丰富多彩的接受语境中幸存下来。它可以意指任何东西，因为它本质上什么都不是。

其次，音乐的空白是一种意识形态。当接受史学家(如丹尼斯)呼求音乐的抽象本质时，音乐的空白不再是环境的受害者，而是对象本身的一种属性。白色变成永久的污点。在这种情况下，空白是绝对音乐的一种意识形态。这种空白与方法论上的空白完全不同：方法论是相对的，而意识形态是绝对的。抽象音乐不是历史的条件，而是一种超越历史的尝试，它清空了所有的历史细节而成为永恒作品。为达到这种更高的境界，音乐并没有完全取消它的符号属性，而是像彩虹一样将各种颜色混合在一起，产生一种形式上的白，以白色包蕴全色，以空无表明整全。(12)参见卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus)：《绝对音乐观念》(The Idea of Absolute Music，trans.R.Lustig，London and Chicago：University of Chicago Press，1989)，以及蔡宽量(Daniel K.L.Chua)：《绝对音乐与意义建构》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)。在这种状态下，音乐不再是可见的，它不表现任何东西，正如18世纪的美学所要求的那样。相反，音乐的本质是让人去看见那看不见的真理。不可表现的东西凌驾于音乐的可见属性之上，把它们的意义组织成一种更高级的形式。音乐的空白是其自身形式进程的总和。音乐没有除其自身之外的任何意义，它把意义封闭在一个独立于时间偶然性、自给自足的抽象世界里。因此，绝对音乐所要求的非具象性是为了追求不朽，而贝多芬这个名字就成了这种无历史性主张的代表。

因此，贝多芬抽象音乐的接受史将这两种空白合并在一起，形成一个双重空白的符号(一种空白的空白，blank-on-blank)，从而两度中立于政治议程。它混淆了方法和对象，在抹去贝多芬作品本质意义的同时，也遗忘了音乐抽象的历史本身就是一种政治策略。这个空白符号意图用它耀眼的白色蒙蔽我们，而且，如果我们相信这一点，我们就可以像迈克尔·斯坦伯格那样断言“贝多芬的英雄主义本身就是抽象的……如果它不灌输任何政治意识形态，那么它同样也不提供政治解放的具体章程。”(13)迈克尔·斯坦伯格(Michael Steinberg)：《聆听理性：文化、主体性与19世纪音乐》(Listening to Reason：Culture，Subjectivity，and Nineteenth-Century Music，Princeton：Princeton University Press，2004)，第62页。换言之，贝多芬是无原因的英雄。(14)在本文中，我不会讨论贝多芬的《费德里奥》这部歌颂自由政治的歌剧。显然，歌剧媒介对自由的描述将不同于交响乐媒介。有关我对《费德里奥》和自由的观点，请见蔡宽量(Daniel Chua)：《对歌剧反响的不合时宜的思考：声音是如何在蒙特威尔第〈奥菲欧〉与有短小器乐插曲的贝多芬〈费德里奥〉中传播的》(“Untimely Reflections on Operatic Echoes：How Sound Travels in Monteverdi’s L’Orfeo and Beethoven’s Fidelio with a Short Instrumental Interlude”)，载《歌剧季刊》(The Opera Quarterly 21，no.4，2005)，第573—596页。

一无所有不是对自由问题的解答，而是一种对深受其害的意识形态的逃避。绝对音乐声明空白，是为了告诉我们它没有历史，没有背景，没有原因，也没有政治。但是，历史当然是有的，更重要的是还有政治。鉴于其空无象征，绝对音乐的意义用一面白旗来代表政治上的投降，最恰当不过。从这个意义上说，空白并不是对政治的逃避，而恰恰是投降行为的重要意义。纵观历史，绝对音乐就像一面空白旗帜，悬挂在那些政治危机的墙垣之上，以期意义的抹除可以弥补失败的现实。当政治实体瓦解时，抽象性就成了避难所。早期浪漫主义者最早提出音乐是非具象性的符号，将其空洞的表面展示为法国大革命未能实现的自由的破碎承诺。从恐怖统治中觉醒后狂喜的1789年，他们的纯音乐哲学将革命内化为一种充满自由潜力的审美表述，但暂时还没有具体的政策，以防自由过早地再次成为暴力。(15)参见蔡宽量(Daniel K.L.Chua)：《绝对音乐与意义建构》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)，第3—11页，第162—166页。大约50年后，瓦格纳效仿了这种做法，随之而来的是1848年革命的失败。他放弃了对贝多芬《第九交响曲》充满政治色彩的解读，该交响曲旨在激发革命热情，并将他的交响乐旗帜与叔本华意志的形而上学抽象结合起来。音乐没有煽动政治暴动，而是被非物质化为一种超越的境界，作为悲剧哲学的镇静剂。1854年，在他的叔本华式转型同年，瓦格纳的论敌爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick)出版了后来成为“音乐形式空白宣言”的《论音乐的美》(Vom Musikalisch-Schönen)。汉斯立克提纯了音乐，让它脱离所有可能的政治污染而净化出音乐的形式本质。(16)参见卡尔·达尔豪斯：《瓦格纳美学中的双重真理：尼采论音乐与文字的片段》(“The Twofold Truth in Wagner’s Aesthetics：Nietzsche’s Fragment‘On Music and Words’”)，载《介于浪漫主义与现代主义之间》(Between Romanticism and Modernism，trans.M.Whittall，Berkeley：University of California Press，1980)，第19—39页；让-雅克·纳蒂兹(Jean-Jacques Nattiez)：《瓦格纳的双性同体及其浪漫派对应物》(“Wagnerian Androgyny and its Romantic Counterpart”)，载《瓦格纳的双性同体》(Wagner Androgyne，trans.S.Spencer，Princeton：Princeton University Press，1993)，第102—162页；托马斯·格雷(Thomas Grey)：《瓦格纳的音乐散文：文本与语境》(Wagner’s Musical Prose：Texts and Contexts，Cambridge：Cambridge University Press，1995)，第1—129页；蔡宽量：《绝对音乐与意义建构》(Absolute Music and the Construction of Meaning)，第228—234页；亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer)：《作为意志与表象的世界》(The World as Will and Representation，trans.E.F.J.Payne，New York：Dover，1969，2：450)。音乐的意义变成了自我参照，因其作为“美的自在形式”的封闭结构而与现实世界分离。(17)汉斯立克：《论音乐的美》，第9页。这种形式主义思想主导了20世纪的音乐史。它的旗帜被用来遮盖两次世界大战的精神创伤，好像这些崭新的结构是有意而为之的历史失忆行为一样。(18)西奥多·W·阿多诺(Theodor W.Adorno)：《新音乐的老化》(“The Aging of New Music”)，载《音乐随笔》(Essays on Music，ed.Richard Leppert，Berkeley：University of California Press，2002)，第181—200页。第一次世界大战后，序列主义和新古典主义主张的“音乐本身”(the music itself)在本质上是相同的。二战之后，整体序列主义和结构主义强化了这种要求，以期抹掉过去。正如皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)所言：“我认为我们必须一劳永逸地摆脱历史。”(19)布列兹是新音乐的狂热者，对他而言历史是一种不必要的负担，记忆的丧失是一种强大音乐文明的财富。这是许多引文之一：安迪·卡尔文(Andy Carvin)《将成为国王的人：对皮埃尔·布列兹的采访》(The Man Who Would be King：An Interview with Pierre Boulez，1993)，http：//www.edwebproject.org/boulez.html(2013年4月访问)。有关艺术家当前在灾难性事件后撤回过去的最新情况，参见贾拉尔·塔菲克(Jalal Toufic)《战胜灾难后传统的回撤》(The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster，2009)，http：//www.jalaltoufic.com/publications.htm(2014年6月4日访问)。

从上述音乐抽象的简史中可以明显看到，空白的要求既是一种撤退的做法，又是一种自由的行动。从表面上排除现实，能够使音乐退回到一个独立的领域，在那里它可以重新定义一种尚未实现的自由的可能性。撤退与承诺都是空白的；一种是把现在当作政治失败抹除，另一种是把理想抽象成没有内容的形式预示未来。因此，音乐的审美自律是一种被取代的政治自主——投降者白旗上象征自由的空白标志。

哲学家们早已认识到美学的政治中的这些复杂否定，从席勒(Friedrich Schiller)等最初提出这些想法的人，到后来阿多诺(Theodor W.Adorno)的反思。雅克·朗西埃是最近的一位思想家，他将艺术的自律解释为一种破坏政治共识的蓄意解脱。他指称19世纪初的“审美制度”(aesthetic regime)促进了一种以“极端漠然”(一种空白性)为特征的脱节或“分歧”，通过这种分离，艺术品得以“重构现实”。对朗西埃而言，从政治中减去艺术，与其说是对社会责任的放弃，不如说是一种新的世界体验，它造成了“对世界变革的承诺”。(20)雅克·朗西埃(Jacques Rancière)：《分歧：论政治与美学》(Dissensus：On Politics and Aesthetics，ed.and trans.Steven Corcoran，London and New York：Continuum Press，2010)，第138—140页，第142页。译者注：朗西埃(1940～)，法国哲学家。主要研究集中在美学、艺术哲学、政治哲学等领域，代表作有《读资本论》(与阿尔都塞合著)《图像的命运》《歧义：政治与哲学》《美学的政治：可感的分配》《对民主之恨》《美感论：艺术审美体制的世纪场景》等。简单来说，这种“审美制度”有三个部分：

1.退回幻境：艺术脱离社会进入自律的领域；

2.重构真理：艺术的分离使对现实的重新想象成为可能；

3.未来转型：艺术对现实的重构赋予了它诸多新的可能性。

在音乐史上，贝多芬就代表了这种19世纪风口浪尖的“审美制度”。鉴于作曲家在这一制度中的地位，他的交响乐作品所体现的抽象不仅应理解为一场美学革命，而且更应理解为一场政治革命。音乐本身通过其自身存在表达了自由。那么，一无所有就是自由的形象。事实上，这就是阿多诺听音乐的方式。对他而言，贝多芬作品中抽象的内在规律阐明了一种自由，如同康德和黑格尔的哲学一样雄心勃勃。(21)阿多诺(Theodor W.Adorno)：《贝多芬：音乐哲学》(Beethoven：The Philosophy of Music，ed.Rolf Tiedemann，trans.Edmund Jephcott，Cambridge：Polity Press，1998)，第43页。这三个数字与抽象的三角关系相关：正如黑格尔指责康德的自由观是空洞的形式主义一样，阿多诺也会用贝多芬晚期作品来谴责黑格尔对自由的描述同样抽象。

如果说音乐的审美自律性模拟了主体的自律性，那么绝对音乐则强调了一个历史时刻，在启蒙运动下产生的这种特定的自由观念成为主导现代社会的普遍定义。(22)阿多诺：《否定辩证法》(Negative Dialectics，trans.E.B.Ashton，London：Routledge，1990)，第218页。到18世纪末，康德重新定位了自由的意义，将其从具象世界中提炼到观念的先验领域。自由不再是手段，而是目的本身。(23)正如黑格尔所言，自由是“其自身行动的终结”。参见黑格尔(G.W.F.Hegel)：《世界历史哲学讲座“绪论”：历史中的理性》(Lectures on the Philosophy of World History：Introduction：Reason in History，trans.H.B.Nisbet，Cambridge：Cambridge University Press，1975)，第55页。自由被提升为与灵魂本身一样崇高和不朽的一种绝对价值，将个人从经验世界中的纯粹对象转变为一个由独立于世界的永恒原理驱动的主体。(24)这种新的自由概念扎根于让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)的著作，并由康德系统地理论化。见以赛亚·柏林(Isaiah Berlin)《自由思想》(“The Idea of Freedom”)，载《浪漫时代的政治观念》(Political Ideas in the Romantic Age，ed.Henry Hardy，Princeton：Princeton University Press，2006)，第88—154页。这条自由法则成了每个人为了成为完整的人而必须履行的抽象义务。成为人，就是将这条法则自愿地内化为一种理性原则，以此道德行事。因此，自由就变成了自主的同义词，将自我(autos)与法则(nomos)联系起来。正如康德解释的那样，自律就是“自成其法的意志的属性”，因为自我给定的法律既可以使主体不受外部世界的决定，又可以不受其自身独断决定的制约。(25)康德：《道德形而上学原理》，(“Groundwork of the Metaphysics of Morals”)，载《实用哲学》(Practical Philosophy，ed.and trans.Mary J.Gregor，Cambridge：Cambridge University Press，1996，Ak 4：446-47)，英译文经过修订。剑桥版康德著作集(Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant)采用了Gesammelte Schriften(Akademie Ausgabe，1900-)的卷数与页码。因此，自由是一种内在必然性，是决定人类进步的理性自决(self-determination)的普遍义务。

康德对自由的定义奠定了德国唯心主义的基调，从他的《纯粹理性批判》到黑格尔的《精神现象学》完成之间历时25年之久。(26)迈克尔·罗森(Michael Rosen)在牛津大学2010年的以赛亚·柏林讲座中指出，尽管费希特(Fichte)、弗里德里希·谢林(Friedrich Schelling)、黑格尔，诺瓦利斯(Novalis)、弗里德里希·施莱尔马赫(Friedrich Schliermacher)、卡尔与奥古斯特·施莱格尔(Karl and August Schlegel)在许多方面有所不同，但他们从根本上同意康德关于自由即自决的道德观念。在这一新发现的自由大旗下，“绝对音乐”在这个时期除了名称之外几乎无处不在。当路德维希·蒂克将器乐描述为“自我规定的法则”时，(27)“它仅规定自己的法则……”参见威廉·海因里希·瓦肯罗德(Wilhelm Heinrich Wackenroder)和路德维希·蒂克(Ludwig Tieck)《交响曲》(“Symphonien”)，载《为艺术之友而作的艺术幻想曲》(Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst，Hamburg，1799)，转引自《瓦肯罗德的作品与书信》(Werke und Briefe von Wilhelm Heinrich Wackenroder，Berlin：Verlag Lambert Schneider，1938)，第254页。或当A.B.马克斯声称音乐形式“在自我决定之外别无其他”时，(28)阿道尔夫·贝恩纳德·马克斯(Adolph Bernhard Marx)：《音乐中的形式》(“Form in Music”)，载《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选编》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第60页。他们都在主张一种康德式的音乐自律性。康德所谓的自由的自身活动性(Selbsttätigkeit)，在此是作为一个音乐过程的自我活动而实现的。贝多芬的贡献在于将这一过程主题化，因此他的音乐不仅是自律的媒介，也是其叙事方式。他把绝对作为内容安置在作品中，因而A.B.马克斯才可以断言贝多芬实现了第一部“真正、自律、独立”的艺术作品。(29)阿道尔夫·贝恩纳德·马克斯(Adolph Bernhard Marx)：《贝多芬：生活与创作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：265)；载《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选编》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第177页。

在马克斯看来，定义这种自由的作品是1803年的《英雄交响曲》。(30)阿道尔夫·贝恩纳德·马克斯(Adolph Bernhard Marx)：《贝多芬：生活与创作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：265)；载《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选编》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第174—175页。在沃尔夫冈·格里彭克尔、威廉·冯·伦茨和瓦格纳的著作中，可以找到马克斯同时代人对《英雄》的类似解读。例如，沃尔夫冈·罗伯特·格里彭克尔(Wolfgang Robert Griepenkerl)《贝多芬音乐节》(Das Musikfest oder die Beethovener，Braunschweig：Eduard Leibrock，1841)，第109—110页；威廉·冯·伦茨(Wilhelm von Lenz)《贝多芬艺术研究》(Beethoven：Eine Kunststudie，Hamburg，1855-60，3：291)和理查德·瓦格纳(Richard Wagner)《一个快乐的夜晚》(Ein Glücklicher Abend)(1840)，载《盖印版全集》(Sämtliche Schriften und Dichtungen，Leipzig：Breitkopf & Härtel，1912-14，1：147)。当然，《英雄交响曲》通过摆出一种英雄的姿态，来表示其自身的经典化。这在其标题化的接受中显而易见，参见斯科特·伯纳姆(Scott Burnham)：《贝多芬英雄》(Beethoven Hero，Princeton：Princeton University Press，1995)，第3—28页。它的形式、英雄性内容以及围绕其接受史的故事完美地结合在一起，创造了现代的自由标志。的确，还有哪部交响曲能比贝多芬题献波拿巴这个名字的交响曲更好地描绘现代自由的空白呢？当他的英雄宣布自己当皇帝时，他却厌恶地把这个名字划去了。(31)有关交响曲标题的历史，参见梅纳德·所罗门(Maynard Solomon)：《贝多芬》(Beethoven，New York：Schirmer，1977)，第132—142页，以及托马斯·西佩(Thomas Sipe)：《贝多芬：英雄交响曲》(Beethoven：Eroica Symphony，Cambridge：Cambridge University Press，1998)，第30—53页。吊诡的是，贝多芬最终恢复了拿破仑的名字。乐谱手稿的标题页既是一种撤退的做法又是一项自由的行动。名字的抹除本身就是空白符号的象征，其中拿破仑既是解放者又是暴君，是革命者也是恐怖分子。他是自由的保证，也是自由的失败。通过销毁名字，贝多芬并没有摒弃拿破仑，而是强调了他的名字所代表的空白的自由普遍性。具体退回到先验。正如瓦格纳恰如其分地宣称，《英雄交响曲》并不是关于某个特指的英雄，而是像拿破仑的角色一样，“它是英雄主义自身的行动”。(32)瓦格纳：《一个快乐的夜晚》(Ein Glücklicher Abend)，载《盖印版全集》(Sämtliche Schriften und Dichtungen，1：147)。或用黑格尔的术语来说，《英雄》的主角是“世界历史个体”，他超越了自己的特殊性，体现出普世的命运。(33)黑格尔：《世界历史哲学讲座》(Lectures on the Philosophy of World History)，第83—85页。这样的历史伟人包括亚历山大大帝、凯撒大帝，以及尤为重要的拿破仑。对黑格尔来说，他们的普遍行动要求他们对及时所需采取一种漠不关心的态度，这是对他们的特殊性的抹杀，以便极大地刺激他们的行动自由。正是这种从特殊到普遍的升级，使交响曲提升为音乐自律的本质和审美制度的边界。威廉·冯·伦茨命令道：“跪下吧，旧世界！在你接受贝多芬交响曲的伟大思想之前……这是旧帝国的终结，也是新帝国的开元。这是一个世纪的边界。”(34)威廉·冯·伦茨(Wilhelm von Lenz)：《贝多芬艺术研究》(Beethoven：Eine Kunststudie，Hamburg，1855-60，3：291)。也参见蔡宽量：《绝对音乐》，第235页。译者注：威廉·冯·伦茨(1809—1883)，德裔俄国音乐史学家，其代表作《贝多芬及其三种风格》中最早提出贝多芬音乐风格的三个历史分期，极大影响了其后的贝多芬研究。正如马克斯所说，这是一个新艺术纪元(Kunstepoche)的开端，一个不可逾越的自由时代。(35)阿道尔夫·贝恩纳德·马克斯(Adolph Bernhard Marx)：《贝多芬：生活与创作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：261)；载《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选编》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)。

然而，贝多芬的音乐并不是因为自由恰巧是空白的，就简单地画出一片空白。(36)18世纪末与19世纪初，各种哲学上的自由概念都假定了某种形式的空白：洛克的经验主义以心灵为白板开始，个人被赋予创造自己生活的自由。卢梭的公意(general will)是无法表象的整体；康德的主体被建立在一种知识无法获得的自由之上；席勒的游戏冲动是一种审美化的自由，在这种自由中对立的力量相互抵消，形成一种既空又满的空白状态；施莱格尔(Friedrich Schlegel)对主体自由决定自身的绝对值的简写是“0”。当然，这种相似性是惊人的，但“走向空白”不是一个类比，好像音乐是对政治背景的一种被动反映那样；它是一种策略。音乐与自由的空等式是问题的一部分解决方案，这个方案必须通过美学来解答。康德宣告自由是一种先验观念的那一刻，自由的表征就成为一项重大的哲学工程。康德写道：“自由观念的不可理解性，完全排除了任何积极而明智的表述[Darstellung]的可能性。”(37)康德：《判断力批判》(Critique of the Power of Judgment，trans.Paul Guyer and Eric Matthews，Cambridge：Cambridge University Press，2000，Ak，5：275)。英译文略有修改。

图1a.本体可感化——理性概念的感性直觉

图1b.本体可感化——不可表征者之表征

由于这种观念超越了经验的可能性，所以自由是知识所不能达到的。(38)有关康德无内容的形而上学，参见约翰·米尔班克(John Milbank)：《对权利神学的批判》(“A Critique of the Theology of the Right”)，《权利神学》(“The Theology of the Right”)，载《奇怪的词：神学，语言，文化》(The Word Made Strange：Theology，Language，Culture，Oxford；Blackwell，1997)，第7—35页。自由可思但不可知。面对这种困境，德国唯心主义者以美学来揭示本体领域，希望从感性形式中瞥见自由。康德无意间为这种推测铺平了道路，他指出这样的本体观念可以存在于两个领域中的任何一个：在理性领域，观念是“一种不能给予任何合适直觉[感觉]的概念(超感官的概念)”；在感性领域，观念是“一种永远无法找到合适概念的(想象力的)直觉。”(39)康德：《判断力批判》(Ak 5：342)。虽然将自由的观念从理性领域转译至感性领域，可能会导致理性概念的感性直觉化(图1a)，但也同样意味着非直觉的概念被赋予一种无概念的直觉(图1b)。自由观念变为全然空无，从某种意义上说，这正是继康德之后德国哲学发展的结果。费希特和谢林都认为“绝对自我”(Absolute I)是一个既没有感性直觉也没有理性概念可以对应的媒介：哲学基本原理所要求的理性洞察力或理智直觉的悖论，正如谢林所写，“只有通过二次直觉才能成为客观的，这种二次直觉就是审美。”(40)谢林(F.W.J Schelling)：《德国唯心主义的先验唯心论体系》(System of Transcendental Idealism in German Idealism(1800)，trans.Peter Heath，Charlottesville：The University Press of Virginia，1978，229n.1)。

德国唯心主义者普遍认为“艺术是有感性表象的理性”，(41)阿道尔夫·贝恩纳德·马克斯(Adolph Bernhard Marx)：《音乐中的形式》(“Form in Music”)，载《贝多芬时代的音乐形式：理论与方法选编》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第60页。这一共识仅仅意味着审美使空白的形象变得感性。解决方法是用y轴来表示x轴(图1a和1b)——一种不可表征者之表征。因此，审美并没有使自由在经验上更加精确；它使自由显得不那么具体。在这种情况下，自由不是一种特殊的意识形态，而是作为党派口号填补了音乐的空白；自由反而就是一种空白的力量。正如康德所言，它是崇高的——无法估量、无法接近、无法言喻、无限的、消极的，以及压倒性的空白。(42)有关崇高的论述，参见康德：《判断力批判》(Ak 5：268-269)。抽象是音乐提炼自身意义以超越历史的手段，是自由的条件，抽象使自由脱离经验世界，从而作为一种形而上学的概念超越时间。那么，音乐的空白就代表了一种形式的自由，一种先验的自由，一种绝对的自由。因此，不是音乐太过抽象而无法具体说明自由，而是自由的抽象要求一种抽象的音乐。

从这个角度看，那些似乎将贝多芬音乐推向相反方向的政治言论仅仅是自由基音上的一群泛音而已。用厄内斯特·拉克劳的话来说，世界万有总是由一个空能指来象征，在这个能指中，政治个体为统治权而斗争；政治只是一个特殊原因，取代一种永远无法填补的绝对空缺。(43)厄内斯特·拉克劳(Ernesto Laclau)：《不合时宜》(“The Time is Out of Joint”)，载《解放》(Emancipation(s)，London：Verso，1996)，第66—83页；齐泽克(SlavojŽižek)：《棘手的主题：政治本体论中缺席的中心》(The Ticklish Subject：The Absent Centre of Political Ontology，London：Verso，1999)，第176—177页。译者注：拉克劳(1935～ )，英籍阿根廷政治哲学家，后马克思主义政治理论代表人物，曾与尚塔尔·墨菲合著《领导权与社会主义战略》，与朱迪斯·巴特勒、齐泽克合著《偶然性、领导权、普遍性：当代左翼对话》。这种自由究竟如何实现自身并不重要，因为主体的动力内核是空的。由此可见，音乐的空无符号并不能成为政治家将他们的自由思想强加给贝多芬的理由，它反而是先决条件。绝对自由和绝对音乐是危险的联盟。

自由幻想曲

音乐和自由为什么要在19世纪之交合谋？这个特殊的联盟危及现代性本身的条件。正如克里斯托夫·施沃贝尔所写，自由是“现代普遍性”，它是“现代人的基本原则。”(44)克里斯托夫·施沃贝尔(ChristophSchwöbel)：《自由形象：人与神的自由》(“Imago Libertatis：Human and Divine Freedom”)，载《上帝与自由》(God and Freedom，ed.Colin E.Gunton，Edinburgh：T.and T.Clark，1995)，第57页；查尔斯·泰勒(Charles Taylor)：《哲学与人文科学：哲学论文集》(Philosophy and the Human Sciences：Philosophical Papers，vol.2，Cambridge：Cambridge University Press，1985)，第318页。译者注：施沃贝尔(1955～)，德国新教神学家。贝多芬在1819年写给他的赞助人和学生鲁道夫大公的信中也说：“与在整个宇宙中一样，自由和进步也是艺术世界的目标。”他又说，现代音乐致力于构造新的可能性，而不是掌握旧技术。(45)1819年7月29日，贝多芬在默德林写给鲁道夫大公的信；参见亚历山大·维洛克·塞耶(Alexander Wheelock Thayer)：《贝多芬的生平》(Thayer’s Life of Beethoven，rev.and ed.Elliot Forbes，Princeton：Princeton University Press，1967)，第741—742页。它不那么完美，但对完美的渴望却更加进步。如同康德所设想的“人类的最终命运是通过自由实现的道德完善”一样，贝多芬的创作关乎未来转型，是历史进程中的一种自由行为。(46)康德：《道德哲学：柯林斯伦理学讲座上的讲义》(Moral Philosophy：Collins’s Lecture Notes in Lectures on Ethics，ed.Peter Heath and J.B.Schneewind，trans.Peter Heath，Cambridge：Cambridge University Press，1997/2001，Ak 27：470)。贝多芬的创作意图与现代性条件之间存在着一种自觉的契合。把艺术和“整个宇宙”联合起来的是一种自由，它既是道德行动的基础，也是人类努力追求的目标。“自由[和]进步”，是贝多芬的现代普遍性，一种对自治的追求，构成了人性的定义及其未来的尺度。或如黑格尔更言简意赅地说，“自由是精神的最高命运。”(47)黑格尔：《美学：美的艺术讲座》(Aesthetics：Lectures on Fine Art，trans.T.M.Knox，New York：Hacker，1975，1：97)。

1808年12月一个寒冷的夜晚，贝多芬在维也纳剧院向观众释放了这种“精神”。或者说，至少他试图这么做。事实证明，这种“精神”简直是一场惨败，自由因缺乏排练而受阻，进步也由于贝多芬和管弦乐队之间沟通中断而停滞，导致音乐会一度暂停。《为钢琴、合唱团与管弦乐队而作的c小调幻想曲》(作品80)，旨在为作曲家结束一场义演音乐会。它是专门为这一时刻创作的，为长达四小时全套贝多芬曲目的音乐会做出圆满的评注，这些曲目包括《第五交响曲》《田园交响曲》《第四钢琴协奏曲》和《C大调弥撒曲》的选段。在仓促的构思下，《合唱幻想曲》与其说是一部作品，不如说是一部“元作品”。(48)参见斯蒂芬·摩尔·惠廷(Stephen Moore Whiting)：《“您是否听见”：关于贝多芬〈合唱幻想曲〉的功能与内容》(“‘Hört ihr wohl’：zu Funktion und Programm von Beethovens‘Chorfantasie’”)，载《音乐学档案》(Archiv für Musikwissenschaft 45，1988：139)。它的功能是一种评注，不仅融合了所有的力量和体裁，在那寒冷的冬夜向受苦已久的观众集中展示，而且还明确解释了贝多芬艺术的道德目的。尽管这个想法看起来是以一首超出原计划的作品为音乐会作反思性回顾，但这种更高的自觉也起到了标语牌的作用：《合唱幻想曲》是贝多芬的支持者们用最后的掌声给予肯定的振奋人心的使命宣言。他们需要明白，音乐会的好处不仅仅是贝多芬的钱袋，而是更大的艺术价值。因此，《合唱幻想曲》作为作曲家自募音乐会的巅峰时刻，寓意贝多芬相信他自己的音乐就是自由和进步精神的典范。

关于进步，贝多芬音乐所透露的信息有种刻意的直言不讳。观众可以直接看见舞台上的进步，因为这部作品把当晚贝多芬雇用的每一位音乐家集合成一个整体。他们聚集在一起提供了一个目标性活动，这项有意义的活动包含不同类别的曲目。这是巨大的进步，眼睛的寓意与耳朵音量的增加相匹配。《合唱幻想曲》是由钢琴、管弦乐、独唱、合唱等声音的积聚而成形的。因此，作品的形式就像一个“楔子”，从单一的点开始，呈扇形展开，到最丰满的音响织体结束(图2)。

图2.楔形进程

此外，这是一个由累积过程绘制而成的渐进形状。作品的主要内容包括一系列积聚增长的变奏，主题素材一层又一层追加上去。通过这种累加，变奏实现了主题本身的意图，因为这个曲调取自1794—1795年的一首名为《互爱》(Gegenliebe，woO 118)的早期歌曲，旨在征集人们一起歌唱，共同为这项事业签署联名(谱例1)。(49)贝多芬循环使用合唱旋律的早期歌曲是戈特弗里德·奥古斯特·布格(Gottfried August Bürger)创作的二部咏叹调诗歌的后半部分，即《不受欢迎的叹息》和《互爱》。第一部分是关于单恋者的叹息，第二部分是想像中幸福的回报。贝多芬把早期歌曲的私人情感转变成《合唱幻想曲》中的公开声明，这似乎有些奇怪，但正如尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)所指出的那样，18世纪的公共领域是婚姻家庭内在性的投射；私人伦理是社区伦理的基础。贝多芬的歌剧《费德里奥》最明确地探讨了这一点，该歌剧将家庭爱情与公共政治交织在一起。《合唱幻想曲》将《互爱》变成一首公众歌曲，充当了贝多芬早期与晚期之间的桥梁，其合唱旋律近似《第九交响曲》的“欢乐颂”，这是以普世兄弟情谊的形式对私人和公众的终极庆祝。参见尤尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》(The Structural Transformation of the Public Sphere，trans.T.Burger，Cambridge Mass.：MIT Press，1991)，第43—51页。正如尼古拉斯·马修所说，这一民间题材唤起了公民团结的“集体主义美学”。它以一首如此简单的曲子吸引公众的参与，以至于在第一次听到它时就已经很熟悉了，仿佛这个曲调“已经构成了他们的声音”。(50)尼古拉斯·马修(Nicholas Mathew)：《联合与入伍：军事关注，积极聆听与贝多芬的公众音乐》(Joining in and Joining up：Military Attention，Active Listening，and Beethoven’s Public Music)，2011年旧金山美国音乐学会会议发表论文。另参见尼古拉斯·马修：《政治贝多芬》(Political Beethoven，Cambridge：Cambridge University Press，2013)，第136—175页，将《合唱幻想曲》置于贝多芬的公众作品与奥地利拿破仑时代聆听实践的大背景下。然后，进步以一种“耳虫”(earworm)的形式出现，蠕动着进入公众意识，把每个人从一个变奏到另一个变奏地串联起来。尽管这确实是字面上描绘合唱的加入，但理想的情况是这首歌最终召集到维也纳剧院里的全体观众加入这个队伍。它的主题所要求的团结一致不会让任何人退出，《合唱幻想曲》最后的变奏形成一种完满音量的全体唱奏，旨在吸引观众加入并共同完成总结性的“精神合唱”(Geisterchor)。事实上，不仅仅是义演音乐会的观众，而是所有潜在的听众，都被要求联名加入这一行进的艺术中，参与者的人数增多到无限，加大音量至超越现实的物理限制。音乐会结尾，整体总和超过各部分之和，以一声形而上学的巨响结束了这项重大活动。

谱例1.《合唱幻想曲》主题(第60—76小节)

如果说，音量将这部作品的结构塑造成进步的寓言，那么自由呢？假如进步是作品的形式(楔形)，那么自由就是它的内容。这种寓意已在(此部分)标题中表明了。幻想曲是一种反形式的体裁，它把作曲家的创造性想象作为最初内容加以展示。当晚贝多芬在观众面前上演了他自己的幻想曲，把这一体裁特点表现得淋漓尽致；作曲家亲自在钢琴前对着乐谱演奏。确切地说，那晚乐谱的第一页是空白的。《合唱幻想曲》是那样一个最后关头的主意，贝多芬没有足够的时间把音符写在五线谱上。但从某种意义上说，这是没有必要的，因为开头的即兴是贝多芬本人为这一时刻而作的一种从无到有的一般性陈述。空白的一页是创造自由的前提，它无中生有地规划材料，通过一系列即兴化沉思唤起一个主题。如果发行的乐谱有任何参考意义的话，作品起始不可描述的c小调和弦相当于空白页，提供了一个引发创作的材料空缺(谱例2)。(51)开场的即兴段落为出版而写于1809年。

谱例2.《合唱幻想曲》起始的空白和弦(第1—2小节)

Schmeichelnd hold und lieblich klingen 我们生活的和谐听起来

unseres Lebens Harmonien， 令人愉悦而可爱，

und dem Schönheitssinn entschwingen 美感一旦焕发，

Blumen sich，die ewig blühn. 花朵就永远绽放。

Fried und Freude gleiten freundlich 和平与欢乐比翼双飞，

wie der Wellen Wechselspiel. 就像波浪的此消彼长。

Was sich drängte rauh und feindlich， 一切残酷和敌对的

ordnet sich zu Hochgefühl. 都变成了崇高的喜悦。

Wenn der Töne Zauber walten 当音乐主宰了奇幻魔术

und des Wortes Weihe spricht， 并说出神妙的言语，

Nacht und Stürme werden Licht. 黑夜与风暴变为光明。

herrschen für den Glücklichen. 统领着幸运的人。

Doch der Künste Frühlingssonne 然而艺术的春天

lässt aus beiden Licht entstehen. 让两者都放出光彩。

Groβes，das ins Herz gedrungen， 伟大进入了心灵

blüht dann neu und schön empor. 就绽放出全新之美。

Hat ein Geist sich aufgeschwungen， 倘若心灵获得跃升，

Hall’t ihm stets ein Geisterchor. 总有精神的合唱高声响应。

适应辅助服务市场化的自动发电控制调频容量实时计算方法//仇进,吴继平,滕贤亮,徐瑞,于昌海//(8):16

Nehmt denn hin，ihr schönen Seelen， 然后，你们美好的灵魂，

froh die Gaben schöner Kunst. 欢天喜地领受美的艺术的恩赐。

Wenn sich Lieb und Kraft vermählen， 当爱与力团结联姻，

lohnt den Menschen Göttergunst. 神圣的恩典就会眷顾人类。(54)英译文出自瑞恩·麦诺(Ryan Minor)：《合唱幻想曲：19世纪德国的音乐、庆典与民族》(Choral Fantasies：Music，Festivity，and Nationhood in Nineteenth-Century Germany，Cambridge：Cambridge University Press，2012)，第10—11页。本文译者中译。

当晚歌声回荡之时，贝多芬几乎就是歌词的化身；他是那首诗所颂扬的天才，“幸运的人”(den Glücklichen)展开音乐之翼飞入天堂，周围环绕着“精神合唱”的赞美。在这首响亮的赞美诗中，杰出代表(贝多芬)和集体精神(合唱团)同声高唱；(55)有关法国大革命后政治理论中社会秩序的有形个体与无形精神之间关系的讨论，参见迈克尔·甘珀(Michael Gamper)与彼得·施奈德(Peter Schnyder)：《集体精神：大众、时代精神与其他无形的身体》的编辑导语(Kollektive Gespenster：Die Masse，Der Zeitgeist und Andere Unfassbare Körper，Freiburg i.br/Berlin：Rombach Verlag KG，2006)，第7—28页。在他们的统一中，自由得到了普遍的表达，作曲家就像黑格尔的“世界历史个体”一样，带领人类在历史的前行中走向神圣的恩典——“神圣的恩典眷顾人类”(Lohnt dem Menschen Göttergunst)。(56)瑞恩·麦诺强调了文本中的单数形式，以驳斥集体主义者将合唱解读为某种政治状态。尽管从谨慎角度而言不应夸大政治或民族主义的解读，但这首诗对英雄气概的特别关注完全符合黑格尔的世界历史个体所体现的集体自由。像听众一样汇聚一堂，高唱“独一”的赞歌，单个集体就像许多群众一样会合成这首普世之歌。因此，特殊性变为普遍性；个人就是集体；个人的自由就是众人的自由。参见麦诺(Ryan Minor)：《合唱幻想曲：19世纪德国的音乐、庆典与民族》(Choral Fantasies：Music，Festivity，and Nationhood in Nineteenth-Century Germany，Cambridge：Cambridge University Press，2012)，第10—13页。这一宣言，作为贝多芬音乐会的最后祝福，使观众受益，将剧院全体集会中的每一个灵魂都提升到审美自由的境界。以《合唱幻想曲》为终点的这场音乐会，兼收并蓄的曲目、不满的音乐家和一半冻坏的观众聚拢成一个整体，表现了黑格尔对自由与进步的声明：“自由是精神的最高命运。”

鉴于形式上的考虑，《合唱幻想曲》的结尾不得不将自由作为其命运。真正黑格尔式的自由确实到来了，尽管它不是“精神上”的，而是以一种口号的形式反复敲响最后一节的信息：

然后，你们美好的灵魂，

欢天喜地领受美的艺术的恩赐。

当爱与力团结联姻，

神圣的恩典就会眷顾人类。

贝多芬将这一节从变奏曲式的限制中脱离出来，这样它就可以作为自由变奏循环演唱，随着能量的增加而螺旋上升，走向作品的巅峰。“神圣的恩典”是贝多芬在其新社会目的论中鼓吹的最高概念。在神学上，恩典是人类自由的条件——使被奴役的人能自由获得救赎的礼物(Gunst)。但不应将尾声误解为宗教情感的表达。《合唱幻想曲》以“人”的世俗化为结束，是神通过审美启蒙而不是宗教给予的礼物。(57)关于Menschen这个词的世俗化，参见莱因哈特·科塞莱克(Reinhart Kosellec)：《前程往事：历史时期的语义学》(Futures Past：On the Semantics of Historical Time，trans.Keith Tribe，New York：Columbia University Press，2004)，第180—191页，尤其是第182—185页。正如科塞莱克所说，到启蒙运动时Menschen一词已经失去了与人类的造物主朝圣有关的基督教含义。相反，这个古老的用法已被一个政治概念所取代，它将全人类视作一个自治团体，其自身的历史违反了君王、祭司甚至上帝的神圣权利。关于进步概念的世俗化，参见阿多诺：《历史与自由：1964—1965年讲座》(History and Freedom：Lectures 1964-1965，ed.Rolf Tiedemann，trans.Rodney Livingstone，Cambridge：Polity Press，2006)，第147—152页。同样地，Göttergunst字面意思就是神圣的恩典，但它几乎没有任何直接的基督教内容。库夫纳的诗词通过呼应席勒倡导的优美概念清楚地表明了这一点。席勒写道，“优美(Anmut)总是只被自由感动的形式之美。”(58)参见弗雷德里希·席勒(Friedrich Schiller)：《论优美与尊严》(“On Grace and Dignity/Über Anmut und Würde”，1793)，载《自由诗人席勒》(Friedrich Schiller，Poet of Freedom，vol.2，trans.George Gregory，The Schiller Institute，1988)，第350页。译者注：作者巧妙利用了Grace的双关语，一种解释为恩典，另一种为优美。由此，神学上的恩典与美学上的优美得以关联与转换。这种审美自由的状态是对立因素相互平衡的结果，例如“美与崇高”“感觉与理性”，或在《合唱幻想曲》中就是“爱与力”(Lieb’und Kraft)。(59)参见席勒：《论优美与尊严》，第363页。

实际上，康德嘲笑席勒关于优美的概念是因为它多余，而且对于崇高的自由之力来说，它又太美了；其法则的威严本应灌输一种敬畏和尊重的感觉，而不是优雅和轻松。康德的道德立场是力，而不是爱。(60)康德：《纯粹理性范围内的宗教》(Religion within the Boundaries of Mere Reason)，《宗教与理性神学》(Religion and Rational Theology，eds.and trans.Allen W.Wood and George di Giovanni，Cambridge：Cambridge University Press，1996，Ak 6：23)。的确，黑格尔在《基督教精神》中谴责康德的正是这种爱与自由的分离，声称康德在没有超越新约律法的恩典的情况下重新书写了旧约律法；主体成为自己的奴隶，必须承担责任。在康德那里，甚至在《合唱幻想曲》中，自由与爱的解耦意味着恩典根本就不是一种礼物。参见黑格尔：《基督教精神》(“The Spirit of Christianity”)，载《早期神学著述》(Early Theological Writings，trans.T.M.Knox，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1996)，第210—218页。尽管有库夫纳的文本，贝多芬似乎还是同意康德的观点；贝多芬的民间曲调以其自然朴素和非沉思的轻松可能带有优美的印迹，但它不足以将自由作为《合唱幻想曲》的命运。(61)正如贝多芬本人所写：“力(Kraft)是与众不同的人的道德，而且它是我的。”然而，应该指出的是，这句经常被引用的话取自1798年写给尼古拉·兹梅斯考·冯·多马诺维奇(Nikolaus Zmeskall von Domanovecz)的一封幽默的抗议信；参见亚历山大·维洛克·塞耶(Alexander Wheelock Thayer)：《贝多芬生平》(Thayer’s Life of Beethoven，rev.and ed.Elliot Forbes，Princeton：Princeton University Press，1967)，第221页。因此，尽管这首诗的目的是达到平衡，但音乐似乎倾向于“力”而不是“爱”，用响亮而看似没完没了的终止式来散发自由的信息，这是贝多芬英雄风格的名牌商标。事实上，贝多芬在写给他的出版商布雷特科普夫与赫特尔(Breitkopf und Härtel)的一封信中提出，只要能保留一个词“力”，仓促写就的其他文字都可以按需换掉。(62)1810年8月21日贝多芬写给Breitkopf & Härtel出版社的信，载《完整版书信》(Briefwechsel Gesamtausgabe，ed.Sieghard Brandenburg，Munich：G.Henle Verlag，1996，vol.2，letter no.4651996)，第148—152页。西奥多·阿尔布雷希特(Theodore Albrecht)认为，力(Kraft)也可能是一个贝多芬式的双关语，因为乐团中有三位音乐家都有这个名字。不论双关语是有意还是无意，从音乐和诗意的上下文中都可以清楚地看到，力的意义超越了这种历史细节。西奥多·阿尔布雷希特：《维也纳剧院管弦乐团版〈合唱幻想曲〉中的贝多芬形象》(“Beethoven’s Portrait of the Theater an der Wien’s Orchestra in His Choral Fantasy”，op.80)，载《贝多芬传记与创作过程的贡献：纪念雷纳·卡登巴赫》(Beiträge zu Biographie und Schaffensprozess bei Beethoven：Rainer Cadenbach zum Gedenken，ed.Jürgen May，Bonn：Verlag Beethoven-Haus，2011)，第1—26页，尤其第15页。就《合唱幻想曲》而言，力是自由的手段，因为“Kraft”是唯一一个在尾声中得到特殊对待的词。它通过重复的“und Kraft，und Kraft，und Kraft”(505—515和565—575小节)形成反复的自我强调。当其他的词被敷衍地用C大调和声进行处理时，“Kraft”却让音乐突然转向降E大调，栖身于它自己的和声空间里。洪亮高亢，尖锐刺耳，似乎不可移动，这个和声突变带来了整个《合唱幻想曲》的至高静止点。

这一刻意味了什么？它暗指两种类型的超越(transcendence)。首先，如斯蒂芬·鲁姆夫所指明，这个降E的姿态是贝多芬作品中一个反复出现的崇高动机，尤其是指康德哲学中的自由道德法则。(63)史蒂芬·鲁姆夫(Stephen Rumph)：《英勇的崇高》(“The Heroic Sublime”)，载《拿破仑之后的贝多芬：晚期作品中的政治浪漫主义》(Beethoven after Napoleon：Political Romanticism in the Late Works，Berkeley：University of California Press，2004)，第35—57页。“Kraft”对贝多芬来说则意味着崇高的力量，一种超越我们感官和姿态的力量，进入本体领域，理性自主性在这个领域被揭示出来。其次，这个降E和弦也是威廉·金德曼在《第九交响曲》和《庄严弥撒》等晚期作品中称作“贝多芬神性象征”的先声；显然，神性早在1808年就出现了，在一部预示着《第九交响曲》终曲的作品中，神圣的恩典赋予了观众。(64)威廉·金德曼(William Kinderman)：《〈庄严弥撒〉和〈第九交响曲〉中的贝多芬神性象征》(“Beethoven’s Symbol for the Deity in the‘Missa solemnis’and the Ninth Symphony”)，载《十九世纪音乐》(Nineteenth-Century Music 9，no.2，Autumn，1985)，第102—118页。所以贝多芬作品中的“Kraft”既崇高又神圣。这相当于贝多芬用音乐在他的笔记本上潦草地写下康德《实践理性批判》的结论，将主体及其神圣的召唤结合起来：“两件事令人充满……钦佩和敬畏：位我上者灿烂星空，道德律令在我心中。”(65)康德：《实践理性批判》(Critique of Practical Reason)，《实践哲学》(Practical Philosophy，Ak 5：161-162)。贝多芬在1820年2月的一本对话录中如下记写：“‘位我上者灿烂星空，道德律令在我心中’康德！！！”译者注：此处的康德名句借用李泽厚译法。然后，那个“Kraft”上的和弦，代表着一种艺术宗教的力量，刺透了现象世界，把我们带向自由的光辉统治。(66)《合唱幻想曲》中的“力”(Kraft)所在第565-578小节参见Ludwig van Beethoven，Fantasia in Cminor，Op.80，Leipzig：Breitkopf und Hätel，n.d.(1862-1890)。国际乐谱库网，https：//cn.imslp.org/wiki/Special：ImagefromIndex/516663/pafu(2020年3月15日访问)。

贝多芬超越音乐的意图是显而易见的。音乐通过半音向上推动“und Kraft”的反复形成和声轨迹的锐进，只是为了到达被大片降号短暂分裂的属音。突然间，音乐从和声进行中脱离出来，低音线消失，让降E和弦从超高音域飞向更高的音域。一切似乎戛然而止，没有节奏，没有(和声)进行，没有主题，没有动机，只有降E和弦一声巨响延续了整整七个小节，最终是定音鼓的隆隆声才把这声音带回地面。这一刻，就悬停在一个“崇高—神圣力场”(Kraftfeld)之上，在那里人类可以反思自己的真实身份和终极命运：自由。

结 语

本文始于贝多芬音乐中的自由是一个空白符号的概念。《合唱幻想曲》证明了这一点：自由被描绘成一片空白。而且正如一开始所说，空白是一种策略。表面之下，符号在战术上发挥作用，创造出一组特定而又复杂的意义。那么《合唱幻想曲》的空白意味着什么呢？“Kraft”上的和弦以最小值表示了最大值。这是一个人文主义的悖论，它的主张越有普世性，对人性的削弱就越大。正如科斯塔·杜希纳所写，“人性的最低限度是允许人主张自治、道德责任和法律主体性的最低限度。”(70)科斯塔·杜希纳(Costas Douzinas)：《人道主义的多副面孔》(“The Many Faces of Humanitarianism”)，载M.R.Zine，2009年5月20日，网址http：//mrzine.monthlyreview.org/2009/douzinas290509.html(2014年6月4日访问)。“Kraft”和弦正是这个人类自由最低限度的最高标记。但要抓住这个矛盾的极限，就不能把贝多芬的空白解释为一个静态的表征，像18世纪的论题那样。空白不是一幅图画，而是一个运动过程。因此，在《合唱幻想曲》中，自由的至高点不是静止的图像，好像“Kraft”上的任何一个降E和弦都能满足自由的创作主题；相反，这是一种创作过程的进步，从钢琴起始和弦的空缺开始，到包含了所有人作为进步整体的被造秩序。《合唱幻想曲》始末两端的强力和弦是自由的阿尔法与欧米伽，(71)译者注：阿尔法(alpha)与欧米伽(omega)是希腊字母表中首尾的两个字母。《圣经》记载，上帝称“我是阿拉法，我是俄梅戛”，即表示“我是始，我是终”的意思。在此，阿尔法与欧米伽表示开端与终结。是创始成终的自主行为，是从特殊向普遍运动的结果。它们构成了人性的最小值与最大值，或如早期浪漫主义者所说，它们将“无物与万物”融合为主题的所有一切，既是本有(无中生有地创造)又是全在(绝对存在)。简言之，这个过程寓示着一个主题自我生成的完满，这个主题将把人类团结起来，走向道德的完善。

然而，尽管充满了魅力，《合唱幻想曲》也只是一种表演上的对比，无法达到文本的追求。音乐所做与其所说永远不可能完全一致，这恰恰是作品的功能所致。作为评注音乐的元作品，它的内容比“音乐”更具信息性，它只能谈及空白，却无法真正体现空白。因此，尽管拥有各种本体形态，《合唱幻想曲》也只是一幅关于空白美学的幼稚图画，只能说是一个有机整体，但绝不可能像《第五交响曲》或《英雄交响曲》那样实现这种审美。把它当作贝多芬的英雄作品来接受是注定要失败的。然而，把《合唱幻想曲》当作理解这些作品的一种途径却获得了成功。它以其本体的形式来宣布，自由就是贝多芬英雄风格中的音乐空白；贝多芬绝对音乐中的自由是一无所有；若要理解自由的话，走向空白是一种探索的策略。也许这就是《合唱幻想曲》报答观众的最后一份礼物，不是神恩的命运，而是进一步分析的任务。贝多芬的自由美学如何在其交响乐作品的抽象过程中伪装死亡，隐藏创伤，保存生命，是《合唱幻想曲》提出的核心问题。(72)参见蔡宽量(Daniel Chua)：《虚无的承诺：阿多诺〈贝多芬〉中的自由辩证法》(“The Promise of Nothing：The Dialectic of Freedom in Adorno’s Beethoven”)，载《贝多芬论坛》(Beethoven Forum 12，no.1，2005)，第13—35页。从这个意义上说，《合唱幻想曲》继续履行着它在1808年为贝多芬音乐会曲目作注解的职能，不仅仅在维也纳剧院里，而是对他全部的英雄作品。