《普庵咒》音乐研究

张天鹰 傅利民

《普庵咒》(1)音乐形式的《普庵咒》又有《释谈章》《普兰咒》《菩庵咒》《大/小普庵咒》等称谓，作为经文又可题为《释谈章》《释谈真言》《普庵大德禅师释谈章》等。是一首佛教咒语，由南宋著名禅师普庵所创，后广传各地，存在于宫廷音乐、文人音乐(古琴音乐)、民间音乐(弦索乐、丝竹乐、吹打乐等)、宗教音乐等多种传统音乐形式之中。音乐界许多学者对《普庵咒》音乐进行过研究，如杨春薇在《〈普庵咒〉研究》(2)杨春薇：《〈普庵咒〉研究》，《中国音乐学》，2000年，第4期，第83页。一文中对古琴曲《普庵咒》的流变历史进行了梳理；韩军在其著作《五台山佛教音乐》(3)韩军：《五台山佛教音乐》，上海：上海音乐出版社，2004年，第54页。中对五台山佛教音乐《普庵咒》的词曲结合进行了简要论述。除此之外，李民雄、袁静芳、吴晓萍、宋新等学者在其论著或论文中对《普庵咒》音乐均有提及，涉及音乐结构类型、音乐演奏形式、琴曲传承等诸多方面。

上述成果对于了解和认识《普庵咒》音乐具有非常积极的意义，但对于《普庵咒》音乐词曲之间的关系、整体的历史发展脉络、存在乐种之间的对比、传承与传播的内在规律等问题仍有待进一步探索。《普庵咒》音乐是一个历史渊源深厚、流传地域广泛、音乐类型丰富、变换形式多样、枝叶极为繁盛的庞大曲目家族，想要获得全方位的认识，单单从某一乐谱、乐曲或乐种的角度进行研究和探索是远远不够的。笔者认为，想要对《普庵咒》音乐进行全面把握，首先要对《普庵咒》音乐的咒词结构特点与词曲关系进行探究；继而，对刊印有《普庵咒》的历史谱本进行音乐形态的综合分析与比较，从中总结其纵向发展的历时性特点以及发展过程中所在乐种之间的相互关系；然后再对当下《普庵咒》音乐的现状以及现实与历史之关系、“母体”与“子体”之关系进行梳理，如此，才能一窥《普庵咒》音乐之全貌。

一、《普庵咒》的咒词结构

《普庵咒》的咒词结构与音乐结构较为复杂，相关学者(4)韩军在其著作《五台山佛教音乐》中认为五台山佛教音乐中的《普庵咒》是一种回旋体结构。杨春薇在其论文《〈普庵咒〉研究》中认为琴曲《普庵咒》是一种缠达的形式结构。曾对《普庵咒》的音乐结构发表过见解，虽有不同说法，但有一点是普遍认同的，那就是《普庵咒》音乐具有循环往复，流转不息的特点。笔者认为，《普庵咒》音乐的这种特点与《普庵咒》的咒词具有直接关系，因此，想要研究《普庵咒》音乐，必须要从咒词结构开始。

《普庵咒》的咒词最早见于明代《明嘉兴大藏经》第四十四号册中的《诸经日诵》，《诸经日诵》之中记录的《普庵咒》咒词是按照“回文体”的竖横交错排列样式，经文的记录与诵读走向极为复杂，想要用现代的术语来描述清楚非常困难。因此，为便于读者理解，笔者将咒词做成图1：

图1.《普庵咒》咒词结构图(张天鹰制图)

图1中A表示从“迦”字开始顺时针诵读，只读每行首字，至“摩”字结束，即“迦迦迦研界 遮遮遮神惹 吒吒吒怛那 多多多檀那 波波波梵摩”。B是A的倒序，即从“摩”字开始逆时针诵读，至“迦”字结束，即“摩梵波波波 那檀多多多 那怛吒吒吒 惹神遮遮遮 界研迦迦迦”。a表示从“界”字开始向箭头方向诵读，只读每行首字，至“迦”字结束，即“界研迦迦迦”。b是a的倒序，从“迦”字开始向箭头方向诵读，至“界”字结束，即“迦迦迦研界”。cd ef gh ij则与ab同理。图中标数字处则就是我们常规的从左至右的读法，如1.1即“迦迦鸡鸡俱俱鸡俱鸡俱兼乔鸡乔鸡兼”，其余数字标记同理。

有了此概念之后，我们便能进一步厘清《普庵咒》咒词的结构，如表1：

表1.《普庵咒》咒词结构表

通过表1对照，完整的《普庵咒》咒词便一目了然。我们可以看到，《普庵咒》咒词整体由“佛头+起咒+三回身+佛尾”组成。其“身”部较为庞大，为“三身”结构，是《普庵咒》的主要部分，每回“身”各有六段词，每段两句，称之为“六转”，整个“身”部为“三回六转”共十八段构成。

结合图表，我们能够发现两点共同之处。其一，“起咒”部分的结束“咒身—合尾”是B，“身”部每一回的结束“咒身—合尾”也都是B，咒词完全一致。其二，“身”部每回每转的“合尾”部分(图1中a+b、c+d等)，咒词虽然不同，但是我们能够看到它们有着共同的文字表达模式即：“丙乙甲甲甲 甲甲甲乙丙”(如“界研迦迦迦 迦迦迦研界”“惹神遮遮遮 遮遮遮神惹”等)。

“当普庵禅师在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音声法事延续咒语。”(5)项阳：《华氏乐谱——琵琶独立性新高峰的标志性存在》，《人民音乐》，2020年，第3期。早期形式的《普庵咒》音乐完全依附于其咒词，因此《普庵咒》的咒词结构直接决定了其音乐的结构形式。《普庵咒》音乐中4处“咒身—合尾”(图1中B)的旋律是完全相同的，“身”部每回每转“合尾”的旋律也是完全相同的，这就形成了一种接连不断“换头合尾”的旋律进行。如此，《普庵咒》音乐中蕴含的循环往复、流转不息的特点也就不足为奇了。

二、《普庵咒》历史谱本的音乐形态分析

据笔者考证，刊印有《普庵咒》的音乐谱本最早见于古琴音乐，《普庵咒》在古琴中又题为《释谈章》，但琴曲《释谈章》是否为最原始的《普庵咒》音乐形式？其他各类乐种中的《普庵咒》又有何不同？在历史发展的过程中他们呈现出怎样的变化？究竟孰主孰次？孰先孰后？我们必须要从音乐形态入手来找寻规律。

笔者目前共搜集到刊印有《普庵咒》的工尺、减字谱本69部(6)笔者目前搜集到刊印有《普庵咒》的古代音乐谱本69部，其中，古琴减字谱本38部(1592～ )，佛教京音乐工尺谱本5部(1694～ )，其他地区佛教音乐工尺谱本6部(1755～ )，苏南道教音乐工尺谱本3部(1781～ )，弦索乐谱1部(1814)，琵琶工尺谱本4部(1818～ )，福建南音指套工尺谱本5部(1872～ )，河北音乐会工尺谱本5部(1915～ )，清宫廷寺庙音乐工尺谱本2部(1984～ )，以上谱本收录有题名《释谈章》《普庵咒》《花宫梵韵》《擈檀咒》《普安咒》等，但从音乐结构与音调特征上看，均属于《普庵咒》音乐及其变体，限于篇幅，此处不一一列出。，年代跨度为明中叶至清末(年代不详者未计)。经过对这些谱本的综合分析与比较，笔者认为如下七部乐谱在《普庵咒》音乐的历史发展过程中具有典型意义，这七部乐谱为：古琴谱《三教同声》(1592)、古琴谱《太音希声》(1625)、智化寺京音乐《音乐腔谱》(1694)、古琴《五知斋琴谱》(1721)、弦索乐谱《弦索备考》(1814)、琵琶谱《南北二派秘本琵琶谱真传》(1818以下简称《华氏谱》)以及南音《清刻本焕堂指谱》(1872)。

在刊印有《普庵咒》的历史谱本中，明代乐谱共有十部，均为古琴谱，曲名均为《释谈章》。《三教同声》《太音希声》琴谱中均有关于琴曲《释谈章》之来源的论说，因此笔者将此二部乐谱均作为早期《普庵咒》音乐形式的代表曲谱。智化寺京音乐《音乐腔谱》是佛教音乐中最早刊印有《普庵咒》的曲谱，代表着佛教音乐《普庵咒》一脉。古琴《五知斋琴谱》是整个《普庵咒》音乐发展过程中的一个重大转折点，自《五知斋琴谱》起，《普庵咒》音乐的结构开始发生重大变化。《弦索备考》《华氏谱》《清刻本焕堂指谱》分别是弦索乐、琵琶乐、福建南音中最早刊印《普庵咒》的谱本，这三部曲谱在其所属的乐种之中都具有极高的地位，且传承至今的弦索曲、琵琶曲、南音曲《普庵咒》也都是分别依这三部乐谱而作。

综合以上因素，笔者选取此七部乐谱，从音乐结构与特性音调两个方面进行剖析，进一步解读以上述乐谱为代表的各乐种《普庵咒》之间的发展变化与内在联系。

1.音乐结构及类型

整体型结构由“佛头、起咒、身部、佛尾”四部分组成，咒词结构完整，该结构相比其他结构最大的特点是其“身”部由完整的十八段(三回×六段)组成，这一结构模式主要存在于古琴曲、福建南音曲及佛教音乐之中。除《三教同声》《太音希声》《音乐腔谱》与《清刻本焕堂指谱》中的《普庵咒》外，整体型结构还有古琴谱《伯牙心法》(1609)、《峰抱楼琴谱》(1825)(7)《峰抱楼琴谱》中刊印《普庵呪》无“佛头”与“佛尾”，但是“身”部结构完整，依然可以视为整体型结构模式，类似于此还有《琴香堂琴谱》(1760，无“佛头”)、《稚云琴谱》(1849，无“佛尾”)等。等；福建南音谱《清刻本焕堂指谱》(1872)、《南音指谱》(1914)等；佛教京音乐《成寿寺旧谱》(不详)、《护国寺乐谱》(1832)、大相国寺佛教音乐《梁苑香林乐谱》(1755)、五台山佛教音乐《宫商角**(字已损)》(1910)、《禅门五音歌曲(全部)》(1936)等。

缩减型结构是从整体型结构减缩而来，无“佛头”与“佛尾”，其最大特点是“身”部结构不完整。缩减型结构与整体型结构相比虽然在结构上进行了缩减，但是其“身”部旋律音调依然与整体型结构保持着非常密切的联系。如《五知斋琴谱》中刊印《普庵咒》，删除了“佛头”与“佛尾”，其“身”部由原来的“三回×六段”缩减成为“三回×四段”，其咒词也随音乐进行了删减。缩减型结构模式主要存在于古琴曲中，除《五知斋琴谱》中刊印《普庵咒》外，还有《自远堂琴谱》(1802)、《裛露轩琴谱》(1802后，具体不详)、《琴学韧端》(不详)等。当下各琴派传习和演奏的《普庵咒》琴乐如《山西育才馆琴谱》(1922)、《栩斋琴谱》(1949年后，具体不详)、《古琴曲汇编》(1956年)等亦属于缩减型结构。

融合型结构与另外两种结构相比，其最大的特点是音乐结构中融入了其他音乐(曲牌)。如《弦索备考》中刊印《普庵咒》，全曲开端为曲牌【垂丝调】，并将“佛头”进行了缩减处理，“起咒”和“身”部与缩减型结构的《普庵咒》琴曲相似，“身”部为“三回×四段”，将“佛尾”换成了曲牌【金字经】+【五声佛】。融合型结构模式主要存在于弦索曲、江南地区琵琶曲之中，除《弦索备考》中《普庵咒》外，还有《华氏谱》(1818)、《闲叙幽音》(1860)、《南北派十三套大曲琵琶新谱》(1895)等。

表2.《普庵咒》音乐结构类型对照表

通过音乐结构的分析，我们已较为清楚地看到了《普庵咒》音乐各不同版本之间的差别，但想要探究其更深层次的内部规律，我们还需再从旋律形态上找寻更多的线索。

2.特性音调

整体型结构《普庵咒》旋律音调构成如图2：

图2《普庵咒》音乐“身”部主要是由D和E两个旋律进行交替。图2中虚线框起的部分是整体型、缩减型与融合型三种结构类型的《普庵咒》都共有的旋律部分，主要也是由D与E构成。基于此，笔者将旋律D、E作为《普庵咒》音乐的特性音调，将上述七部乐谱进行对比(8)本文所有谱例全部依据减字谱和工尺谱原谱译谱而来，为便于对比，此处所有《普庵咒》特性音调均按1=C记谱。。

谱例1.《普庵咒》特性音调比较

特性音调D：

《三教同声》(9)为求客观，古琴在译谱过程中未添加节奏。因古琴谱例改为1=C记谱后，下方部分空弦低音超出音域，故省去，其旋律部分不受影响。

张天鹰译谱

《太音希声》

张天鹰译谱

《音乐腔谱》

张天鹰译谱

《清刻本焕堂指谱》

张天鹰译谱

《五知斋琴谱》

张天鹰译谱

《弦索备考》

张天鹰译谱

《华氏谱》

张天鹰译谱

特性音调E：

《三教同声》

《太音希声》

《音乐腔谱》

《弦索备考》

《华氏谱》

通过几个谱本之间特性音调的对比，可以较为清晰地看到《普庵咒》音乐的变化。虽然各《普庵咒》谱本的音乐表现形式不同，音乐旋律与节奏也趋于丰富和复杂，但最原始曲谱的音乐旋律骨干仍一个不少地存在于各不同版本的《普庵咒》音乐之中，通过仔细分析，能够发现他们都是由同一曲调发展而来。

三、《普庵咒》音乐的历时性特点

《普庵咒》自明代传承至今，历时四百余年，虽无明确文献记载其历史发展过程，但通过对上述历史谱本进行音乐形态的分析与梳理后，笔者认为整体型结构《普庵咒》出现时间最早，最为古老；缩减型《普庵咒》在时间上介于整体型与融合性之间；融合型结构《普庵咒》出现最晚。那么这三者之间存在什么样的关系呢？笔者将按照谱本分而述之。

《三教同声》与《太音希声》琴谱都附有完整的咒词，旋律依咒词而行，几乎是一字一音，音乐结构由“佛头、起咒、三回身(每回六段)、佛尾”，共二十二个部分构成，其“身”部的三次反复几乎都是原样重复。且从结构上来看，琴曲《释谈章》的音乐结构与原咒词结构保持完全的一致，甚至包括“回”“转”的顺序都高度统一。加之两个谱本年代较早，如此看来，似乎琴曲《释谈章》极有可能是其他各乐种类型《普庵咒》之“母体”。但笔者认为，若依此下定论，可能还为时尚早。《三教同声》序中有言：“新安张宾桐(即张德新)氏，素精琴理。凡可持诵讽咏之者，悉能被之于弦，以清如耳。余为比部时，见其释谈章谱，按而习之。如入梵宫，闻众僧咒，既心异之……”。《太音希声》琴谱中收录的《释谈章》有题解云：“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不佞受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传……”。而琴曲《释谈章》究竟是否为李水南所作？而张德新曲与李水南曲是否具有传承关系？此尚待进一步研究。但有一点是确定的，那就是两部琴谱中的《释谈章》曲，均与佛教相关。从前文分析中可见，两曲在产生年代上较为接近，在音乐形态上亦基本相同，但德新、水南二人籍贯不同，两曲又产生于两个不同地区，因此笔者推测：在两曲产生之前，还有一个共同的源头，即明代佛教寺院中念诵的《释谈章神咒》的音调，《释谈章》本就是佛教念诵的咒语，自明代末期，由文人将其音调与咒词移植于琴上，自此《普庵咒》才在琴乐系统之中传播开来。

北京智化寺京音乐《音乐腔谱》是最早刊印有《普庵咒》的佛教音乐曲谱。其结构与古琴曲《普庵咒》基本相同，由于其谱本年代稍晚，因此在旋律上有所发展，但总体变化不大。还有一点需要说明的是，据笔者考证，《清刻本焕堂指谱》是南音谱本中最早刊印有《普庵咒》的谱本，该谱本的刊印年代是1872年，在笔者选取的七部谱本中是刊印年代最晚的，但是这并不能说明南音《普庵咒》是出现时间最晚的《普庵咒》音乐形式。恰恰相反，根据前文对其音乐形态的分析与对比，我们发现它与智化寺京音乐《普庵咒》一样，在音乐上呈现出了较为原始的形态。据笔者了解，在“文化大革命”之后很长一段时间内南音曲谱没有《普庵咒》，且当下在泉州地区《普庵咒》也已不传，但通过研究我们能够看到，这首古老的乐曲确实在南音的发展历史上曾经留下过深刻的印记。

《五知斋琴谱》中收录《普庵咒》琴谱前有说明，“参改合成，不用头尾，三回九转计十三段”。在结构上，移除了“佛头”与“佛尾”，其“身”部由每回六段删减为每回三段，咒词也进行了相应删减。显然，琴曲《普庵咒》发展至此，咒词与音乐之间关系已经发生了变化，由过去的咒词作为主导变成了音乐作为主导(10)《五知斋琴谱》刊印的《普庵咒》，音乐与咒词均进行了删减，笔者认为是咒词随音乐进行了删减，因为佛教咒语的咒词是不能轻易主动进行删减的，因此在此处笔者认为，其音乐已在整体中占据主导地位。。其旋律与《太音希声》相比已有较大变化，但其骨干音依然保持不变。“身”部三回中每回每段也由原始的原样重复变成了回回有差别，段段有差异的起伏变奏形式。近代如查阜西、夏一峰、溥雪斋等琴人所传《普庵咒》为十二段或十三段版本，从其结构与音调特性来看，应是传承自以《五知斋琴谱》为代表的十三段《普庵咒》，限于篇幅此处不再展开对比。

属于融合型结构的《弦索备考》《普庵咒》在段数上，尤其是“身”部的“三回九转”结构与《五知斋琴谱》刊印《普庵咒》一致，咒词已完全消失，成为了纯器乐曲形式。其旋律与《五知斋琴谱》相比更加复杂，但仍可以看出其骨干音的旋律原型。前文已经提到，弦索曲《普庵咒》融入了其他曲牌，它将曲牌【垂丝调】作为全曲开头，将曲牌【金字经】【五声佛】作为全曲结尾。【垂丝调】在佛教京音乐中堂套曲“拍、身、尾”结构中常用于“拍”部，【金字经】【五声佛】是典型的佛教音乐《金五山》(11)即曲牌【金字经】【五声佛】【撼动山】的联结。的结尾形式。因此笔者认为，《弦索备考》中刊印的《普庵咒》应是受到了古琴音乐与佛教音乐的双重影响，是整体型与缩减型相融合的产物。

《华氏谱》中刊印的《普庵咒》每段带有“香赞”“莲台现瑞”“旃檀海岸”等小标题，其结构和音调上与弦索曲《普庵咒》基本一致，两谱本刊印年代也十分接近。不同之处在于琵琶曲《普庵咒》使用曲牌【清江引】作为结尾。曲牌【清江引】常在明清戏曲及民间俗曲中用于曲末，“末以【清江引】为结束，这是《万花小曲》里的散套的通例，【银纽丝】的一套如此，【玉娥郎】的一套也是如此，【两头忙】的一套也是如此。”(12)郑振铎：《中国俗文学史》，北京：作家出版社，1954年，第419页。从这一点可以看出，《普庵咒》音乐的使用在清代中期的俗乐系统中已变得十分灵活，由于在不同地域受到不同文化的影响，可以在不同的乐种中融合使用不同的曲牌。

四、当代各乐种中的《普庵咒》

上述的分析与论证让我们清楚了《普庵咒》音乐的历史流变过程，那么经过四百余年的传承与发展，它在当下是以怎样的状态存在？我们还要继续进行探索。

通过笔者的实地采风与集成类文献的搜集显示，《普庵咒》在当代各乐种之中多以曲牌的形式存在。历史上的弦索乐、琵琶乐、佛教音乐《普庵咒》在音乐传播的过程中都有可能成为新的“母体”从中衍生出新的“子体”(又一体)，从而在历史发展的过程中逐渐形成一个庞大的《普庵咒》曲目家族。在当下它们或为独奏曲牌，或为某一套曲的组成部分(13)如“山西八大套”中《鹅郎套》首曲便为《普庵咒》，福建南音指套《南海赞》后半段亦为《普庵咒》等。存在于各乐种形式之中。

笔者统计《中国民族民间器乐曲集成》(14)中国民间文学集成全国编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成》(全套30卷)，北京：中国ISBN中心，1995年。后，得《普庵咒》曲谱41首(15)各卷数量分别为：天津卷1首、河北卷4首、山西卷6首、内蒙古卷4首、辽宁卷1首、吉林卷1首、北京卷5首、上海卷3首、江苏卷3首、浙江卷2首、福建卷1首、河南卷1首、湖南卷2首、广东卷6首、四川卷1首。。其中，鼓吹乐7首，有河北固安鼓吹乐、山西原平笙管牌子曲、吉林四平水曲等；丝竹乐9首，有内蒙古科尔沁丝竹乐、上海丝竹乐、浙江龙游丝竹乐、广东汉乐丝弦乐等；吹打乐7首，有四川成都金牛民间吹打乐、湖南浏阳夜鼓牌子曲、广东潮阳笛套锣鼓吹打等；佛教音乐10首，有天津蓟县佛教器乐曲、河北承德避暑山庄清代宫廷寺庙音乐、山西五台山佛教音乐唱诵、江苏常州佛教寺庙律腔音乐等；道教音乐3首，有河北易县道教鼓吹乐、山西阳高道教音乐、江苏苏州道教音乐等；器乐独奏5首，有上海琵琶独奏曲、浙江琵琶独奏曲、内蒙古四胡独奏曲等。

在《中国民族民间器乐曲集成》的41首《普庵咒》中，佛教音乐唱诵形式的《普庵咒》传承较为完好，如江苏常州天宁寺佛教音乐唱诵、山西五台山佛教音乐唱诵、福建莆田佛教丛林派音乐等，这类音乐仍带有咒词，且结构和旋律形态较为完整。在所有《普庵咒》音乐形式之中，佛教音乐《普庵咒》可以说是传承最为稳定的一个系统。如江苏常州天宁寺佛教律腔《普庵咒》。

谱列2.

特性音调D：

可以看出，历经几百年发展，佛教音乐《普庵咒》的旋律依然保持较为简洁的状态，没有朝着繁复的方向发展。其最主要原因是在文人音乐与民间音乐系统之中，《普庵咒》逐渐脱离了咒词，唯有佛教寺院中传承的《普庵咒》音乐形式始终没有脱离咒词。只要咒词存在，音乐的发展在很大程度上就会被咒词所约束。

其他乐种中的《普庵咒》大多无词，乐曲规模有大有小，其中部分乐种中的《普庵咒》能够明显分辨出它是历史上某一音乐形式《普庵咒》的“子体”，此类《普庵咒》大多是从琴乐、佛教音乐、弦索乐或琵琶乐《普庵咒》系统中截选而来，虽不完整，但却保留了“身”部“回、转”的特点，旋律上亦能够看出基本原型。如山西原平笙管牌子曲《普庵咒》是从佛教音乐《普庵咒》系统中截选改编而来；上海市区丝竹乐《小普庵咒》、江浙筝曲《普庵咒》是从琵琶音乐《普庵咒》系统中截选改编而来等。还有一部分《普庵咒》音乐样貌变化较大，如不仔细分析比较，很难找到它与原曲之间的联系，如河北秦皇岛鼓吹乐《普安咒》将“回身—合尾”两个部分的旋律进行了对调，并将“合尾”置于全曲开头，此类乐曲虽为本研究增加了难度，但仔细对照之下，仍能够发现它们是运用不同手法由某一“母体”变形而来。

除《中国民族民间器乐曲集成》外，笔者还搜集到部分《普庵咒》音乐乐谱(16)笔者另外搜集到《普庵咒》乐谱27首，其中器乐合奏曲牌6首、戏曲音乐中的器乐曲牌9首、器乐独奏曲8首、地方民歌4首。散落于其他各音乐形式之中，如昆曲吹打曲牌、评剧打击乐曲牌、京剧膜笛曲牌甚至陕北风俗民歌。此类音乐形式中的《普庵咒》音乐结构短小，旋律已面目全非，部分带有歌词但已非《普庵咒》咒词，虽然名为《普庵咒》，但笔者认为它们在音乐上已不属于《普庵咒》音乐系统。

结 语

《普庵咒》音乐历时四百余年，游走于宫廷、文人、宗教、民间四大文化层次，流传于弦索、丝竹、鼓吹、吹打等诸多乐种，经久不衰。一方面它顽强地稳固着自身的传承基因，另一方面又兼收并蓄，在不同的时代和地域打上不同的标签与烙印。从僧侣到文人，从文人到民间，从有词到无词，从“母体”到“子体”，几百年来它往来于全国上下，传播至四面八方，虽千变万化，但“回、转”的结构特性与内在的旋律骨干是它“万变不离其宗”的灵魂。古往今来，有多少旋律淹没在历史的长河，而《普庵咒》一曲发展至今，在古琴界、琵琶界、古筝界、宗教音乐界、民间音乐界依然拥有强大的市场和举足轻重的地位，它所表现出的顽强的生命力不得不引起我们的注目。

《普庵咒》在历史传承与发展的过程中所表现出的旋律、结构、词曲关系上的变化，能够折射出整个中国传统音乐的历史发展规律，认识和把握这些规律不仅有助于我们对现存所有传统音乐文化的历时性特征进行认知，更有利于我们对中国传统音乐文化进行全方位和整体上地把握，亦会对文化艺术与社会文化背景之相互关系以及文化源流体系的梳理和探索有所裨益。

文章限于篇幅，许多细节未及展开，对于曲谱的搜集也难免挂一漏万，因此研究仍可再做推进。中国传统音乐博大精深，类似《普庵咒》的中国传统乐曲还有很多，仍需进一步挖掘和整理，笔者愿致力于此，为中国传统音乐研究贡献微薄之力。