中国民族歌剧音乐创作的得与失(下)——在温故知新中寻求发展之路

李吉提

一、聚焦于民族歌剧经典的发展脉络

(一)《小二黑结婚》——从戏曲基础上发展新歌剧与民族歌剧的称谓

《小二黑结婚》是民族歌剧音乐创作发展中的一个重要节点。

1953年，为宣传婚姻法，由中央戏剧学院歌剧系集体创作(剧本由田川、杨兰春执笔，马可等作曲)的歌剧《小二黑结婚》在北京首演。在这部歌剧中，马可大量借鉴戏曲的不同板式组织成套唱腔，为歌剧的戏剧性音乐的跌宕起伏和戏剧性张力表现找到了一个突破口，克服了过去用民歌式小型结构写歌剧难以实现大幅度戏剧音乐展开的困扰，从而实践了他“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张(1)参见中国戏剧家协会编：《新歌剧与旧传统——对于从戏曲基础上发展新歌剧的看法》，载《新歌剧问题讨论集》，北京：中国戏剧出版社，1958年。。

以《小二黑结婚》中女主角小芹的著名唱段为例：“清粼粼的水来蓝莹莹的天”即与戏曲有关(见谱例1)。该唱段的主体有三个段落，情绪的戏剧性变化明显，很难用民歌式的小结构概括。而换以“散—慢—快”等“成套戏曲板式结构”后，这种板式的“速度递进”就会使音乐的陈述越来越激动，形成明显的“戏剧性张力”。音乐只是在第三段的最后一句，才采用了“渐慢、散出”的板式，以确保唱段获得了必要的稳定、“内聚力”和“平衡力”。

谱例1.“清粼粼的水来蓝莹莹的天”

1a.

1b.

1c.

音乐学家蒋一民说：“事实上《小二黑结婚》的音乐创作理念跟《白毛女》并不完全一致，而是将《白毛女》中处于次要地位的戏曲因素进行了提高和放大，用戏曲音乐素材成功地塑造了生动的人物形象。”(2)蒋一民：《中国歌剧70年：回顾与展望》，《艺术评论》，2019年，第10期，第19页。

戏剧理论家张庚指出，马可的《小二黑结婚》等“就是要在民族音乐、特别是戏曲音乐的基础上创造崭新的民族歌剧”(3)中国艺术研究院戏曲研究所编：《马可戏曲音乐文集》序，北京：人民音乐出版社，1987年，第1页。。因此，“解放后版”的《刘胡兰》、1957年《红霞》、1959年《洪湖赤卫队》、1960年的《红珊瑚》和1964年《江姐》等一系列民族歌剧，相继都采用了成套戏曲板式结构唱腔。同时，以《白毛女》作为发端的“新歌剧”称谓，也逐步被“民族歌剧”的称谓所代替。此后，“民族歌剧”的界定，不仅与民族唱法相关，还与歌剧音乐体裁、结构方式的戏曲化直接相关。参与过《红珊瑚》创作的作曲家胡士平即提出过“歌剧—戏曲化宁可过头，不可不足”的看法。他还指出：“新歌剧称谓已悄然演变为‘民族歌剧’，说明民族歌剧样式发生了新的质变，已然成熟。其主要特点是：有说有唱、戏剧与音乐并重，长歌短曲都好听。表演风格统一，戏歌诗舞协调发展，其丰富的内涵再用‘新歌剧’已名不副实，称民族歌剧可谓实至名归。”(4)胡士平：《漫谈中国民族歌剧》，《歌剧》，2007年，第7期，第49页。

(二)《洪湖赤卫队》对民族歌剧音乐创作的启示

1959年湖北省实验歌剧团创作演出歌剧《洪湖赤卫队》(朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲)，歌剧反映了土地革命时期湖北洪湖地区赤卫队在共产党领导下与恶霸地主和反动地主武装势力英勇斗争。

《洪湖赤卫队》放弃了在楚剧基础上发展新歌剧的最初设想，改为从湖北天门、沔阳地区的花鼓戏以及天沔、潜江一带的民间音乐中汲取素材，使它获得了空前的活力和浓郁的乡土气息。歌剧中民歌风的唱段如“赤卫队员之歌”(齐唱)、“小曲好唱口难开”(卖唱)、“这一仗打得真漂亮”(表演唱)、还有合唱“放下三棒鼓，扛起红缨枪”等，比汉剧更为朴实和贴近百姓的日常生活。特别是以歌谣体为基础的著名唱段“洪湖水，浪打浪”更是传遍了全国，以致影响到对后来民族歌剧的评审和评论——是否有好听的唱段在民众中广为流传，也成为音乐创作是否成功的重要标志之一。

作曲家也学前人使用成套戏曲板式结构大型戏剧性唱段，在兼顾音乐语言素材与当地民歌语言的统一方面，也获得了良好的效果。如韩英的咏叹调之一“没有眼泪没有悲伤”即包括了：慢板、中板、稍快的中板(含变节拍、第一次高潮—节奏自由宽放)、快板(复起：更激昂的“闪板”、总高潮—宽放、散出)——这种高潮迭起的板式变换的复杂程度，均超越了以往。此外，韩英在狱中与赤卫队战友们的“跨时空寄语”和“回旋交替演唱”形式在当时也颇为新颖，感人至深。

该歌剧的第三个特点在于：派生性主题的变形、贯穿和共性音腔对歌剧总体风格的润饰。《洪湖赤卫队》有两个重要主题。一是“洪湖水，浪打浪”，由民歌《湘水谣》改编(见谱例2)；二是“赤卫队员之歌”(见谱例3)。二者又像是基于同一音乐材料的派生与变体(都含sol la re mi re do la sol等骨干音)：前一首抒情、宽放；第二首阳刚、浓缩与简约。两个主题分别以完整歌曲形式或减缩再现形式，伴随韩英和赤卫队出场，穿插出现在歌剧的声乐或器乐演奏的宏观结构之中。

谱例2.“洪湖水，浪打浪”

谱例3.“赤卫队员之歌”

“洪湖水，浪打浪”的结构原本使用的是西方ABA单三部曲式。但它在B段的结束句中，却放弃了对比和向后开放原则，提前与前后两段“合尾”，这使三个音乐段落的结束句中有了一个“共性拖腔”，类似的做法，在该歌剧的许多大套板式唱腔结构中也有使用。“共性拖腔”不仅有助于音乐发展进程中的殊途同归，也有助于歌剧总体音乐风格的润饰。此类写法对后来的歌剧创作也形成了重要影响。

(三)应运而生的民族歌剧《江姐》

经历过“三年困难”时期，1963年至1966年初，由周恩来亲自发起，中宣部、文化部和中国文联领导人在音乐舞蹈界直接组织的关于“三化”(革命化、民族化、群众化)讨论全面铺开。1964年，中国人民解放军空政歌舞团由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲的民族歌剧《江姐》正式推出，其“革命化”的内容、“民族化”的形式和“群众化”的审美取向掀起了又一次民族歌剧演出、演唱的热潮。

歌剧《江姐》反映的是1948年解放大军在全国展开战略反攻，重庆中共地下党员江姐与纵队司令率领游击队展开武装斗争，因叛徒出卖，于重庆解放前夕在渣滓洞中慷慨就义的史实。

《江姐》继承了《白毛女》以来以民间音乐素材为基础的音乐创作传统，但涉及体裁更多，地域范围更宽，融合度也更高。它一方面以川剧高腔为基础，广泛吸取四川扬琴、清音、金钱板、民歌等多种四川民间音乐素材以确保歌剧“川腔川韵”的底色，另一方面，又将之与江浙民间音乐进行了大胆的嫁接。比如，第一场江姐出现在重庆朝天门码头时，背景即出现了“川江号子”的合唱。但当“红梅赞”这首歌出现时，其独唱和齐唱的关系则既像是歌曲体裁的“主歌”(A)与“副歌”(B)，又近乎于川剧高腔中的主唱(A)与帮腔(B)的呼应。据李诗原采访记载：“主题歌‘红梅赞’中的首句原来就像是歌曲，后金砂大胆加入江南滩簧音乐素材进行了结构上的扩充——先是向上拉高，并加了一个甩腔……”；又在“巴山蜀水要解放”的慢板主题中揉入了浙江婺剧中的“哭腔”等——其目的都是“以增强其柔性，塑造出了一个内柔外刚、刚柔相济的江姐形象”(5)参见李诗原：《一个军旅作曲家在姑苏：纪念金砂同志》，《音乐生活》，2020年，第1期，第9—20页。。当然，能将上述两个不同地域的民间音乐材料在同一唱段中融合得天衣无缝、浑然一体，其技术功力确实不凡。

该歌剧还将成套板式唱腔与其他声乐体裁相互融合，并对不同地方的戏曲板式进行了综合吸纳。前者如“革命到底志如钢”——即江姐见到丈夫的首级被敌人挂在城楼上的悲愤咏叹：由幕后女声齐唱引入，类似于川剧高腔的伴唱。江姐的独唱部分以成套板式变化结构为主，经历了近乎于散板的慢板—紧拉慢唱—2/4慢板—快板……但其内部还穿插有女声齐唱、男声幕后独唱或合唱等其他声乐体裁形式，并由此呈现出同一咏叹调内、多种声乐体裁对比和多方位表达的特征；后者如江姐的咏叹调“我为共产主义把青春贡献”——正如《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》(6)参见居其宏：《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，载《中国歌剧音乐剧通史》，合肥：安徽文艺出版社，2014年。(下称《历史与现状》)中分析的，这个由“慢板—中板—清板—摇板—垛板—快板—慢板—散板”构成的咏叹调采用了多种地方戏的板式。其中的“清板”就取自越剧和江浙滩簧的曲艺(俗称“滴笃板”)，只用板鼓等一两件乐器伴奏(见谱例4)。

谱例4.“我为共产主义把青春贡献”中的清板段落

这种近乎于清唱的委婉细腻演唱方式，用于江姐的内心独白，也发挥了戏剧音乐在成套唱腔布局中欲扬先抑的结构功能作用。

歌剧《江姐》对戏曲的学习是全方位的。虽然七场歌剧的基调充满了英雄式的悲壮，但第四场却犹如插入的一段“折子戏”：通过游击队巧取敌人军火武器、敌人误将国民党封建遗老“蒋对章”当作“江队长”抓获审讯等调侃意味的情节展开，相对独立、妙趣横生；第五场江姐与叛徒甫志高、以及游击队长蓝洪顺三人斗智斗勇的对唱、背工唱和步步逼紧的句式关系，也独具传统戏曲特点。歌剧乐队中川剧锣鼓点等独特音响音色，给戏剧音乐增色不少。

《江姐》的特色还在于歌剧能集革命的英雄主义与抒情色彩的音乐为一体，这对于已经进入和平建设时期的民众来说，也很珍贵。歌剧的主题歌“红梅赞”即以抒情的格调咏颂傲雪红梅，比拟江姐坚贞不屈的革命精神。它先后以女声独唱、齐唱伴唱；男声独唱、以及混声合唱等不同形式在歌剧中多次贯穿发展，深化了听众对这支歌的印象，并起到了类似《洪湖赤卫队》主题歌“洪湖水，浪打浪”那样的宏观结构作用。“红梅赞”结尾时的甩腔也像《洪湖赤卫队》主题歌“洪湖水，浪打浪”那样，成为歌剧多首唱腔、唱段的“合尾”性材料，从微观结构方面确保了多种唱段的殊途同归。第二首“绣红旗”是狱中的革命者在明知将要牺牲的情况下，还为庆祝新中国的成立而飞针走线，唱出：“线儿长，针儿密，含着热泪绣红旗……”，感人肺腑。第三首“孩子啊，快接过红旗去打天下”采用了摇篮曲体裁，传递着革命先烈们对后代的期望——在如此强调为革命牺牲的英雄岁月里，能合理地调动抒情手段，从多层次、多方位揭示革命烈士们的高贵品格和精神风貌，尤为难能可贵。

(四)《党的女儿》在改革开放时期的特殊地位

改革开放以来，由于思想解放和中西音乐的大融合，歌剧音乐创作也呈多元局面。西体歌剧、室内歌剧(包括新潮歌剧)和音乐剧等都得到了前所未有的发展机会，从创作、演出到舆论都比较热。相比之下，民族歌剧的音乐创作却显得比较冷清。1991年总政歌剧团的民族歌剧《党的女儿》(编剧阎肃(执笔)、王俭、贺东久、王受远，作曲王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行)首演于北京，1992年获全国第二届文华大奖。《历史与现状》一书中感慨《党的女儿》使“被中断了将近三十年之久的民族歌剧血脉在新时期终于得以接续，并且雄辩地证明，在当代歌剧中运用板腔体思维、板式变化体结构来展开音乐的戏剧性，创作主要人物核心咏叹调，仍有强大的艺术生命力……”赞叹王祖皆、张卓娅夫妇为中国民族歌剧血脉在新时期得以“一脉单传”的代表人物(7)参见居其宏：《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，载《中国歌剧音乐剧通史》，合肥：安徽文艺出版社，2014年。。

《党的女儿》反映1935年江西苏区的杜鹃坡，红军长征北上抗日。刑场上，女共产党员田玉梅在老支书掩护下死里逃生并与桂英、七叔公三人成立了战斗小组，为游击队送信、筹盐、除叛徒等。为了掩护田玉梅，桂英壮烈牺牲，田玉梅为掩护游击队交通员而被捕就义。革命烈士不朽的精神化作满山的杜鹃花。作曲家王祖皆曾这样介绍：他和张卓娅采用了“将江西民歌与山西蒲剧相结合，形成‘坐北朝南’、南北交融、刚柔相济的音乐风格。”(8)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音乐学院主办的“歌剧理论评论人才培养”培训班(国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目)讲学的记录。这种创作思路，也是《江姐》音乐中将不同地域民间音乐融合创新做法的继续扩展，以有别于地方戏曲只拘泥于一种方言土语风格的做法。歌剧音乐风格的宽泛和扩大，也直接影响到内容表现范围的拓宽——它不再仅反映赣南苏区杜鹃坡一地的故事，而会使观众联想到更多农村基层党员在历史上的命运与重大贡献。

《党的女儿》对民族歌剧戏曲板式结构与歌谣体相结合写法的继承，主要表现在将北方梆子腔刚劲粗犷的气质与南方阴柔细腻的民歌、以及赣南的山歌、茶腔、灯调等融为一炉。在主要人物的主要戏剧性、咏叹性唱段采用板腔体，因为这些板式弹性变速结构很便于适应戏剧音乐跌宕起伏的情绪表现需要。同时，在唱腔的音乐材料的处理上，《党的女儿》也继承了《江姐》让各部位的唱段通过“共性音调”(如共性的核腔或甩腔)来实现歌剧音乐整体风格统一、确保音乐进程中的殊途同归、并使主要角色音乐语言的个性化得以突显。

“血里火里又还魂”是一套表现玉梅在老书记掩护下死里逃生的戏曲板式结构唱段(谱例5)。内涵丰富，唱腔也跌宕起伏。以下只取片断来谈相关的技术问题。

谱例5.“血里火里又还魂”唱段节选

a.慢板、哭诉

b.快板、散出

谱例5的a段与b段中，都很强调基于同音反复的切分或逆分性节奏的音乐语气。特别是都有“fa fa_”“(mi re)sol sol_”(见a例唱词“哭啊”“英灵”上方乐谱)和谱例b快板开始的骨干音“fa mi re sol_”与之后的“mi re la do_”“si la sol la_”，一直到由连续三连音渐强推到高八度的“fa mi re fa_”也都通过核腔自由复制、衍生和积累完成一种能量的储蓄，为该唱段在高潮中“散出”做好了准备。同时，这些核腔也使旋律具有了特定人物音乐语言的标志性意义。

谱例6是玉梅在第六场就义前的最后一个戏曲板式结构的大咏叹调。同时，它又能够与第一场的咏叹调遥相呼应，反映出玉梅在整部歌剧中从政治信仰到音乐艺术形象的高度完整、统一。

谱例6.“万里春色满家园”节选

先从大处着眼比较：该唱段最后一句唱词“莫忘喊醒我九天之上笑看这万里春色满家园”的音乐，与谱例5b“血里火里又还魂”内的“山样仇，海洋恨，我要再和你们拼一拼哪”的“甩腔”存在着明显的一致性关系。所不同的仅仅是“万里春色满家园”的最后五小节比“血里火里又还魂”的“甩腔”提高了四度，使唱腔不是在以C为宫的D商调结束，而是换在以F为宫的G商调上结束了。

再看谱例6段内的结构：歌词“笑看”“春色”和“家园”的旋法和节奏音型也相当统一，这些以附点十六分音符为基础的核腔进行，不仅带着特定的女性风格韵味，同时也有效地在旋律发展中，完成了能量的积蓄与释放。王祖皆提到，“万里春色满家园”共38句词，采用传统戏曲板腔体原则，运用“合头”“合尾”等手法来结构(9)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音乐学院主办的“歌剧理论评论人才培养”培训班(国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目)讲学的记录。。

歌谣体在该歌剧中也很重要。比如主题歌“杜鹃花”就采用了领唱加合唱的两段体歌谣体结构。主题歌“天边有颗闪光的星”则为“起承转合”四句结构。它们多次在歌剧中以独唱、重唱、合唱等不同形式穿插出现(“杜鹃花”出现过四次，“天边有颗闪光的星”出现过三次)，不仅使主题歌易于流传，还在歌剧音乐的宏观结构中发挥了迂回、贯穿作用。此外，山歌风的唱段“日头落山心莫慌”，在为歌剧渲染气氛的同时，也传递着苏区民众相信黑暗终究过去，光明即将来临的朴实心愿；童谣风的“女儿离不开好妈妈”用童声演唱，表现玉梅女儿与妈妈的生离死别之情，这两个唱段在剧中也穿插出现过两次。“从前有座山”虽然也以民间歌谣为基础，但为了表现桂英因丈夫叛变革命、出卖同志而深受刺激，音乐中又添加了些许半疯半醒、痴呆迷茫的沉吟式声腔，而使唱段变得非常入戏。由此可见，歌剧的感人之处，往往在于细节，像这种刻画在白色恐怖下重新站起来的女共产党员形象的音乐，是我在此前的民族歌剧中所没有见过的。但这一笔却点明了一个事实——共产党人并非天生的不怕死，为了信仰，才会在斗争中宁死不屈、百炼成钢。不少歌谣体的唱段都经过了戏剧性音乐的帮腔、旁唱渲染，在一定程度上也增进了歌谣体与戏剧性板式唱腔的融合度。

像《江姐》那样，《党的女儿》也采用了管弦乐与民族乐队相结合的乐队编制，在歌剧中发挥了深化主题、渲染气氛、转换时空、支持动作等作用。那些独具特色的民族乐器——如独奏琵琶的弹、拨、颤、揉等，都在主要角色咏叹的“句读”“过门”或“小垫”中，发挥着点缀或填补角色难以表达的感情等作用，与角色的神态、动作相辅相成。声乐体裁(包括童声在内的独唱、重唱、合唱)也较多样。著名美声唱法歌唱家杨洪基在歌剧中扮演的七叔公，不仅展示出他在美声歌唱技术“民族化”方面的成功经验，也反映出随着时代的变迁和人们欣赏习惯的改变，中国民族歌剧在声乐领域对外来技术“为我所用”所持的包容和开放态度。

《党的女儿》结构紧凑，重点突出、层次分明。王祖皆在“讲学”中谈道：“要提升歌剧的一度创作水准，必须要在核心人物、核心事件、核心唱段和核心场面方面下功夫。其中核心场面作为结构的组织手段，把其他的一般场面、过渡场面和交代场面聚合起来，形成有机的整体。使得它既不是话剧加唱，也不是歌伴舞、舞伴歌，而是具有歌剧特有美学特征的艺术形式……”(10)同注⑨。故可以认为，《党的女儿》代表了20世纪90年代军旅作家们坚持“三化”方向和民族歌剧音乐创作的自觉回归与创新。

二、民族歌剧音乐创作的套路形成和主要贡献

(一)民族歌剧套路或范式的形成

自新歌剧《白毛女》的诞生到民族歌剧经典陆续呈现的75年间，我国原创性的民族歌剧已经形成了自己的一种“套路”或“范式”。为了宣传红色主题和获取人民大众喜闻乐见的形式，作曲家们都特别注重民族风格，以达到“革命化”“民族化”和“群众化”标准。考虑到民众的欣赏习惯，民族歌剧大都选择有民族演唱技法和戏曲身段表演能力的女高音担任歌剧的第一主角；旋律的写作与表现在歌剧中也占绝对优势，以致早期某些歌剧的作曲家可以只写旋律，而把多声部写作和配器等“打下手”的工作派给刚从音乐学院毕业的人来做。因此，歌剧音乐创作的套路可以归结为：“民族音色”(民族唱法和民乐演奏)、“民族旋律”(来自民歌素材)和“戏曲板腔体”(中国式的戏剧咏叹)三大支柱。当然，歌剧的原创性、用音乐展开戏剧和戏剧人物的个性化塑造等歌剧音乐创作的共性原则等，也都在作曲家的考虑之内，只因不属于我所谓的民族歌剧的“套路”而不做细述。

中国民族歌剧套路或范式的出现，影响了一代又一代的作曲家、评论家，在民众的观赏习惯方面也形成了某种定式。所谓“好故事”“好演员”(不仅要唱得好，而且要扮相好)“好听的旋律”“广为流传的唱段”等，都成为乐评中出现频率最高的词汇。套路是艺术呈现方式走向成熟的标志。民族歌剧套路的好处在于它为后人提供了可借鉴的成套技术和经验，但套路也容易成为后人“得来全不费工夫”的现成创作思路，影响到艺术家个人对歌剧音乐创作的独创精神发挥。因此，套路有时也会变成双刃剑，对此我们应有清醒的认识。

(二)民族歌剧的中国特色和历史贡献

中国革命的历史曾震动了整个世界，也改变了中国自身。中国民族歌剧从无到有、从少到多，伴随着中国革命和文化发展一路走来，是几代先辈艺术家共同奋斗获得的成功。《白毛女》等民族歌剧经典不仅在内容上符合了革命形势发展需要，同时也真实地反映出对中国广大民众“反对封建压迫”和“耕者有其田”等最基本需求的人文关怀——其历史价值显而易见。新中国成立后，这些经典剧目因能教育民众“记住过去、面向未来”而具有了长远的生命力。民族歌剧经典能通过音乐成功塑造出众多有血有肉和个性鲜明的戏剧人物形象，说明它们已经拥有了作为歌剧的体裁、品种地位。民族歌剧在音乐创作中所普遍采用的民族唱法、民族旋律和戏曲板腔体范式，拉近了西方歌剧体裁与中国广大民众欣赏的距离，使民族歌剧这一新的形式得以在中国生根、发育。从75年前就开始探索的这些创新思路、技法和成果不仅对民族歌剧自身发展积累了丰富经验，而且也是中国民族歌剧为世界歌剧音乐创作做出的一份贡献。

(三)民族歌剧音乐创作经验在当今

我在网上观摩了多部近年来写的民族歌剧，注意到民族歌剧经典还继续影响着新时期的民族歌剧音乐创作——从新近亮相的民族歌剧《沂蒙山》(11)民族歌剧《沂蒙山》由山东歌舞剧院创排。作曲栾凯，编剧王晓岭、李文绪，歌剧反映的是山东沂蒙山区革命根据地军民水乳交融、生死与共反抗日本侵略者的真实故事。2019年获第十五届精神文明建设“五个一工程奖”。《马向阳下乡记》(12)《马向阳下乡记》是一部反映新时代农村精准扶贫的喜歌剧，由山东省青岛演艺集团出品、青岛市歌舞剧院创排。作曲臧云飞、编曲任安，编剧代路、廉海平。获第十六届文华大奖。和《呦呦鹿鸣》(13)《呦呦鹿鸣》由宁波市演艺集团出品。作曲孟卫东，编剧咏之、郭雪等。歌剧讲述了我国中医药科学家、2015年诺贝尔生理学或医学奖获得者屠呦呦发明青蒿素的故事。热情赞扬了我国广大知识分子和科学家为祖国做出的重大贡献。2019年获第十五届精神文明建设“五个一工程奖”。等均可看出其中的传承关系。民族歌剧经典还受到多领域作曲家的重视。仅以写过《狂人日记》《夜宴》《诗人李白》和《骆驼祥子》等多部歌剧的作曲家郭文景为例，他就曾说(大意)：不少人都以为我是个很崇尚现代西方音乐的人，其实我对“一白一黑”“一湖一江”都非常感兴趣，并进行过认真研究(14)引自2020年1月18日郭文景与我及部分参与“中国歌剧重大课题研究”的朋友相聚时的交谈——前者指《白毛女》《小二黑结婚》，后者指《洪湖赤卫队》和《江姐》。。

三、民族歌剧音乐创作的主要缺失

在讨论民族歌剧经典音乐创作时，我没有苛求前辈的意思。因为很难想象在过去那样艰苦的战争岁月里、在建国初期百废待兴所走过的曲折道路中、甚至也包括在“摸着石头过河”的改革开放初期，领导和业务人员都能具有今天这样好的主客观条件、认知能力和创作水平——在特定的政治、经济和文化发展阶段，他们也只能活动在有限的历史空间。

从2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上讲话到现在，中国的音乐创作已步入新的时代。新时代与过去自有本质的不同。比如，对发展经济，中央就提出不仅需要继续发挥“老基建”的作用，还要特别重视“新基建”(即5G时代的高科技基建)，否则就会跟不上新时代。这使我联想到民族歌剧音乐创作的基本范式大都还属于中国农业社会的“老基建”范畴。现在是“老基建”要继续，“新基建”也不可忽视，这就需要我们从世界歌剧音乐文化发展的视角回望自身的不足，深入学习中华各民族的优秀传统文化，并以开放和包容的心态去学习世界文化中一切对我们有用的知识，同时保持鲜明的中国特色，逐步积累起中国歌剧音乐创作的新经验，创作出能反映中国优秀历史文化和当今人民生活面貌的、为广大民所欢迎、同时又能融入世界歌剧主流文化、并受到世界高端文化艺术领域认可和称赞的中国歌剧品种。限于篇幅，以下只谈民族歌剧音乐创作中的问题。

(一)民族歌剧为何会一度出现“一脉单传”的危机？

一般都认为，在改革开放初期，大量西方音乐和西方现代作曲技术的涌入、以及各种追新求异的思潮，才使民族歌剧的经典一度遭到冷遇。但这只是问题的一面，还需从民族歌剧音乐自身的不足和缺憾方面找原因。比如，我们总把歌剧的民族风格放在第一位，而对时代发展给艺术风格带来的变化感觉迟钝、缺乏规律性认识。

事实是时代变了，我们的写法也要有一些改变。只要略微回忆一下这75年来中国所发生的巨大变化，就会发现：《小二黑结婚》中的小芹等争取婚姻自主的农村女性，和《呦呦鹿鸣》中与小芹差不多年龄的屠呦呦等报考大学时的青年以及他们踌躇满志的气质、风貌，已经出现了多么大的差异和变化！那么，小芹那种比较接近民歌和戏曲风格的创演方式，是否还一定适用于屠呦呦和她的同学们呢？我们可以从《呦呦鹿鸣》第一幕第二场找出答案。

这场戏的基本内容是屠呦呦和同学们准备高考，包含了三组故事情节。第一组是合唱，歌词是：“要高考了，要高考了，在美好的春天，人生抉择的当下；要高考了，要高考了，在生命的画卷上，让青春尽情挥洒”等。第二组内容是四位同学分别用歌声抒发他们想当文学家、外交家、物理学家和军事家的伟大理想。第三组聚焦于屠呦呦和她的学弟(即她后来的丈夫)相遇和畅谈理想等故事细节——采用了对白、独唱与男女二重唱形式。

为了突出第二场戏的“群体意识”、并使这三个相对独立的情节获得有效整合，作曲家将全场的音乐布局为回旋性曲式结构。即A(群体合唱“要高考了”)—B(四位同学的演唱)—A(群体合唱再现)—C(屠呦呦与学弟的交流、歌唱)—A(群体合唱的第二次再现并推向高潮)—尾声(欢快的圆舞曲律动在青年学子们的歌声中荡漾)。群体合唱部分A采用了卡农和移位等展开技法，情绪热烈、歌声爽朗，准确地反映出20世纪50年代青年人朝气蓬勃的精神风貌。A的两次再现渲染和强化了这种群体的热烈气氛——此时“屠呦呦们”的音乐形象虽然没有采用民歌旋律或戏曲板式唱腔，却更加贴近生活的真实，也更为生动。另一个感人的音乐细节是在第二幕：屠呦呦正苦思冥想地研究青蒿素的制药问题，在三次沉吟古药方“青蒿一握，以水二升渍，绞取之，尽服之”等情节时，作曲家将乐队音响背景减缩为仅由一支埙独奏，让这支古老的中国乐器伴随和提示着屠呦呦思索如何破解中国古代药方的奥秘——从中不难看出作曲家对民族歌剧中“民族音色”妙用的重视、理解与继承创新。

水墨画家常说“墨有五色”，戏迷们谈及旦角戏、老生戏和净生戏(分别如《贵妃醉酒》《空城计》《赤桑镇》)等不同行当声腔的独特韵味时，也着实令人着迷。可是民族歌剧，长期以来，却几乎全热衷由民族女高音任主角，这使民族歌剧的主要旋律唱腔好像都永远被“吊”在高音声部位置，比较单一。此外，民族歌剧音乐创作的“套路化”思维和创演方式也容易导致民族歌剧总体风格的趋同和给人以“陈旧”或“戏味儿太重”的印象……这些也导致了民族歌剧的创演热情一度低迷。

可喜的是，上述缺憾近年来已开始有所改观。比如，在《马向阳下乡记》中终于冒出了一位男主角；《沂蒙山》也着意加强了主要角色声音之间的层次区分和个性化发挥。如作曲家将《沂蒙山》的第一女主角定为民族唱法的女高音，第二女主角则交由美声唱法的女中音承担；剧中的男性主要角色也被区分为抒情男高音、戏剧男高音和男中音等不同声部和音色，交由不同气质的角色、甚至不同唱法(民族、美声以及含音乐剧唱法)的演员担任。其中，原美声唱法的演员张卓，能在扮演女二号人物夏荷时，将美声技术与大套的戏曲板式唱腔式咏叹调结合起来应用，不仅吐字清楚，还唱出独属于山东民歌或地方戏曲的韵味，实数不易，填补了民族歌剧中缺少女中音音色和由女中音来演唱大段戏曲板式咏叹调的空白。又如，由杨小勇扮演的剧中重要人物九龙叔是位男中音，也是美声唱法。当他为保护八路军而慷慨就义前，作曲家为他写了一段震撼人心的绝唱“再看一眼亲人”，声情并茂地展示出作为男中音角色在民族歌剧演唱中无可顶替的重要地位……这些新声音的出现，不仅增进了民族歌剧音乐表现的深度、厚度和必要的歌剧人物声部平衡，也满足了观众对不同声部戏剧性咏叹欣赏的需求。声部的多样，也为歌剧多种重唱体裁的应用创造了机会。

(二)从借鉴民间音乐到原创性音乐质量的提升

民间风格旋律是创作民众喜闻乐见音乐最朴实有效的方法之一，常常给人以亲切、易懂和好听的印象。这种“以人民为中心”的创作修养和技能，是老一辈作曲家的强项，同时也是刚从高等音乐院校毕业的年轻作曲家所最欠缺的，所以需要认真补课。在《马向阳下乡记》这部反映山东农科院助理研究员马向阳借助于现代农业知识带领村民脱贫致富奔小康的感人故事中，民间音乐体裁和素材的应用十分自然、有效。接近美声唱法的抒情男高音马向阳，唱段并不拘泥于戏曲风格，而村主任李云芳的唱腔却以戏曲风格为主。歌剧既有来自山东吕剧风格的唱段和山东快书植入，又有接地气的胶东方言对白，还有山东民间说唱、秧歌、小戏及时下流行的男声表演唱和女声表演唱……各种艺术形式相映成趣、灵活多样。同时，合唱队也通过序唱、幕间唱、终曲唱等方式为整合戏剧音乐发展的进程和统一歌剧音色基调发挥了重要作用。合唱队有时还以“旁观者”的身份插入戏剧情节，为歌剧“推波助澜”，或“评论”或“帮腔”，积极主动。坠胡在中西混合乐队里，则以独特的音色和夸张的“腔化”演奏技术，营造着幽默的情调，并与类似吕剧“丑角”的村委会会计形象相结合，为歌剧增添了不少乡土气息。新时代的生活是充满希望的——像《马向阳下乡记》这样亦庄亦谐的喜剧，在以往的民族歌剧中并不多见。歌剧从内容、体裁到风格等方面的出新和作曲家对民间旋律、戏曲板式唱腔以及演唱演奏色彩的驾驭能力，均获得了“雅俗共赏”的效果。它再次印证出，民间音乐素材在表现农村基层人民生活和风土人情等方面的特别生命力。

但是，有关提高民族歌剧音乐的原创性和艺术质量的呼吁，目前也不绝于耳。比如，在2019年12月26日中央音乐学院郭文景教授申报的国家社科基金艺术学重大项目“中国歌剧重大问题研究”的开题论证会上，参加检查工作的蒋一民教授就直言表达过这样的意思：我们总不能将一些“包装精美的土特产”拿到国际上说，这就是我们专业艺术家创作的精品吧？！(这是我参会时听到的大意)——我理解，那就是我们不能只满足于借鉴民间音乐语言风格来写歌剧，作曲家应能够拿出更具个性、更具专业水平和足以与国际歌剧音乐创作比肩的原创性民族歌剧作品，而不能长期滞留在仅仅是让民众“听得懂”或“便于传唱”等歌剧创演的初级阶段。在信息社会的今天，观众们接触或参与文艺生活的机会并不少，音乐水平也没有想象的那么低。事实是，当人们花四五百块钱和抽出好几个小时到歌剧院来听歌剧时，他们想要听到的，也绝非是那些一般人也可以写、甚至是自己就能唱的歌剧，而是欣赏艺术精品——享受那些一般人想也想不到、写也写不来、唱也唱不出的歌剧综合艺术大餐，从中获得一份惊喜和综合艺术熏陶。

民族歌剧还有不少提升的空间。这包括从内容到题裁的多样性——既要有宣传我党革命思想和奋斗方向的歌剧，也要有反映中华民族优秀历史、文化和当今人民生活方方面面的歌剧。体裁则无论是庄重型、谐谑型、抒情型还是多民族风情……希望都能百花齐放地展示中华民族新时代之风貌。提高音乐创作对戏剧的整体承载、把控能力——特别是通过音乐形象的发展和戏剧推进，将说、唱、吟诵、对白等都整合纳入到戏剧音乐的宏观布局中来，改变对民族音色的狭隘理解，拓宽民族歌剧音响、音色的表现范围——不仅要能使各种线性旋律潇洒地出没于声乐、器乐的不同色彩和不同声部中，还要重视对中国乐器音响、音色的开发，对中西声乐多样化技术的掌握，探索中西乐队音响搭配与融合过程中多重技术问题的解决办法。此外，对多声音响艺术价值认知的欠缺，也是民族歌剧音乐创作中的一块短板——如何通过多声性创作思维和技术，支撑歌剧的戏剧性音乐呈现？又如何通过多声技术彰显中华民族的音响个性？以上所提各项，都有可能进行专门的立项、实验和研究——这些问题不仅我们关注，相信世界也期待我们做出一些具有启示性的回答。

时代的进步使我们已经远离了过去那种由一部分人写旋律，另一部分人填和声、配器，唯独缺少一个能从头至尾、由表及里、从全局把握音乐创作的专家的年月。当今的作曲家大都技术全面。因此，除非遇到时间短、非集体创作不能完成的任务，更多地提倡个人创作，对民族歌剧音乐的整体构思、个性化展示和音乐品质的整体提高，都有一定积极意义。

(三)民族歌剧能不能再探新路

我国民族歌剧音乐的创作，已获得了空前的发展，但这种发展，毕竟还基本是沿着前人开创的道路前进。要想有大的突破，民族歌剧还必要有“创新”——闯出更多独属于我们这个时代的中华民族歌剧新路来。比如，我们是否还能从其他方面开发、提炼和创作独具中国特色、同时又能代表新时代精神的音乐语言？民族歌剧的戏剧性音乐表现，除了借助于成套的戏曲板式唱腔技术外，是否还有别的办法？如果非此就不能被界定为民族歌剧，那么，诸多少数民族题材歌剧的戏剧性音乐又该如何表达呢？

我们的先辈在通过“丝绸之路”与他国进行异域经济文化交流的过程中，尚能兼收并蓄、博采众长，使中国的音乐文化获得了空前的发展，那么在中国向世界开放的当今，我们更有条件以包容的心态，了解世界歌剧经典及其前沿的发展状况，研究歌剧这一外来体裁自身的创作规律，并将其中诸多对我有用的音乐技术、经验全部汲取过来，使民族歌剧自身的营养得到全面改善，并生长出一套自己的健全骨骼，而不必让所有的民族歌剧都只有一种办法，依靠戏曲板式结构这副从邻居家借来的“拐杖”支撑。

中国经济文化发展的不平衡，决定了不同地区观众对歌剧的需求存在明显差异。中国歌剧要想走向世界，也需要打造精品。在这点上，希望相关管理部门能有长远目光，并在政策上对中央所属的重点歌剧院团及音乐院校倾斜。我相信，精品歌剧的制作反过来也将有助于推动各层次歌剧音乐创作整体水平的提高。

结 语

新时代中国歌剧要与世界接轨，就必须要兼顾到中华文明的方方面面。歌剧创作的民族化、国际化和当代化已成为大家最为关心的话题。新时代的歌剧应该走多样化发展的道路。比如，被称为叙事歌剧的《呦呦鹿鸣》，在创作上就没有依仗多少戏曲板式唱腔，民歌小调也仅用在描写民间的“药材街”和屠呦呦的同乡为她介绍对象时的“乡音乡情”片断——但从总体看，作品的“原创”意识已有明显提高，创作在许多方面均已开始突破民族歌剧经典原有的套路。该歌剧的唱法也较多样：年轻的屠呦呦是民族唱法的女高音，而老年的屠呦呦、以及屠呦呦的父亲等则采用了美声技术——按照以往歌剧的分类，这种写法和唱法，到底算作民族歌剧还是西体歌剧，性质也显得非常模糊。鉴于目前我国的民族歌剧、西体歌剧等各种戏剧音乐体裁之间的相互影响、渗透已成常态，所以我想，打破旧有中国民族歌剧概念的束缚，将会更有利于中国歌剧的多样化、个性化发展。