音乐表演为何越来越需要研究——关于教学实践与学科建设的思考

杨 健

引 言

音乐表演是极少数需要从小开始不间断学习的艺术专业领域之一。绝大多数琴童在读书识字之前便已经识谱并拜入师门，而后又有相当一部分进入附中附小体制内连续深造。这很容易导致学习者把儿时的习惯沿用到高级阶段。另一方面，国内的研究生教育目前分为学术型(academic)与专业型(professional)两种类别。音乐表演大体上属于后者(1)目前，音乐类专业学位博士的标准以及音乐表演各方向博士研究生的性质归属尚不明确，参见：张巍：《音乐艺术博士专业学位设置思考》，《音乐艺术》，2018年，第4期，第6—13页。。这似乎进一步带来了演奏演唱即使到了硕士博士层次，也还是不太需要学术研究的假象。事实上，由于音乐表演风格趣味的持续转变以及心理学与媒体科技等领域的不断发展，音乐表演很难再单一依赖于直觉天赋与重复练习。相关教学实践如果离开系统化的多学科支撑，甚至跨学科的研究支撑，也几乎不可能稳定保持精英化的高度。这在同样需要“童子功”的竞技体育领域似乎早已形成共识。显然，如果占音乐学院一多半的表演专业研究生不能有效开展学术研究的话，那么“研究生不如本科，本科不如附中附小”的怪圈恐怕很难打破。

一、音乐表演风格趣味的持续转变

20世纪以来，在录音与媒体技术等因素的共同影响下，音乐表演风格整体上逐渐由激情任性的浪漫主义转向了冷静客观的现代主义，带来了个性趋同的风险(2)参见Robert Philip，Early Recordings and Musical Style：Changing Tastes in Instrumental Performance 1900-1950，Cambridge University Press，2004；以及杨健：《20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因：基于计算机可视化音响参数分析的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2011年。。同时，在早期音乐复兴等因素的影响下，具有复古倾向的历史知情/启迪表演(Historically Informed/Inspired Performance，HIP)成为了重要创新因素，在整体上改变了艺术音乐的声音概念——由20世纪中叶前后的那种丰满、宏大转而变得清新、灵动。

(一)从浪漫主义到现代主义表演

在表演风格的现代主义进程中，很多音乐家都留下了一些惊世骇俗的文字，例如拉威尔(3)“我不需要我的音乐被诠释，仅仅是演奏就可以。”引自John Rink，ed.，Musical performance：A Guide to Understanding，Cambridge University Press，2002，p.17.与斯特拉文斯基(4)“我经常说我的音乐需要被‘阅读’，被‘执行’，但不需要被‘诠释’。”引自Robert Craft，Conversations with Igor Stravinsky，London：Faber & Faber，2013，p.130.等人反对浪漫主义诠释(interpret)的宣言。我们可以通过对比巴赫《a小调小提琴协奏曲》(BWV1041)的16个录音版本来探讨这一进程的具体表现。首先，从表1可以看出第一乐章所占用的时长大体上越来越短，也就是演奏的整体速度在不断加快(5)杨健：《作为时代风尚的历史知情表演——以欧洲嘉兰古乐团与圣马丁室内乐团等近期音乐会为例》，《音乐艺术》，2020年，第2期，第123—131页。。由于篇幅所限，我们暂且把目光聚焦于表格中采用粗体字符的五个版本。

表1.巴赫《a小调小提琴协奏曲》第一乐章时长比较

图1是这五个录音版本的速度曲线，用笔者自己开发的Vmus.net在线工具生成，并标注了该乐章全奏与独奏相交替的利都奈罗(Ritornello)曲式结构(6)杨健(编订)：《巴赫a小调小提琴协奏曲》，上海音乐学院出版社，2011年。。很明显，位于最下方的1944年施奈德汉(Schneiderhan，平均速度68.5BPM)版本体现了典型的浪漫主义风格，例如沉重拖沓的速度，基于旋律与大结构轮廓的分句以及甜腻的揉弦等等；而1958年的梅纽因(Menuhin，平均速度83.3BPM)版本就要相对轻巧流动一些，至少能听到点羽管键琴的声音，微观的分句也变得清晰；到了1978年的格鲁米欧(Grumiaux，平均速度89.8BPM)版，这些精准适度的现代主义特征就更加明显了。参考法比安(Fabian)(7)Dorottya Fabian，“Analyzing Difference in Recordings of Bach’s Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze”，Music Theory Online 23.4(2017)，http：//mtosmt.org/issues/mto.17.23.4/mto.17.23.4.fabian.html。等学者的相关论述，施奈德汉的演奏可以视为浪漫主义风格的代表；梅纽因的录音可作为“浪漫—现代主义”演奏(Romantic Modernist Performance，RMP)风格的代表；而格鲁米欧的版本则可基本视为“古典—现代主义”表演(Classical Modernist Performance，CMP)风格。这大体上是音乐表演风格走向现代主义的第一阶段。

图1.巴赫《a小调小提琴协奏曲》第一乐章速度曲线，从下到上版本分别为1944：Schneiderhan(1915—2002)、1958：Menuhin(1916—1999)、1978：Grumiaux(1921—1986)、1990：Huggett(1953～)、2014：Bell(1967～)

(二)从现代主义到历史知情/启迪表演

在表1中，笔者以是否采用巴洛克音高(baroque pitch)作为硬性指标，把明显属于历史知情表演(HIP)的四个版本用底色标注出来。大家会发现，差不多就是从这几个八九十年代的HIP录音开始，第一乐章的时长开始稳定地保持在4分钟以内。而从此以后的主流录音基本上都采用了与这些HIP录音类似甚至更快的速度。参考布鲁斯·海恩斯等学者的研究(8)Bruce Haynes，The End of Early Music：a Period Performer’s History of Music for the Twenty-first Century，Oxford：Oxford University Press，2007.，我们可以很有把握地说，当今几乎所有演奏家、指挥家和乐团都或多或少地受到了HIP的影响。相对于之前那几个比较宏大叙事的版本，哈盖特(Huggett)、库普曼(Koopman)以及阿姆斯特丹巴洛克乐团在1990年所录制的HIP版的确带来了让人耳目一新的体验。这种轻巧、灵动且富有弹性与装饰性的风格在贝尔(Bell)与圣马丁室内乐团2014年的录音中也有所体现，只是又进一步增加了主流独奏家与乐团往往难以割舍的炫技性，以更为挑战极限的速度为主要标志(9)杨健：《巴洛克弦乐的历史表演风格在中国》，《人民音乐》，2020年，第8期，第29—34页。。

这样，我们可以在先前音乐表演风格从浪漫主义走向现代主义的基础上，进一步加入历史知情表演的影响。如图2所示，哈盖特1990年的录音当然是典型的HIP风格；而贝尔2014年以及当今很多主流演奏家的录音(包括但不限于表1中所列举的)都明显受到HIP风格的影响，我们或许可以把它放在“浪漫—现代主义”与历史知情表演之间的某个位置上。总体说来，夸张的浪漫主义演奏风格在当今音乐舞台上已基本绝迹，但其余的三种风格都处于并存交融的状态，尤其是历史知情表演的影响仍在进一步扩大。

图2.音乐表演风格与典型录音归类

(三)音乐表演风格变化对实践与教学的影响

这种音乐表演风格的变化对舞台实践与教学都有明显的影响。在法比安(10)Dorottya Fabian，A Musicology of Performance：Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，London：Open Book Publishers，2015.教授2015年的书中创造性地对分句(phrasing)、重音(accenting)与弓法(bowing)等HIP特征进行了量化统计。笔者把她的原始数据又进行了归类处理，大家可以明显看出，在1980—2010这三十年间出版的40个巴赫小提琴无伴奏录音中，HIP的平均指标在明显上升。这表明，几乎所有的主流独奏家都或多或少地受到了HIP的影响，且这种影响还在进一步扩大。同时，历史知情表演的应用范围已经从巴洛克之前的音乐，向后拓展到古典、浪漫乃至20世纪。2018年在波兰举行的首届时代(复古)乐器国际肖邦大赛(International Chopin Competition on Period Instruments，ICCPI)(11)ICCPI与著名的肖邦国际钢琴比赛同为波兰肖邦研究院(Chopin Institute)主办，今后将交替举行。就是一个非常典型的案例。

图3.1980—2010三十年间HIP因素的整体递增趋势

历史知情表演的巨大影响当然对教学也提出了新要求。欧洲(例如英国皇家音乐学院等)与北美(例如美国茱莉亚学院等)的主要音乐学院都陆续创建了专门系科专业来应对这一变化。然而，在亚洲地区，情况似乎有些滞后。总体看来，由浪漫主义到现代主义再到HIP，新的主流风格要求演奏者具有更加全面均衡的能力与修养，相对减少了对直觉(天赋)以及通过重复练习去获得“硬”技巧的依赖，且更加强调基于知识与经验来启迪更具有创造性的表演(图4)，这也就是林克(John Rink)教授一直所倡导的“知情直觉”(informed intuition)(12)约翰·林克编：《剑桥音乐表演理解指南》，杨健、周全译，上海：上海音乐出版社，2018年，第34页。。

图4.四种表演风格对演奏(唱)者能力要求的大致对比

二、心理学与实证方法的不断进展

最近一二十年以来，伴随着风格趣味的变化，与音乐表演有关的科学与心理学研究也有了许多新进展。总的说来，实证方法与音乐表演教学实践的结合更为紧密，研究重心从过去浮于表面的一般规律总结转向与风格及文化层面的关注相结合，比如法比安的研究(13)Dorottya Fabian，Renee Timmers，and Emery Schubert，eds.，Expressiveness in Music Performance：Empirical Approaches across Styles and Cultures，Oxford：Oxford University Press，2014.。例如本文先前采用科学实证的方法来研究历史表演风格；又如过去被人们所津津乐道的一万小时规律，正在被更注重多元创新才能培养的新理论所取代等等，而这又恰好与音乐表演风格变化所提出的新要求完全一致。

(一)关于“天资”与“才能”的DMGT分化模型

关于“天资”与“才能”的DMGT分化模型(Differentiated Model of Giftedness and Talent，图5)最早由加拿大心理学家加涅(Françoys Gagné)提出(14)Françoys Gagné，“Understanding the Complex Choreography of Talent Development through DMGT-based Analysis”，International Handbook of Giftedness and Talent 2(2000)：pp.67-79.。音乐心理学家麦克弗森(Gary McPherson)与威廉蒙(Aaron Williamon)随后把DMGT模型移植到音乐领域(15)Gary McPherson，and Aaron Williamon，“Building Gifts into Musical Talents”，The Child as Musician：A Handbook of Musical Development(2016)：pp.340-60；Jane Davidson，and Gary McPherson，“Learning to Perform：From‘Gifts’and‘Talents’to Skills and Creative Engagement”，Musicians in the Making Pathways to Creative Performance，(2017)：pp.7-27.，近年来被广泛引用。该模型把天资(giftedness)限定在了智力、创造力、社交—情感与感知—运动等有限的范畴内，只有通过正式与非正式学习，在内在特质、外在环境与机遇等催化下才会进一步发展为表演、即兴与作曲等多方面的音乐才能(talents)。该模型可以被用来解释莫扎特、郎朗等很多古今中外的顶尖音乐家。过去，当我们面对像阿尔玛·多伊彻(Alma Deutscher)(16)https：//www.almadeutscher.com/。这样的天才时似乎只能惊叹与羡慕，她10来岁就已经是很全面的钢琴家、小提琴家兼作曲家。但有了DMGT模型以后，我们会发现她多方面相辅相成的音乐才能发展其实完全符合规律，是家庭影响(父母都是高级知识分子、音乐爱好者)、个人努力(两岁学钢琴，三岁学小提琴，四岁即兴演奏与作曲)、内在动机(很小就对理查·施特劳斯《摇篮曲》等作品着迷)、外部环境(爱乐家庭与社交圈)与偶然机遇(媒体追捧)等多重作用下的结果。

图5.“天资”与“才能”的DMGT分化模型(17)罗楚然、杨健编译：《音乐表演科学的核心概念与视角——阿伦·威廉蒙教授表演科学与心理学系列讲稿之一》，《音乐文化研究》，2020年，第1期，第136—141页。

(二)表演中的音乐与身体形态

在偏向于实证的音乐表演研究中，对演奏音响与表演姿态进行可视化分析是很常用的方法。近年来越来越多的文献，把乐谱、音响与演奏者身体的形态变化通过跨模态映射(cross-modal mapping)都统一到音乐形态(shape)或姿态(gesture)的框架下来讨论(18)Daniel Leech-Wilkinson，and Helen M.Prior，eds.，Music and Shape.Oxford：Oxford University Press，2017；高拂晓：《姿态的阐释——西方音乐表演研究的前沿问题及意义》，《星海音乐学院学报》，2019年，第3期，第123—137页。。本文以科普兰(Aaron Copland)的芭蕾音乐《牧场竞技》(Rodeo)中的“土风舞”(Hoe-Down)主题为例，简要讨论这个理论框架的应用潜力。首先，从科普兰自己指挥这个作品的视频中(19)参见网址：https：//mp.weixin.qq.com/s/iIeBD7zvMM-DRWfOwo3lNA。，我们可以明显觉察到斯特拉文斯基等人所倡导的那种均匀适度、直截了当的“古典—现代主义”表演(CMP)风格。很自然，在重音的地方，科普兰有点头弯腰等明显向下的动作。然而，在作品的原版总谱中，在最需要突出的重音处(图6中标注“？”的音符)却给弦乐标注了上弓，这极为反常。如果结合芭蕾编舞，这个上弓可能与在这个音附近有向上跳跃的动作有关；此外，乐队中其它声部也可以帮助突出这个重音。而在作曲家自己改编的小提琴独奏版本中，科普兰并没有给出弓法，很多演奏者沿用了乐队总谱中的上弓；但毫无疑问，只有下弓的动作才能与这个重音相配。为此，笔者查阅了纽约爱乐乐团在网上共享的标注版总分谱(20)参见网址：https：//archives.nyphil.org/。，发现所见略同：该重音处的弓法被改为下弓。这或许可以算得上是把历史知情表演广泛查阅文献资料的方法用在了20世纪的作品中。

图6.科普兰“土风舞”主题IOI偏离度与波形(下)与演奏者头部纵向运动轨迹(上)(21)图6与7中IOI偏离度与波形曲线由笔者开发的Vmus.net生成，身体轨迹曲线由Tracker软件生成。

其实在教学中，即使采用下弓，这个重音也不太容易充分表现。尤其是对那些低龄演奏者来说(22)该作品是英皇(ABRSM)考级小提琴八级曲目。有关重音的教学方法容易流于简单粗暴，例如这段广为传播的琵琶老师猛推小女孩脖子的视频：https：//haokan.baidu.com/v？vid=5841168338791737989。。从DMGT模型的角度来看，或许他们在感知—运动(sensori-motor，参见图5)方面的天资太差，但利用音乐形态的理论框架来分析，我们会发现问题的关键在于：需要帮助他们找到身体姿态与记谱重音之间的联系。这从心理学角度来说是具身认知(embodied cognition)，从物理角度来说是利用速度变化所带来的一种自然发力方式(F=mΔv/t)。于是，利用认知反馈与弹性支撑物(23)例如让学习者在电子秤上感受纵向运动所带来的瞬时体重变化以及在沙发垫的弹性助力下练习等。等辅助手段，便可以让学习者迅速掌握作品所需的重音感觉。当然，我们可以借助软件去进一步分析这种记谱、音响与体态形状之间的对应关系。图6呈现了某英皇八级该曲目满分的获得者在演奏这部作品时的音响与身体形态：在音程跨度较大以及标注“？”的重音处，演奏者通过下弓与向下的肢体动作以及时值上的稍稍延后与延长有效凸显了该主题中的这些重要支撑点。通过类似方法，我们还可以进一步分析出演奏中的速度力度轨迹与身体随时间运动的纵(y)横(x)方向轨迹也具有明显的相关性。这就是音乐形态理论框架中跨模态映射的典型体现。

反观网络上大量按照上弓来演奏“？”处重音的小提琴独奏版视频，由于受到演奏姿态与物理法则等方面制约，主题的支撑性重音很容易落在“？”后面的那个音符上，从而偏离了这段音乐的固有特征与作曲家原意。在本文快定稿时，笔者注意到国家大剧院古典音乐频道发布了小提琴家穆特(Anne-Sophie Mutter)演奏该作品的现场视频(24)http：//ncpa-classic.cntv.cn/2018/06/27/VIDEpQxDJ7Hd4RJ7wxQ4K1mV180627.shtml。。她以一种非常连奏且自由松散的方式，采用鲜明的个人化RMP风格深度诠释了这首《土风舞》，忽略了谱面上的很多演奏法与表情记号。当然，大师的表演无论如何总能自圆其说，且充满了雄辩的力量，但笔者感觉醉醺醺的小酒吧提琴秀(fiddle show)与酷酷的牛仔竞技舞之间还是存在较大差异。

(三)心理学与实证方法进展对教学实践的影响

以上心理学与实证方法的进展对音乐表演的教学实践无疑会产生巨大影响：例如DMGT模型把音乐家成才对于“天资”的依赖程度限制于合理范围，所以音乐学院的各种专业教学才显得有的放矢；阿尔玛·多伊彻的案例进一步说明对多元化音乐才能进行创造性培养，1+1>2的重要性；而音乐形态的框架则有点像表演研究中的万物理论(Theory of Everything)，贯通了原本分散于各个不同子学科中的乐谱、音响与体态(图7)，使教学实践能够立竿见影、事半功倍，同时也给相关专业的师生提出了更高的要求。首先，与先前基于风格趣味转变而得出的结论类似，音乐家的发展成才在很大程度上不再决定于先天条件，也不再过度依赖于大量重复性练习，而更需要以符合心理学规律的途径去同步发展即兴、分析与评述等全方位的能力；其次，跨学科视野结合音乐形态等理论框架，将给音乐表演的教与学都带来极大的便利。值得指出的是，很多国际顶尖的公开教学都很自然地体现了类似思路。例如小提琴家文格诺夫(Maxim Vengerov)的大师课时常以轻松幽默的语言表露出他对作品风格的深刻解读以及对音响造型的丰富想象。他在2018年梅纽因国际小提琴比赛期间对伊萨伊《根据圣-桑圆舞曲改编的随想练习曲》(Eugène Ysae：Capriced’aprèsl’EtudeenFormedeValsedeSaint-Sa⊇ns)中“邀舞姿态”(Invitation to Dance Gesture)的精彩讲解(25)https：//v.youku.com/v_show/id_XMzU2NzYyNzUwNA==.html。，更是直接触及了形态/姿态理论。

图7.音乐表演研究中的形态/姿态理论框架

三、构建凸显时代特点的学科体系

除了风格转变与实证方法以外，当前时代还有一些重要特征也强势影响着音乐表演实践、教学与研究：首先，音乐舞台上演出的大多数是已故作曲家的经典作品(26)基于BACHTRACK.COM对2017年全球31，862场演出的统计，当代作曲家中只有极个别简约派(例如Arvo Pärt与John Adams)与电影音乐作曲家(例如John Williams)勉强接近排名前50位。；其次，人们越来越依赖于通过录音录像等媒体形式来欣赏音乐(27)Nicholas Cook，et al.，eds.，The Cambridge Companion to Recorded Music，Cambridge：Cambridge University Press，2009.，在新冠疫情过后的相当长一段时间内恐怕更是如此。这就进一步把偏向于科学实证的音乐表演研究推到了极其重要的位置上。同时，各学科知识的爆炸式增长、生活节奏的普遍加快以及先前所讨论的音乐表演风格转变等因素，都呼唤音乐表演的教学安排与学科构架走向更为高效、全面与体系化。

(一)音乐表演教学的理想与现实

笔者自2016年以来曾经指导过二十余篇表演专业的毕业论文。这些研究生来自不同的专业与教育背景，有的从附中、本科直升上来，有的从师范类或综合大学考入，其中不乏很有研究潜力的人才。但遗憾的是，当他们开始构思与写作论文时，基本上就只剩下三年学制中的最后半年了。理想情况下，各种课程，特别是音乐表演研究类的课程与演奏演唱的主课应该是同时进行，相辅相成，共同为研究生在艺术与学术上的成长发挥作用。而现实却往往让人无奈：演奏演唱主课在很多情况下还是沿用本科乃至附中附小的方式，选课主要是为了拿到学分，而论文通常是在开完音乐会后为了毕业而临时突击，研究与表演之间几乎没有任何直接联系，再好的论文也无法影响已经生米煮成熟饭的音乐会。在2019年11月召开了“音乐表演理论学科国际高峰论坛”后，上海音乐学院对音乐表演类研究生的培养方案进行了修订：一是把论文开题时间提前到了二年级下学期；二是取消了论文导师制度。从而在理想情况下，音乐表演专业的研究生导师至少可以从二年级下学期开始就把演奏演唱与论文写作的教学同步推进。当然，这些改革举措是否真的能够有效促进表演实践与理论的协同发展，还有待进一步观察。

(二)音乐表演研究的承上启下作用

过去，表演专业的学生如果认为只有主课重要，其它课程可有可无，这或许情有可原。因为传统的音乐史论与分析类课程——通常以作曲家与乐谱为中心——很难直接运用于表演实践与教学，而音乐表演专业课与特定乐器的教学法又往往聚焦于指法、运弓、踏板与气息之类的特殊问题。一方面，当前信息爆炸的快节奏社会留给我们重复试错的空间越来越小；另一方面，除了钢琴与声乐等人数较多的行当外，我们显然又不可能给每种乐器都设立专门的教学法。通过先前的论述，读者或许会同意，偏向于科学实证的音乐表演研究在此情形下恰好可以起到承上启下的衔接作用(图8)，例如先前提到的关于音乐形态与体态的案例很好地接通了基于乐谱与历史上下文的分析、演奏者的音响呈现以及演奏技术与身体姿态的教学，且该理论框架具有跨越不同乐器种类的普遍适用性。但是，这种模型化的理念是否能够得到推广落实，还需要学科与课程体系的持续建设。

图8.音乐表演研究承上启下的驱动作用

(三)学科体系与课程建设

关于音乐表演研究相关学科体系的建设问题早在20世纪八十年代就有罗小平、张前与王次炤等学者进行了先驱探索。其中，张前于1989年在《关于开展音乐表演学研究的刍议》中提出了“音乐表演学研究”的六个方面(28)张前：《关于开展音乐表演学研究的刍议》，《中央音乐学院学报》，1989年，第1期，第23—25页。，并于2004年出版了《音乐表演艺术论稿》(29)张前：《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年。。而后，又有一大批中青年学者以论文、专著与译著等形式协力推动了表演研究在国内的发展(30)比如高拂晓：《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》，《中央音乐学院学报》，2011年，第3—4期；高拂晓：《音乐表演艺术论》，重庆：西南师范大学出版社，2018年。，具有里程碑意义的是，《中央音乐学院学报》编辑部于2016与2019年两次举办“全国音乐表演研究学术研讨会”，这对于我国音乐表演周边学术生态乃至学科体系的确立起到了重要促进作用，从中不仅引进了前沿西学，也展现了优质本土学术成果，提携了青年学者的发展。

从课程建设的角度来看，张前教授于1987年在中央音乐学院开设的《音乐表演美学》可能是全国最早的类似课程，并发展为国家级精品课程，影响了国内许多音乐家与学者(31)《本院学生、研究生、助教论音乐表演艺术》，《中央音乐学院学报》，1989年，第1期，第26—32页。。该课程后由中央音乐学院中青年教师继承并一直延续至今。此外，在世纪之交前后，南京艺术学院杨易禾教授也曾基于自己的相关论著(32)杨易禾：《音乐表演美学》，南京：江苏文艺出版社，1997年。以“音乐表演”为口径的中文专著且被用以开设相应课程的还有：刘洪：《作为诠释的音乐表演》，上海：华东师范大学出版社，2018年。开设过《音乐表演美学》课程，但后来因为工作调动等原因未能持续。总体说来，音乐表演研究相关学科体系与课程建设面临的主要问题是：跨学科性在学术层面是积极因素，然而在实际操作中却很容易陷入夹缝中难以自立生存的境地，至多只能止步于一两门热门选修课，而难以向纵深发展。为此，将来我们是否可以考虑把音乐表演研究类课程纳入相关专业的必修课程体系？甚至参照作曲与作曲技术理论的关系，建立与音乐表演(实践)专业协同发展的音乐表演研究(理论与教学)专业？该专业或许可以主要定位在硕士及以上层次——其实硕士以上层次的音乐表演学习本来就应该以研究为主导，其余途径(如果有的话)应该早在附中附小及本科阶段就已经基本穷尽了。

基于前辈同仁以及自己的研究，笔者也尝试在上海音乐学院面向音乐表演、音乐科技与音乐学等各专业开设了贯通本科与研究生的系列课程(图9)。这些课程与国家社科基金艺术学项目“跨学科视野下的音乐表演体系研究”以及上海市曙光计划项目“可视化分析在音乐研究中的综合应用”等几个正在进行的课题密切相关，希望能够在一定程度上促进理论与实践、教学与研究以及科技与艺术的交叉融合发展。其中，“跨学科视野”至少有两个层面：首先是音乐相关子学科诸如音乐表演、作曲技术理论和音乐学等之间的贯通；其次是音乐学科作为整体与心理学、媒体科技等之间的交汇。在计算机可视化等多学科方法的支撑下，越来越偏重录制形态的音乐表演周边将有望逐渐凝聚凸显时代特征的学科体系。图10进一步展现了跨学科视野下的音乐表演研究课程结构，其中历史、分析、科学实证与美学原理等属于基础方法与元

图9.笔者在上海音乐学院开设的部分本科与研究生相关课程(33)笔者在上海音乐学院还承担“高等数学基础”以及“Python编程与人工智能基础”等课程。

理论，这些理论方法在教学、舞台与评鉴中都有具体展开运用。不过，基于前文所述原因，“跨学科”在日常工作层面未必总能带来明显效果，虽然教学与科研管理部门也在积极建立创新团队等跨专业与系科的协同机制，但实际效果如何还有待科研产出与人才培养等方面的检验。

图10.跨学科视野下的音乐表演研究课程结构

结语：音乐表演研究及教学的机遇与挑战

最后，我们还是可以相对乐观地来看待当前音乐表演研究与教学所面临的机遇与挑战。首先，艺术趣味与学术前沿的发展使得音乐表演更少地依赖于直觉天赋与重复练习，而更需要多元化创造才能的培养；其次，随着社会大环境的变化，以及学习者年龄、阅历与学历的增长，音乐表演的教学方式也必然随之发生根本转变。构建有利于音乐表演实践、教学与理论人才可持续发展的课程及学科体系显得越来越重要。无论从历史发展的宏观尺度，还是从个人发展的微观尺度来看，音乐表演都越来越离不开研究，音乐表演教学与实践的路正越走越宽。为避免一叶障目或木已成舟的遗憾，学术研究应该常态化地伴随乃至优先于各层次的音乐表演教学及实践。为此，我们需要创建真正意义上的跨学科协同机制，积极拓展人才培养方案，并梳理健全音乐表演类专业学位硕博研究生的综合评价标准。笔者最后借音乐表演研究的早期倡导者、美国伊斯曼音乐学院邓斯比(Jonathan Dunsby)教授的一句被广泛征引的名言来结束本文：“不管喜不喜欢，现在不能再有任何无知的演奏者，如果曾经有的话。”(34)“Like It or not，There Cannot now Be an Innocent Performer，if ever There Could.”Jonathan Dunsby，Performing Music：Shared Concerns，Oxford：Oxford University Press，1996，p.41.

附言：本文根据笔者于2019年6月16日在中央音乐学院“第二届全国音乐表演研究学术研讨会”以及11月11日在上海音乐学院“音乐表演理论学科国际高峰论坛”的两次主题发言归纳整理而成。