巴赫的音乐在19世纪的中国与日本——首次有记录的演出

〔英〕托马斯·柯莱希 著余志刚 译

五年前，当我是一名在日本学习的研究生时，我曾到访过中央音乐学院，买了一本由中央音乐学院出版社出版的有趣的书籍，其中有一篇余志刚教授所写的关于巴赫音乐在中国的接受的文章，它对我很有帮助。(1)Yu Zhigang，“Bach Studies in China”，In Discourse in Music，ed.by Zhang Boyu，Beijing：Central Conservatory of Music Press，2010，pp.204-212.去年，我终于联系上了他并决定要访问这里，更深入地研究巴赫音乐在中国的接受情况。

余志刚教授的文章《巴赫研究在中国》提供了很多有关巴赫在20世纪中国的研究情况，同时，该文章也指出，巴赫的音乐被认为是通过19世纪传教士创办的学校和他们的音乐活动而流传到中国的。他也说关于这一点还没有很好的文献记载，而宫宏宇关于传教士在中国的文章也确认了这一学术研究的空白。(2)Gong Hongyu，“Protestant Missionaries and School Music Education in Late Qing China”，Chime-Journal of European Foundation for Chinese Music Research，(vol.18/19)，2013，pp.101-134.当前，传教士们特定的音乐活动和在中国教授孩子们的曲目还很难确定，但按照宫宏宇的说法，似乎演唱的是简单的赞美诗曲调，因为它是学校中西方基督教教育课程的一部分。在宫宏宇的博士论文中，他写了很多有关传教士的活动，并说他们主要在当时较低社会阶层的会众和学生们中教授赞美诗。(3)See Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，Doctoral Thesis，The University of Auckland，2006.

我在东京艺术大学写的硕士论文中对日本有一种类似的观察。(4)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library.(本文作者的硕士论文)。1859年，詹姆斯·柯蒂斯·赫本(J.C.Hepburn)和萨缪尔·罗宾斯·布朗(S.R.Brown)这两位美国的传教士来到日本的横滨，在他们创办的周日学校里举办了音乐活动，而日本的孩子参加了这样的学校活动。当日本对基督教的法律限制放松时，日本孩子可以在赫本的学校里学习唱歌和管风琴，但是其中有巴赫的音乐吗？可以确定的是，赫本带到日本的赞美诗之一：就是在伦敦特别流行的威廉·亨利·蒙克编写的《古今赞美诗集》(5)William Henry Monk，Hymns Ancient and Modern，London：Novello，1861.。这是英国有史以来最重要的赞美诗集之一，它在当时的英美广泛流传，所以传教士们在东亚也用这一曲集是不足为奇的。

在这本曲集的273首赞美诗中，我辨认出有11首在音乐上是以巴赫的众赞歌为基础，但使用了英语的歌词。这11首中，有一首是来自八首圣诞赞美诗中的段落，有两首出自13首复活节赞美诗。考虑到在中国和日本的教会仪式和传教士学校的数量，尽管没有资料记录这些以巴赫音乐为基础的赞美诗的实际演唱，但从这本极为流行的赞美诗集自1861年以来的出版情况看，可以假定，这些赞美诗有可能被使用过，特别是在圣诞节和复活节期间。在中国，宫宏宇确认这部赞美诗集是1891年伦敦传教士协会的乔纳森·李(J.Lee)创作中文赞美诗时所采用过的，当时，这位传教士还出版了中文的《圣教诗歌》(6)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.80-81.，这是巴赫配和声的众赞歌间接被中国人听到的一个例子。

不像在日本，那里的传教士活动开始于1858年与西方列强签订贸易条约之后。在中国，传教士活动甚至有着更长的音乐历史。正如迈尔文和蔡金冬在他们的《红色狂想曲》(7)Sheila Melvin and Cai Jindong，Rhapsody in Red：How Western Classical Music Became Chinese，New York：Algora Pub，2004.这本书中所展示的，来自更加穷困背景下的中国学生在整个19世纪都有进入新教的传教士学校学习。有一个例子说，一位中国牧师早在1849年就在上海的徐汇学校指挥中国学生表演过一首海顿的交响曲。在宫宏宇的文章中则进一步追溯和强调了中国人与西方艺术和宗教音乐互动的很多例子。但考虑到巴赫是在相对较晚的时候才在英国复兴的，在美国则更晚，因此这些英美新教徒的传教士和学校最早在1840—1850年代之前就会使用巴赫的音乐似乎不太可能，也没有幸存的资料文献能证实这些传教士在活动中使用过巴赫的音乐。我所能找到的有关在中国的传教士与巴赫音乐使用的最早资料是在1901年，一位叫做王充裕(译音)的基督徒在传教士杂志中声称，巴赫的音乐具有深刻的神性，他看不起某些肤浅的美国传教士的教堂音乐，与英国圣保罗大教堂使用巴赫、海顿和其他“大作曲家”的宗教音乐相比，那些肤浅的音乐在“中国的教堂里泛滥”(8)Wang Chungyu.“Church Music and its Condition in the Chinese Church”，The Chinese Recorder and Missionary Journal，1901.。他认为在香港、上海和天津的外国人教堂不使用这样简单的美国赞美诗，那么，为何在中国的传教士活动中就使用了这样的美国赞美诗呢？他进一步谴责了认为中国人的耳朵无法欣赏巴赫和亨德尔作品中复杂和声的说法，他说，这就像假定中国人不能理解基督的话。他争辩道，如果通州学院(Tungchow college)的学生能够表演亨德尔的《弥赛亚》，那就证明中国学生缺乏的是适当的音乐教育，而不是欣赏音乐的能力或趣味。

在三个月后的同一份杂志上，传教士麦肯齐写的一篇文章中说，教海顿、巴赫、亨德尔等人的宗教音乐对传教士来说太难了。因此他讽刺地说：“我想我们要把教这些音乐的任务留给王先生自己了”。(9)M.C.Mackenzie，“Mr Wang and Church Music”，The Chinese Recorder and Missionary Journal，Oct 1st，1901.由此，我们可以看到，对于传教士来说，巴赫的音乐被认为是教授难度极大的，甚至连蒙克的英语歌词版本和对巴赫众赞歌的改编都被传教士认为是困难的。

然而，有启发性的是，“大音乐家”的作品是在外国人的教堂里表演的，而这就是外国人社区的音乐成为我今天讲座焦点的原因之一。至于日本，以前关于西方音乐在19世纪的接受的文献研究，集中于军乐、儿童音乐、宫廷音乐家对西方乐器的学习、国歌的创作等，然而，大角欣矢对东京音乐学院的节目单研究表明，19世纪末，巴赫的作品属于最经常上演的三位作曲家之一。(10)大角欣矢，「明治29～45年の卒業式と定期演奏会における演奏曲目と所蔵楽譜の関連」，『東京音楽学校の諸活動を通して見る 日本近代音楽文化の成立』，東京：東京芸術大学音楽学部，2013，p.118.如果说巴赫的音乐与日本的军队、宫廷和儿童音乐没有关系，这怎么可能呢？

我认为在日本对西方音乐的接受这个音乐学的研究工作中，完全忽略了居住在东亚的外国音乐家和他们的音乐。为了这个原因，我搜遍了所有可以找到的外国社团的报纸，寻找1860—1900年间的每一份日本的报纸来确定巴赫音乐在东亚的首次表演。下面我将来谈一谈我的这些发现，我相信这对于巴赫的接受和作为一种地理区域的东亚音乐史研究是很重要的。

一、外国的社区

那么，这些外国在东亚的定居点究竟是哪些呢？它们是1840年代末期在上海的美国、英国和法国的租界区，在1863年合并成当时中国最大的上海国际居留地。此时中国各地也有一些其他的外国租界区，重要的有从1860年开始的英国在天津和广州、香港的租界。但是，今天我将集中于上海，因为这是我所能找到并可被用作证据的巴赫音乐在中国表演的文献(documentation)的唯一地方。

同样，在日本，神户和长崎这些重要的商业港口也有音乐会和教堂音乐，但只有这些港口中最大的横滨和邻近的东京外国社区资料中包含有巴赫音乐表演的确凿证据。不过，重要的是，这些日本的商业港口和中国的外国租界在文化上是极为类似的，他们在人口统计上都以英国人占优势，不过也有法国、德国和意大利音乐家的小型音乐社团。(11)升本匡彦，『横浜ゲーテ座』，横浜：岩崎博物館，1986，p.24.虽然日本的港口比起运用外国法律的中国租界来说受到更严格的日本法律限制，但这些社团都具有与中国相同的音乐家活动和欧洲表演者主办的旅行演出，也都把教堂和音乐厅作为音乐活动的主要场所。

因此，尽管用证据加以证实是困难的，但可以假定类似的音乐活动在东亚的各个港口都在发生，即使规模比在以上海和横滨为基地的最大外国社区要小得多。而且，在这些居民点的音乐会都遵循相同的模式，包括在音乐会上演出的稍有变化的保留曲目。例如，通常能看到在含有巴赫音乐的节目单上，同时还有一首英国歌曲、一首歌剧序曲或咏叹调，或一首用苏格兰民歌改编的浪漫钢琴曲。我下面将讨论出现在这样音乐会上的巴赫的作品。

至于巴赫的音乐是何时与何地在东亚首次演出的？是由谁演出的？我已经给了你们暗示，幸存的证据只能在上海和横滨找到，那么谁是第一个呢？

图1.1861年12月28日《华北先驱报》对上海最早演奏巴赫音乐会的报道

东亚首次演出巴赫音乐的地点是上海，具体地说，是在成为国际居留地之前的上海英国租界。《华北先驱报》(TheNorthChinaHerald)指出，1861年12月26日，意大利钢琴家罗比奥(Robbio)先生，演奏了一首《冥想曲》，这是以巴赫平均律钢琴曲集第一卷中著名的C大调前奏曲为基础，由古诺改编的。评论说，他选择这个作品是很大胆的，乐曲改编于一首被很多行家认为是完美的原创作品，而作曲者是最伟大的音乐大师之一巴赫。但评论也提到，古诺的作品尊重了原作，尽管加上了他自己的旋律。(12)“Signor Robbio’s Second Concert”，The North-China Herald，Dec 28th，1861.这位钢琴家随后旅行到香港和日本，尽管没有节目单或音乐会评论留下，但可以想象，他会在那些地方也演奏这部作品。

的确，就像威廉·韦伯的《音乐趣味的伟大转变》(13)William Weber，The Great Transformation of Music Taste，Cambridge University Press：Cambridge，2008，pp.218-219.和卡瑟琳·爱丽丝的《解释音乐的过去》(14)Katharine Ellis，Interpreting the Musical Past：Early Music in Nineteenth-Century France，Oxford：Oxford University Press，2005.中所说的，古诺的这首《冥想曲》(即《圣母颂》)当时在欧洲是一首非常流行的作品，经常出现在节目单上，所以这首作品会由一位旅行音乐家在当时的上海演奏并不奇怪。在日本，唯一有记录的首次巴赫音乐的表演是在横滨的“德国俱乐部”音乐厅进行的，曲目是一首为小提琴和钢琴而作的《前奏曲》。根据富田庸(Tomita Yo)的巴赫研究书目数据库判断，这应该是舒曼对巴赫的第三小提琴组曲中的前奏曲所做的改编曲。(15)http：//www.qub.ac.uk/music-cgi/bach2.pl？23=41884 accessed 02/11/20191869年11月6日的这次演出，是巴赫音乐在日本演奏有记载的最早例子。

图2.1869年11月19日巴赫音乐在日本首次演奏的音乐会节目单(该时间为报纸刊登的日期)

然而，在香港和上海也有类似的德国俱乐部，所以需要注意，巴赫的音乐可能会在其他的这类俱乐部里表演，这些外国社区的业余音乐爱好者演奏像《冥想曲》这样流行的巴赫改编曲，而报纸上没有报道是完全有可能的。例如，特别是在香港，有一些此类的音乐会的准确曲目就没有在报纸上刊登。

二、19世纪70年代

到了19世纪70年代，上海和横滨的音乐厅都有巴赫音乐的表演，例如上海的戒酒大厅(Temperanc Hall)和横滨新建的欢乐剧院(Gaiety Theatre)，在这两座城市的共济会大厅也都有演出。在1871年1月5日欢乐剧院的开幕音乐会上，一个由英国和法国的业余音乐爱好者组成的重奏组表演了《冥想曲》，作为慰问普法战争伤员慈善音乐会的一部分，一周后又在同样地点加演了一场。《日本每周邮报》列举了这首作品在1873年和1875年的另外几次演出，古诺的《冥想曲》声乐版《圣母颂》也被列出，它在1877年和1879年由一位业余歌手在业余的器乐伴奏下演唱。(16)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.21-27.

同样在上海，依伯格(Iburg)先生这位很有才的业余小提琴家曾在1877年来访，他所带来的两场带伴奏的小提琴音乐会曲目都包括了《冥想曲》。正如我们所知道的，这曾是极为流行的作品，评论总是提到这部作品获得了较多的掌声，甚至有观众事先要求演奏这部作品。(17)Amusements：“Mr.Iburg’s Concert”，The North-China Herald，Jan 25th，1877.

另外，这个时期也有演奏巴赫音乐的其他例子。例如到1869年，上海爱乐协会已有近400位成员，其中有很多受雇佣的专业音乐家，并拥有一份乐谱的目录册。《华北先驱报》上有记载说，在这个协会的一场音乐会上，一位业余爱好者用小提琴演奏了巴赫的《G弦上的咏叹调》。(18)Amusements：“The Philharmonic Society’s Concert”，The North-China Herald，Jan 1st，1874.拥有如此庞大的协会和乐谱收藏，巴赫的其他作品被这些音乐家演奏是完全可能的。

在日本横滨，1870年代初建造的大管风琴为巴赫音乐的演奏提供了完美的乐器。尽管《日本每周邮报》说当时横滨还没有能够演奏巴赫音乐的管风琴家。几年后的1874年，在两场演奏教堂音乐的集资音乐会上，一位业余的管风琴家德尔尼(Durney)先生演奏了巴赫的几首赋格曲(具体曲目不详)。音乐会的评论说，德尔尼先生是在亚洲唯一一位能够很好地演奏巴赫的业余管风琴手，但是这种高水平的、数学般的音乐并没有在观众间产生共鸣。(19)同注，pp.25-27.

此时，基于在其他定居点没有出现这样的评论和这样的音乐会，可以假定巴赫的管风琴音乐于19世纪70年代的东亚只在横滨有演奏是可靠的。而这种认为巴赫的音乐是学究的和机械的观点，也出现在对一位旅行演出的德国小提琴家燕妮·克劳斯(Jenny Claus)的评论中。尽管她在上海和香港都演奏过，但只有横滨的评论中提及她演奏了巴赫的作品。那是一首无伴奏的小提琴独奏曲《加沃特舞曲》，选自巴赫的第三小提琴组曲。横滨的法文报纸《日本回声》(L’EchoduJapon)和《日本每周邮报》(JapanWeeklyMail)都讨论了这首《加沃特舞曲》，认为这种高水平的音乐对于普通听众来说难以理解，法国的报纸甚至说这首作品的音乐是冰冷的。(20)同注，pp.28-29.这很令人吃惊，这样一首活泼的加沃特舞曲竟会被这些外国社区视为某种学究式的东西。那么当时的中国人和日本人是怎样看待巴赫的音乐呢？

唯一幸存的谈及日本听众对巴赫音乐反应的资料是岩仓使团日记中的记录，这个日本官方的使团被派到世界各地谈判贸易协定，并确定日本现代化和工业化进程的模式。据说他们出席了1872年6月16日在波士顿举行的世界和平纪念音乐节，通过对节目单的搜寻，已经确定的是，音乐节演出的第一首作品是巴赫的《愿上帝的意愿已经完成》(NowMaythewillofGodbeDone)，由一个两万人的合唱队演唱，管弦乐队和大管风琴共有数千人。(21)中村洪介，「日本のバッハ受容—その歴史的展開」，『バッハ全集』，15巻，小学館，1999，pp.159-160.

通过对比当时巴赫音乐的乐谱和英语译词，我确认这部作品是《马太受难乐》中的众赞歌第25分曲《愿神的旨意成全》(WasmeinGottwill，dasg’schehallzeit)的英语版。(22)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.33.这个使团的抄写员久米邦武记录了这个事件，他写道，这场音乐会的开场作品是这首巴赫的众赞歌。这个有着博学的儒家和日本武士背景的人(久米邦武)对巴赫的音乐是如何反应的呢？回答是：

一万多名歌手的歌唱犹如一个声音，大家都很和谐。音响是如此清澈，简直就是下雪的音乐。(23)Martin Collcutt(trans)，Graham Healey，Chushichi Tsuzuki，Ed.The Iwakura embassy，1871-73：A True Account of the Ambassador Extraordinary & Plenipotentiary’s journey of Observation through the United States of America and Europe，vol.1(The Japan Documents)，2002，p.310.

有趣的是，尽管他是用更为传统的受中国影响的日本审美观点来思考的，把音乐与下雪联系起来，但他似乎明显地感觉到巴赫的音乐有一种美。其中还有像乐器阻止了天上的浮云这样的隐喻。如同他江户时代的前辈描绘西方音乐那样，他没有提到任何作品或作曲家的名字，这种倾向在日本的音乐文章中一直持续到19世纪80年代。久米邦武的关注点集中在音响上，例如，他在描述一位女高音演唱莫扎特的音乐时，他说他感到这位歌手的喉咙里好像藏着一件乐器。而尽管小约翰·斯特劳斯是这场音乐会的客座指挥，但他对这位指挥的描述是“那位每首作品都站在那里并手拿一根小棍子跳舞的男人是干什么的？”(24)久米邦武、中野礼次郎、久米邦武著、中野礼次郎等編，『久米博士九十年回顧録』，下巻，早稲田大学出版部，1934，pp.172-173.因此，显而易见的是，即使对各种常规音乐会的实践或西方音乐的音响毫无理解，他仍然可以发现巴赫众赞歌中美的存在。

宫宏宇的文章中特别提到了中国受儒教影响的学者们对外来的西方音乐的类似反映(“阻遏和穿透天上的浮云”)，例如郭连城19世纪60年代对罗马音乐的评论“有吹笛鼓，皆以铜为，声入云汉”，以及王韬在伦敦对音乐的评论。(25)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.190-194.

在中国，1877年上海为难民举行的一场慈善音乐会上，据说上海的巡抚道台刘瑞芬和一些中国儿童出席了音乐会，曲目包括巴赫的一首作品《威尼斯船夫的晚歌》。这是另一首来自巴赫《马太受难乐》的众赞歌英语改编曲，原曲是BinichgleichvonDirgewichen(第40分曲“尽管我曾经远离你”)，改编的歌词是关于在月光下的海上扬帆远航。音乐会的评论说，现场的中国人对音乐会很喜欢。(26)Amusements：“Concert in aid of the Refugees”，The North-China Herald，Mar 8th，1877.

我没能从出席过这场上海音乐会的中国人中找到任何对巴赫音乐的明确提及，在日本的音乐会也是一样。不过音乐会的评论确偶尔会提到中国或日本的观众对音乐是如何反应的。我目前没有找到比这更早的日本人或中国人演释巴赫音乐的信息，而且，这两次巴赫的众赞歌的演唱都是用英语歌词。

到目前为止，我讨论了巴赫音乐在横滨和上海有着类似的接受模式。古诺改编的巴赫C大调前奏曲首先在上海演奏，然后在横滨演奏，这两个港口的演奏者都是业余的、旅行的音乐家，以及城市中很少的专业演奏家。在横滨，由于有了教堂管风琴可以利用，也出现了巴赫赋格曲的一些早期表演。其它作品如《G弦上的咏叹调》等小提琴曲也有演出的记录。但只有巴赫众赞歌的英语改编曲有日本和中国观众听到后的明确反应记录，它所引起的反响是很积极的，尽管这些观众对西方音乐和音乐的常规还不熟悉。然而，在19世纪80年代的中国和日本对巴赫音乐的接受也有明显的差异，下面我将对此进行讨论。

三、19世纪80年代

重要的是，这种共享式的外国租界文化和这种受欢迎的社区保留曲目在整个19世纪80年代持续着。1881年，有记录说伊伯格先生在上海演奏了巴赫的作品(27)“M.Iburg’s concert”，The North-China Herald，Nov 29th，1881.，四个月后，在他的一场音乐会上，一位年轻女子在管弦乐队的伴奏下演唱了古诺的《圣母颂》(28)“M.Iburg’s concert”，The North-China Herald，Mar 29th，1882.。1887年6月，《华北先驱报》也登出了消息：一位“杰出的业余音乐家”演奏了巴赫的一首有钢琴伴奏的小提琴奏鸣曲。(29)Amusements：“The Smoking Concert at The Lyceum”，The North-China Herald，Jun 17th，1887.也有记录说一位德国的专业旅行钢琴家科勒(Kohler)演奏了巴赫的快板与赋格的钢琴改编曲。这是以钢琴独奏来演出巴赫音乐在东亚的首次记录。(30)“Herr Kohler’s Pianoforte Recital”，The North-China Herald，Dec 22nd，1887.

就像在横滨那样，上海大教堂里演奏巴赫音乐的管风琴音乐会从1889年到1892年开始陆续出现，都是由克罗姆顿(Crompton)先生演奏。这些音乐会的观众出席情况很是可观，演出曲目包括《圣安妮赋格曲》(St.AnneFugue)、两首幻想曲与赋格、D小调和E小调的前奏曲与赋格，还有一首托卡塔与赋格。(31)Several Reviews in The North-China Herald，May 4th，1889-Feb 12th，1892.尽管巴赫的这些管风琴作品究竟是哪些还不太清楚，但评论却是积极的，其中谈到了音乐的技巧、复杂性和宏伟的风格，并认为这些都是“不朽的巴赫”的特点。

这样的表演在日本继续，日本人对外国租界的音乐与音乐家的兴趣在不断增长。例如，有记载说，一位业余音乐爱好者1885年12月26日在鹿鸣馆演唱了《圣母颂》，鹿鸣馆是为了促进日本政治精英和西方人的交流而建造的一个舞厅。(32)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.55-56.1887年3月12日和26日，在东京大学的工程厅，东京和横滨租界的业余外国音乐家们也为日本听众演唱了《圣母颂》。(33)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.57.

当时，有一个很好的例子可以说明上海和东京/横滨对西方音乐兴趣的区别，那就是著名小提琴家雷门尼(Remenyi)的巡回演出。有记载说，1886年7月23日在上海，一位业余爱好者拉克斯通(Luckstone)先生在雷门尼的音乐会上演奏了圣-桑对巴赫《加沃特舞曲》的钢琴改编曲，评论给予了这场音乐会极高的评价。(34)Amusements：“Mr.Remenyi’s Concerts”，The North-China Herald，Jul 23th，1886.两周后，雷门尼在横滨举办音乐会，演奏了巴赫第三小提琴奏鸣曲的无伴奏前奏曲，再次获得高度的称赞。不久，他应邀为日本天皇做个人表演。尽管曲目没有保存下来，但是他为对西方音乐很有兴趣的明治天皇演奏巴赫的音乐是很有可能的。(35)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.58.

然而，日本精英对西方艺术音乐的兴趣，包括对巴赫的，可以做进一步的追溯。在19世纪70年代，政府决定将学校中的唱歌课纳入到日本新式大学和义务现代教育体系之中，不过他们当时既没有歌曲也没有教师来教学生。因此，在1879年，日本建立了“音乐取调挂”(即：音乐研究委员会)，这是一个为教育系统聚集歌曲作者和训练教师的学校。

这个学校聘请了美国著名的音乐教育家路德·怀廷·梅森(L.W.Mason)，来帮助建立学校的课程并为学生们创作校园歌曲。他的活动集中于教授唱歌和把西方民歌改编成日语儿歌，有记录显示，在他带来的一些钢琴曲谱中包括《平均律钢琴曲集》第一卷的C大调前奏曲。但从当时在“音乐取调挂”中学习过的学生口中得知，在1880年代初，除了梅森和永井繁子(1881年学校雇用的钢琴师，曾在美国瓦萨学院学习音乐)之外，显然还没有人能够演奏巴赫的音乐。(36)同注，pp.49-50.

在1882年的9月，正在横滨工作的军乐队教官弗朗兹·艾克尔特(F.Eckert)被学校聘用取代梅森，因为他们觉得梅森不具备专业的乐器演奏水平。艾克尔特被雇用来教授西方乐器，同时也负责和声课和音乐术语课的教学。有记录显示，他在校任职期间，古诺的《冥想曲》、巴赫的371首众赞歌曲集，全部九卷彼得斯版的巴赫管风琴曲集，以及包括巴赫一般信息的四卷音乐通史，都被学校所购买。(37)同注，pp.50-54.

在此期间，这些乐谱和书籍很有可能是在多灵(J.G.Doering)于横滨开设的英国音乐书店购买的，学校后来买的一些乐谱上也的确盖有这个书店的印章。(38)同注，p.93.1883年出版的《简明音乐史》是由当时“音乐取调挂”的一名学生内田弥一(Uchida Yaichi)翻译成日语的，因此19世纪80年代中期以后的在校学生很容易读到该书中某些关于巴赫的宗教音乐和键盘作品的相关内容。(39)同注，p.52.不过，这里的学生对巴赫音乐的首次表演却是后来才发生的。

在19世纪80年代的大部分时间里，学校的音乐课多集中于简单的乐器和合唱音乐，当学生成为教师时，他们也在课堂上教这些课程。因此，钢琴或弦乐器的伴奏以及歌唱是学校的主要课程，此外还有一些英语和音乐史的附加课程。而19世纪雇用的所有外国教师也只允许用英语教课。随着学生们在技术能力上取得更大的进步，西方古典音乐的经典曲目(除了民歌和国歌等)开始在课堂上教授。教学的人员也有变化，艾克尔特由于他在横滨军乐队中的工作而不能花更多的时间在学校教书。因此，这位被人称为外国居民点“明星”的音乐家，纪尧姆·索弗莱(G.Sauvlet)从1885年8月起代替了艾克尔特，被学校雇用来教歌唱、器乐与和声。(40)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.54.

索弗莱在定居横滨之前就已经随英国歌剧团在东亚旅行演出，演奏过很多外国居民点中的流行曲目，关于巴赫的音乐曲目是指《冥想曲》《圣母颂》的改编曲。据记载，1885年12月18日，在一次悼念西班牙国王逝世的纪念会中，他演奏了带有管风琴伴奏的《圣母颂》。(41)同注，p.55.当他任职于“音乐取调挂”时，他在课上把作为《圣母颂》基础的巴赫的前奏曲教给学生，在1887年2月19日学生毕业时，他的学生演奏了《冥想曲》。这是由日本人演奏巴赫音乐的第一个例子。(42)同注，pp.56-57.这也表明日本政府是如何雇用外国居民点表演流行曲目的音乐家的，这些被聘用的外国教师随后会在课堂上把这样的音乐教给日本学生，从而促使了日本人第一次演奏巴赫的音乐。之后，19世纪90年代是巴赫在日本被接受的下一个阶段，在那时，巴赫作为西方音乐史上最重要的作曲家之一的地位变得更明显了。

四、19世纪90年代

到了1888年底，“音乐取调挂”改名为东京音乐学校，它的主要任务不再是创作校园歌曲和培养教师，而是训练能够演奏西方音乐的音乐家，这些音乐都是在西方的音乐学院里教授的。从1889年可以看到这些变化的存在，当时索弗莱被一位“音乐教授”所取代，他就是布鲁克纳的学生，专业的小提琴家和管风琴家鲁道夫·迪特里希(R.Dittrich)。(43)同注，p.60.

也是在1889年，日本政府资助学校最优秀的学生幸田延(Koda Nobu)到美国、德国和奥地利学习钢琴和小提琴，她是被教育部资助到国外学习音乐的第一位日本学生。我现在要讨论在幸田延欧洲学习期间，迪特里希在学校任教时与巴赫音乐有关的活动。

在他作为教师的第一年，他为二年级学生的合唱班选择了巴赫《B小调弥撒》中的《磔刑》(Crucifixus)作为音乐的会终场曲目，这也许是因为他几年前在维也纳曾演过这部作品。(44)同注，p.66.演出于1890年2月23日在鹿鸣馆举行，听众里包含了日本的精英和外国人。日本报纸《读卖新闻》(Yomiurinewspaper)的评论说这部作品使人想起教堂的赞美诗曲调。一位来访的捷克长笛手阿道夫·特斯查克(A.Terschak)写的一篇评论也说，这部作品的表演出人意料的好，这篇评论在上海和横滨的报纸上都有刊登，(45)同注，p.64.它也被翻译成日文在1890年9月日本最早的音乐刊物《音乐杂志》(OngakuZasshi)上发表。(46)『音楽雑誌』，一号，1890，p.5.

这份杂志在1890年10月和11月出版的第二和第三卷，也与巴赫音乐在日本的接受有关，每一期各有一半连载了费里斯(G.T.Ferris)1887年对《伟大的音乐家传记——巴赫》(GreatMusicalComposers，biographyofBach)的译文，这是该杂志刊登特辑的第一位作曲家。(47)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.68-70.意味深长的是，这份杂志的编辑是东京音乐学校的毕业生，他从《日本每周邮报》和学校购买的英国音乐文献中翻译音乐文章，有意义的是，《日本每周邮报》也常提到这份杂志，这显示了文章和信息在书面上的一种双向交流，以及彼此对音乐会进行新闻报道的范围。这些音乐会是外国教师和日本学生为外国人和日本精英观众所举办的。(48)同注，pp.68-69.日本的报纸也写有全部的节目单并列出对个别作曲家的评论，就像横滨的外国报纸几十年中所做的那样。

与上海的教堂音乐会规模类似，那时横滨也有巴赫音乐的教堂管风琴表演。据记载，英国的业余管风琴家格里芬(Griffin)于1890年冬天在横滨的联合教堂演奏过巴赫的赋格曲。(49)同注，p.67.但是从19世纪80年代起，横滨或东京与上海之间的重要区别是，那里有一座政府资助的日本音乐学校，它积极地聘用外国音乐家，进口书籍和乐谱，既为日本也为外国的观众组织学生音乐会，现在也有了日本的音乐报刊和出版物。

1890年12月的《音乐杂志》刊登了一则消息：迪特里希的一个小提琴学生在学校演奏《G弦上的咏叹调》。(50)東京芸術大学百年史編集委員会編，『東京芸術大学百年史：演奏会篇第一巻』，東京：音楽之友社，1987-2003，p.10.它也记载了1891年7月11日，在毕业典礼上，毕业生们合奏了《冥想曲》，随后几个学年，还有迪特里希将巴赫的管风琴作品教给他日本学生的记载。(51)同注，p.71.他的学生演奏巴赫管风琴音乐的第一个例子发生在1893年3月19日，当时他最优秀的学生岛崎赤太郎(Shimazaki)与另一个学生二重奏，演奏了一首管风琴奏鸣曲。(52)同注，p.72.三个月后，岛崎赤太郎还在学校演奏了巴赫的赋格和柔板。1895年12月，他又演奏了巴赫的另一首赋格。(53)同注，p.78.由此可见，迪特里希对巴赫的管风琴、小提琴与合唱教学的贡献是很明显的。

在这个时候，也有一些企图把巴赫日本化的有趣的例子。在管风琴二重奏的同一场音乐会上，也包括了《磔刑》的又一次演唱，但这次采用了日文的歌词《富士登山之歌》(Fujitouzannouta)(54)同注，p.72.。歌词强调了这座山的雄伟和高大，这表明了日本人对富士山的赞美，并把它作为一种宗教象征的习俗。这次演出受到《日本每周邮报》的高度赞誉，《音乐杂志》也翻译了这篇评论，其中删掉了一些细节，例如外国观众见到日本的表演者身穿西服而不是和服感到失望。1894年5月5日，这首歌曲由迪特里希指挥于鹿鸣馆，再次上演。(55)同注，pp.73-74.

另一个有趣的实验发生在1893年7月的毕业典礼上，一首选自巴赫第六首大提琴组曲的加沃特舞曲的钢琴改编曲由十二把日本筝演奏。日本人的评论指出，巴赫的音乐与日本筝是彼此不协调的，《日本每周邮报》的评论更为肯定，先说这个实验是多么有趣，但又说配器与这部作品不匹配，因为只用一个竖琴会比用十二把日本筝更容易演奏。(56)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.62-63.在1894年年底迪特里希离开日本后，学校似乎又转向从横滨的外国居民区聘用音乐家来当教师。

在讨论19世纪90年代的外国居民区音乐文化是怎样导致东京音乐学校的产生之前，我想先返回来谈谈这种音乐文化。1894年，在上海有三场巴赫音乐的音乐会，全都是以巴赫前奏曲为基础的《冥想曲》。第一场是在一次军队庆典上的器乐四重奏，(57)Amusements：“The Annual Festival of the German Company，S.V.C.”，The North-China Herald，Feb 23rd，1894.第二场是一个军队志愿者团体用曼多林加钢琴伴奏，(58)Amusements：“‘B’Company’s Entertainment and Dance”，The North-China Herald，Mar 30th，1894.第三场是由联合教堂合唱团在共济会大厅演唱，伴奏是管风琴、钢琴、长笛和小提琴。(59)Amusements：“Union Church Choir Concert”，The North-China Herald，Dec 21st，1894.一个旅行乐团在1896年2月也演出了声乐版本的《圣母颂》。(60)Amusements：“The Fourth Concert by the Musin Troupe”，The North-China Herald，Feb 28th，1896.

这首曲子当然在横滨也有演出。1892年5月，一场业余音乐会在公众大厅举行，《圣母颂》是曲目之一，另外还有巴赫的一首三重奏鸣曲。(61)同注，p.71.在1895年5月，《日本每周邮报》记载了另一场包含《圣母颂》的业余音乐会，一个月后，该曲目由歌手布罗克斯汉姆(Ada Bloxham)(62)同注，pp.85-86.再次演唱。这位歌手毕业于伦敦皇家音乐学院，曾经是东京音乐学校声乐教师的合适人选。当她作为一名外教在那里任教时，学校从国外购买了《圣母颂》的乐谱，1896年11月，两位日本的声乐学生演唱了这部作品。(63)同注，p.86.就像索弗莱在80年代教他的学生演奏《冥想曲》那样，我认为这是一个进一步的证据，证明日本从外国居民区雇用音乐家是常见的方法，他们教授日本学生特定的曲目，然后，学生们在音乐会上演奏出来。在上海则很不同，那里还没有音乐教育机构，也没有中国人雇用这样的音乐家。

不仅如此，日本报纸也传播本国内的音乐会和西方音乐信息。如1899年3月11日，业余歌手莫里森(Mollison)小姐在东京演唱《圣母颂》就表明了这一点，《读卖新闻》评论了这场音乐会，并提供了有关巴赫这首前奏曲和古诺如何在此基础上增加歌词和旋律的细节信息。(64)同注，p.99.

也有一些巴赫的小提琴音乐在上海和横滨演奏的例子，例如《G弦上的咏叹调》于1896年12月两次在上海演出，(65)“Latest Intelligence”，The North-China Herald，Dec 4th，1896 and“Latest Intelligence”，The North-China Herald，Dec 18th，1896.1897年1月一次在横滨上演，演奏者都是业余的。(66)同注，p.93.1897年3月再次以大提琴形式于上海演奏，(67)“Professor Merck’s Farewell Concert：Programme”，The North-China Herald，Mar 19th，1897.1899年4月在大教堂的管风琴上演奏，(68)“The Good Friday Performance of the Crucifixion”，The North-China Herald，Apr 3rd，1899.1900年5月在横滨公众大厅再次与一首小提琴版的加沃特舞曲一起上演。(69)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.102.从这些音乐会来看，巴赫小提琴作品的流行是很明显的。在横滨有一位非常优秀的小提琴家，叫做奥古斯特·容克(August Junker)，他以前曾在德国和美国的乐团里担任独奏，据记载，他在1898年7月曾与一位业余爱好者一起演奏巴赫的音乐。有趣的是，几个月后，他与幸田延一起演奏了双小提琴协奏曲，此时幸田延已从国外学成归来，并成为东京音乐学校的教师。(70)同注，p.96.

似乎是由于这种与幸田延的联系，学校把容克聘为教授，他在后来的很多年中担任学校乐团的指挥，并继续在横滨和东京的外国人社区开自己的音乐会，演奏巴赫的小提琴作品。这次双小提琴协奏曲演出的意义在于，一个日本的演奏者能够与这样一位资深的独奏家共同演绎巴赫的音乐。但这也不是幸田延第一次在日本演奏这部作品。

幸田延在1895年11月从欧洲返回日本，很快便成为东京音乐学校的小提琴和钢琴教授。并非巧合的是，她回到日本后不久，学校便购买了巴赫的小提琴奏鸣曲和组曲，以及《平均律钢琴曲集》和许多其他乐谱。两个月后的1896年1月，她演奏了巴赫的小提琴曲“恰空”。而她的妹妹幸田幸(Koda Ko)也已经在迪特里希的指导下开始演奏巴赫的小提琴音乐，姐妹两人还演奏了双小提琴协奏曲，那是完全由日本人进行的首演，时间是1897年5月。(71)同注，pp.87-95.然而，这部作品在1899年4月的第二次演出却标志着日本人对巴赫音乐接受的一个重大变化。

东京“音乐取调挂”的建立者伊泽修二(Isawa Shuji)在一篇音乐会评论中说，巴赫的音乐是冰冷且困难的，不赞成向日本的观众表演复杂的西方音乐。(72)同注，pp.100-101.此后一年，就没有任何日本音乐家表演巴赫的音乐了。1900年，伊泽修二说，日本的音乐不应该只是那些西方音乐，而是必须能唤起古老精神的日本民族传统的音乐。因此在同一年演出了两首由日本人改编的巴赫《马太受难乐》中的众赞歌。(73)同注，pp.103-105.歌词强调了天皇统治日本的正当与合法，表达了来自古代诗歌的民族意象，另一首歌词是关于音乐有助于提高人民为国家服务能力的内容，等等。

也是在这时，很多演奏巴赫音乐的天才日本音乐家去德国莱比锡学习，例如幸田幸和岛崎赤太郎。也许这不是巧合，岛崎赤太郎已经代替迪特里希成为学校的管风琴教师，他自己的学生也演奏巴赫的音乐。而他自己的有关管风琴演奏法的书也于1899年12月出版，其中就有巴赫的音乐，(74)島崎赤太郎，『オルガン教則本』，東京：共益商社楽器店，1899.他还感到随后几年去莱比锡学习是有必要的。

宫宏宇曾写道，伊泽修二在中国得到了很大的尊敬，1895年中国在战争中败给日本之后，伊泽利用西方旋律的学堂乐歌来发展一种国民意识的做法也曾成为中国国家建设的一个样板。虽然日本的音乐和国家化在世纪之交成为了中国知识分子的样板，但集中于用非西方标准记谱法谱写的学堂乐歌也阻碍了像巴赫音乐这样复杂的西方音乐在清朝末年的中国教育中出现。(75)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.292-341.

结 语

本次讲座讲述了中国和日本对巴赫音乐接受的几个方面。首先，我讨论了在中国的传教士学校，以及为什么他们在整个东亚唱赞美诗的活动可能是促使巴赫音乐在那里首次出现的原因。不过，最早有记载的表演是1861年在上海演奏的《冥想曲》。日本横滨也出现了这种极为类似的带有英国倾向的泛欧洲殖民文化，类似的曲目在19世纪70到80年代被表演，例如管风琴赋格、小提琴演奏的加沃特舞曲和咏叹调，当然还有《圣母颂》和《冥想曲》。而19世纪的中国和日本对巴赫接受的主要不同之处，我认为在于东京建立了一个由政府资助的音乐学校，并利用了音乐商店、音乐家以及在横滨与外国社区的交流机会。

尽管以前关于中国和日本的文献都强调军乐、传教士的活动和儿童音乐，但我希望通过我的讲述，可以展示外国社区和他们所提供的文化交流机会的重要性。巴赫音乐在日本的影响，可以不通过“西方”或“德国”文化的笼统概念，而是通过由特定的个人所表演和所教授的曲目，以及这样的曲目如何被他们的日本学生在音乐会上演奏来追踪。

在文献方面也是这样，在横滨可以买到的英国出版的音乐史书籍成为音乐史课程的教材，正是通过对这些书的翻译，以及横滨外国人社区的报纸上刊登的文章，日本人民才第一次了解了巴赫和他的音乐。直到20世纪才有用德语写的巴赫资料引进到东京音乐学校。

正如我们在上海的例子中所看到的，只是由外国社团演奏是不足以广泛地传播巴赫音乐的。尽管中国比日本有着更长的表演和学习西方音乐(包括巴赫)的历史，但正是因为演奏和学习巴赫音乐的日本表演者和教师们，使巴赫成为二战前日本音乐曲目中的一个重要人物，也通过翻译英国的巴赫文献建立起了知识基础。20世纪初的东亚正处于日本帝国和他们更广阔的智识影响之下，日本人这种对西方古典音乐的接受热情极大地影响了巴赫音乐在整个东亚的接受。就像我希望我的论文所展示的那样，学者们为进一步研究和建立文化交流和音乐相遇(musical encounters)的理论，打下了一个坚实的史料和曲目基础，这是极为重要的。

上海的例子表明，中国人出席外国音乐的音乐会，并似乎很喜欢这些音乐，王充裕在世纪之交的那篇文章指出，中国的基督徒对巴赫音乐的了解和欣赏超越了传教士们教给中国儿童的简单曲调，但是正如余志刚教授所说，直到20世纪初，在日本或西方学习的中国学者们才能够真正有深度地出版和探讨巴赫的音乐。

因此，我不仅强调研究那些被忽视的东亚外国人社区的重要性，而且主张把注意力集中于个人、曲目的传播、文化的交流，以及文化形式和知识理论的传播(在这里是一个英国人对巴赫在东亚的外国社区和日本学校传播的解释，也涉及中国和日本之间在这个时期通过外国音乐家的音乐联系)，还有从整体来看的音乐学接受研究中的当地理解力和这种音乐的适应性，以及教育机构和它们在传播这种音乐中的作用。仅是说巴赫音乐的传入是通过殖民者的压迫或是因为德国人自吹自擂为世界音乐大国的原因，不免太过简单了，因为那样就不能捕获文化交流和吸收(assimilation)的微妙的过程，以及与“西方的”文化形式互动的日本和(稍后的)中国音乐家、学者们的作用与成就。

非常感谢你们的聆听，我希望你们对这个有关巴赫在中国和日本的历史概述感兴趣，它来自以往被忽略的史料，可以为你们提供一个怎样进行历史接受研究的模板。

本文根据2019年6月19日在中央音乐学院所做讲座的讲稿修改整理。