试论李渔戏剧美学视域下文化类综艺的创新

屈舒鹤

摘 要：文化类节目《一本好书》进入大众视野后，凭借创新的形式和精良的制作广受好评，拓宽了文化类综艺节目的外延。本文以明末清初著名美学家、戏剧理论家李渔的戏剧美学理论为基础，分别将他的戏剧文本创作理论、舞台搬演理论、观众接受理论同《一本好书》的创作相结合，分析《一本好书》的创新之处。在对节目进行文本分析的同时，试图通过其深层影响来对节目提高制作品质，拓展文化类综艺创作思路提供一定的借鉴意义和参考价值。

关键词：《一本好书》;李渔;《闲情偶寄》;文化类综艺

中图分类号：I207.37;G222 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）17-00-02

场景式读书节目《一本好书》打破了传统读书类节目曲高和寡的症结，采用舞台剧演绎和影视化表演的方式，用直观的表演呈现出经典著作的魅力。更值得一提的是，该节目直接引起了读者的阅读热情，刺激了节目中所选书目线上和线下的销量，其中《月亮与六便士》《三体》《万历十五年》等著作销量明显增长。《一本好书》采取了以往荐书节目未曾有的戏剧表演形式，“剧”成为重要的展演手段，恰到好处的剧本改编、精湛的戏剧表演、影视化拍摄与呈现都是《一本好书》的独特之处。在此回望中国历经千年的美学史，这三点在明末清初戏剧理论家李渔的戏剧美学中都有源头和印证。因此本文试结合李渔的戏剧美学理论，选取其代表著作《闲情偶寄》中戏剧文本创作理论、舞台搬演理论、观众接受理论三部分，以分析《一本好书》的创新之处。

一、戏剧文本创作理论在《一本好书》的创新运用

李渔的戏剧文本创作理论主要包括结构、语言等方面。在结构方面，李渔继承了凌檬初“戏剧搭架，亦是要事，不妥则全传面目可憎矣”①对戏剧故事结构的重视，在《闲情偶寄·词曲部》中开门见山地提出了“结构第一”的创作原则，强调戏剧作品的全篇构思和戏剧文本结构的简洁、完整、紧凑;在语言方面，李渔充分考虑到广大平民百姓的审美接受能力，提出“貴浅显”和“重机趣”的主张，认为语言应当通俗的同时注重趣味性，把娱乐功能和教育功能结合起来。

而“结构”正是《一本好书》剧本改编的一大重点，《一本好书》成功地将书籍中的文本结构完成了向戏剧结构的转变，在部分作品演绎中，节目组选择展示从开端到高潮的中间部分，并在故事情节冲突达到最顶峰时停止，留下一个个悬念等待读者翻开书本自己去寻找。例如在第八期的《无人生还》中，十位身份迥异的人来到一座荒岛，在先后五人意外死亡后，老法官瓦格雷夫成为众矢之的，就在剩下四人对老法官的怀疑骤然陡增时，老法官却被一只早已消失的手枪击中前额，离奇死去，整场表演结束于女教师维拉声嘶力竭地大喊：“难道真的要让这个岛上的人无一生还吗？”故事在这里戛然而止，此时的观众已经被情节和冲突代入整个情境中。

同时，在从书本结构到戏剧结构的转变中，改编后的剧本剔除了原书开篇的大量铺陈和人物描写，直接从冲突开始，把书中对于人物的描写外化成演员的直接表演，使得改编后的戏剧结构更加精简凝练。例如第一期节目《月亮与六便士》中，原书从结构上来讲可以分为三部分：第一部分主要讲述叙事者毛姆在伦敦生活时所了解的斯特里克兰;第二部分描绘了叙事者毛姆客居巴黎后和斯特里克兰的交往;第三部分描述了叙事者毛姆游历塔希提岛期间所听到的关于斯特里克兰的情况。而改编后的剧本把重点放在第二部分即二人在巴黎的来往，淡化书中叙述的部分，集中展示书中具有强烈冲突性的情节，如毛姆和斯特里克兰关于画画的争论、斯特里克兰因病入住德克的家、斯特里克兰和德克妻子偷情、斯特里克兰负气出走、布兰奇自杀等等，通过一波三折的戏剧冲突加快了叙事的节奏，使观众产生意犹未尽的思考愉悦。

二、舞台搬演理论在《一本好书》的创新运用

李渔的舞台搬演理论主要包括三个方面：一是戏剧文本的选择与改编，也就是他所说的“缩长为短”，他提出要立足于舞台表演和观众接受的情况对戏剧文本进行必要的改编，以及实现由“场下”的文字语言到“场上”的戏剧语言的转化;二是对演员的选择上更加看重，李渔主张“惟楚有才，惟晋用之”②;三是关注舞台演出时的效果，在灯光、节奏、气氛上都有专门的要求，使之符合戏剧情境创造的要求，尽力营造一个有利于戏剧演出和观众欣赏的剧场环境。

在剧本改编中，李渔改良了之前易造成情节不连贯的传统删减法，通过“减省之中又有增益”①这一方法来使得情节上保持连贯，借助中间穿插的叙述性语言起到“前情提要”的补充作用，经过这样的改编，即使当时的观众虽未看过省略掉的情节，但实则与看过别无二异。这在《一本好书》的第二期节目《万历十五年》、第五期节目《霍乱时期的爱情》、第六期节目《查令十字街48号》、第十期节目《尘埃落定》中均有体现，主人公身兼三个功能，一是直接参与到角色演绎中，二是以讲述者的身份叙述故事中过渡性的情节，三是在讲述中发表感受性评论，加快节奏和冲突效率。例如在第二期节目《万历十五年》中，由王劲松扮演的“老年万历”通过口述回忆串起整个故事线，一段段真实历史逐渐揭开;在舞台另一侧，“少年万历”的故事在不断上演：五岁读书，十岁登基，背遍所有经史子集。书中的精彩段落通过演员表演具体展现出来，可以被略去的部分借助“老年万历”的独白一笔带过。再如第十期节目《尘埃落定》，喻恩泰扮演的青年二少爷被巧妙地融入到书中的故事里，他时而通过表演成为书里的一部分，时而又是整个故事的旁观者，运用第三视角看透整个故事对观众进行讲述。书内书外，旁观者和书中人相互交错，情节和冲突得到合理的安排，详略得当，在一个小时的节目时长中最大可能地还原著作，均可称作书面文本到舞台剧本成功转化的典范。

在节目舞美和视觉效果上，《一本好书》的演出告别了戏剧舞台的“一幕一切”，启用环形舞台结构并搭建多层舞台，通过灯光明暗和置景变化，将舞台切割成不同的场景和时空，使转场率更高效，一场表演一气呵成，同时观众坐在圈内的池座里可以360度欣赏到舞台全貌，获得更好的观感体验。

三、观众接受理论在《一本好书》的创新运用

李渔的观众意识全方位地渗透到其理论构建中，一是他提出的“与大众齐听”，即要求戏剧艺术要为一般性的观众群体服务，尤其特别重视“不读书之妇人小儿”的欣赏接受水平，这就使得戏剧艺术尽可能地通俗易懂，追求最广大的接受群体;二是主张“教化”和“娱乐”并重的戏剧功能观，不能呆板地对观众说教，他希望戏剧能够通过娱乐实现教化，达到“教”与“乐”的结合，使观众在诙谐风趣和轻松愉快的气氛中得到教育启发，获得心理慰藉和精神畅快。三是重视观众在戏剧活动中的作用，认为戏剧艺术价值的最终实现离不开观众，把观众的反应作为评判文本创作和舞台搬演成功与否的重要标准。

这样的受众意识也自始至终贯穿在《一本好书》创作的全过程里，为了使现场和非现场的观众都能有较好的观感体验，节目组会同一个表演录制两次，第一次录制采取影视化的拍摄和调度方式，演员的表演要求细致入微，具体到眉毛的挑动和眼神的变化都会被记录下来;第二次带观众进行录制，由于要照顾到现场观众的观感，第二次录制要求演员更具舞台表现力，一气呵成完成整个表演，池座中间的摄像机完整记录下全过程。在后期剪辑过程中会把两次录制结合起来，节目想强调的内容通过镜头给予暗示，使屏幕前的观众也能跟随节目的引导，捕捉到瞬间的生动，收获浸入式的观感体验。

李渔观众接受理论的第二个方面是注重“教”与“乐”的统一，使观众在轻松愉悦的氛围中得到启发，这在《一本好书》中体现最为明显得是第四期的《人类简史》和第七期的《未来简史》。这两期节目并没有采用舞台剧和影视化的拍摄方式，而是采用了脱口秀的方式进行演绎。主讲人王自健凭借着自己的风趣幽默，把《人类简史》和《未来简史》里复杂的内容讲述得鞭辟入里，生动形象。他把一些晦涩的内容借助通俗的例子讲出来，例如《人类简史》中提出认知革命这一概念时，他举了一个例子便于观众理解——“一百多年前，人们的共识还是没有皇帝不行，但过了短短十几年，人们的共识就变为了有皇帝不行。”此外，在这期节目播出时第一次出现了花字，也是为了帮受众总结要点，捕捉关键信息，达到易于受众接受的目的。

四、结语

《一本好书》使得那些历久弥新的文学著作跨越时间的封尘，鲜活地在舞台上呈现出来，在精湛的表演中再一次展现出隽永的生命力。让观众对书本感兴趣最好的方法就是对书里的故事感兴趣，被起承转合的曲折所吸引，《一本好書》正是通过讲好一个个故事，达到了最开始的荐书目的。

尽管近两年是文化类综艺创作的“黄金时期”，它们以丰富多样的内容，清新古雅的风格，适应了日益迭代的受众审美和政策调控的创作需求，但从横向比较看来，目前国内文化类综艺的内核仍聚焦于诗词、成语等，形式多以竞赛、品读、观赏为依托，这也造成了该类节目同质化的困境;从纵向比较看来，之前已出现的荐书节目基本是采用专家推介和学术解读的形式，节目效果很大程度上依赖于专家讲述时的个人魅力，缺少了寓教于乐的趣味性，有时也会变为“填鸭式”的灌输，《一本好书》的出现无疑为这类节目的创作提供新思路。

参考文献：

[1]杜书瀛.论李渔的戏剧美学[M].北京：中国社会科学出版社，1982，10.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]王小岩.李渔《闲情偶寄》戏曲结构论之理论资源[J].社会科学战线，2017（6）.