阐释的语言转向与译者主体批评——按《观看王维的十九种方式》索骥

王婉婉

(1.南京师范大学文学院，江苏南京 210097；2.安徽农业大学人文社会科学学院，安徽合肥 230036)

翻译的本质是阐释。文学作品的翻译是语言学、文学、文艺学等学科知识和实践能力的嵌套综合运用，是文本阐释的有限与无限所形成的张力美。一方面，以雅各布森马首是瞻的俄国形式主义以及后来的布拉格学派认为，文学是“意识之外的现实”，文学性仅存在于文学的形式，是文学区别于其他艺术门类的根本特性。从语言学的维度来看，翻译首先应该立足文本，关心文学作品本身的语言、风格和结构，探寻文学自身的特性和规律。故而，翻译与阐释都应该以文本为纲、深耕细作。另一方面，20世纪上半叶迅速壮大起来的现象学理论认为，应该通过对现象、本质以及先验的还原，以严密的科学理性精神从事文学批评。文本是作者审美经验的凝聚，是作者感性的情感结构的美学显现，所以，对作品的阐释永远无法剥离作者。“人们总认为作品不是由作品本身来解释的，而是由作者的人格或者由决定这种人格的环境来解释的”[1]156，从而翻译与阐释又回到了艾布拉姆斯的文学四要素：作者、作品、读者、世界，较之语言学派相对单一的形式主义研究，这种观念显然更具开放性和复杂性。

艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)的《观看王维的十九种方式》(19WaysofLookingatWangwei:withMoreWays，以下简称《观看》)①，介绍了王维小诗《鹿柴》19种以上的外文翻译，并于这些翻译之后作了简短精当的述评，是《鹿柴》小诗海外阐释的经典汇评本。但问题在于，通过对同一首中国古典小诗多种译本的并列枚举，温伯格真正要阐发的深意是什么。王维，唐代山水田园大诗人，兼有多方面的艺术禀赋。他爱好音乐，把山水诗处理得多有乐音和声响美；擅长绘画，被誉为“诗中有画，画中有诗”；深谙佛理，诗歌多有东方恬静达观之趣。故而，有论者认为中国人的山水观实是从王维而来的。这样的大诗人在“东学西渐”的最初就已被国外学者所关注，许多小诗被介绍到国外，温伯格称之为“变形的风景”。

一、阐释之路：《鹿柴》译本与变形的王维风景

19世纪后期开始，中国古典诗歌断断续续被译介到西方，中国语言文字的美以及古典诗歌的含蓄蕴藉令西方学界爱恨交织。一方面，东方文学充满无限魅力，让人心向往之；另一方面，囿于语言的不通，外国学者很难深刻体会到中国文学的艺术趣味。

(一)诗能译吗？诗，可以译，值得译

由于诗歌的文体特征，美国诗人弗罗斯特提出了“诗不可译”的看法，认为诗歌一旦被翻译了，就会面目全非，最主要的是失去了“诗的味道”。形成鲜明对比的是，温伯格认为，诗是可以译的，“诗是值得译”的。诗的价值在于启迪人心的神秘力量，但是它“潜身于读者内心”并以某种言辞为表征，在全人类共享诗之智慧时必然要求突破语言文辞的囿限，激发人们的思考，发展出“另一种语言的写作”。一个多世纪以来，中国古典诗歌的外译已由滥觞之态渐渐汇川聚流呈波澜壮阔之势头，语言的隔阂与翻译的艰难并不能掩盖住诗歌所蕴含的永恒的艺术价值和卓越的人类智识。温伯格认为，“诗作死于穷途末路”，而“伟大的诗歌正是在不断的变形、不断的翻译之境中活着”，《观看》一书正是综合了19世纪后期以来王维《鹿柴》的多种“变形”。

(二)诗如何译？译，即为阐释

温伯格把翻译理解为一种译者的阐释，“翻译就是一种阅读阐释行为”，并且要“融入阐释者的智性与情感”[2]。故而，这个世界上不存在完全相同的阐释，也不可能产生完全相同的翻译。王维诗歌走向世界文艺空间，译者文本与原文本的融合过程显示了翻译阐释的多维度美学特征。

其一，温伯格《观看》所提供的《鹿柴》音译本看似简单，实则启发了我们再次审视当前采用的拼音符号系统以及《鹿柴》文本可能提供的听觉美感。古音之不传，我们想“正确”吟诵《鹿柴》并不是件容易事。海德格尔认为阐释行为存在一个前理解结构；伽达默尔也认为阐释的一开始就隐含着某种含义的前预期——这是一种先期投射，阐释的过程就是丢掉这种“投射”以形成客观公正的理解。我们想超越目前通用的拼音系统以及现代汉语语音，恢复唐代《鹿柴》语音文本以及汉字声符面貌，难度系数是相当高的。

虽然不同文字的意符指向不同，但是声符的美，尤其是诗歌的韵律美是可以全人类共享的。正如黑格尔所言，“韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的韵律更接近单纯的音乐，也更接近内心的声音”[3]83；王夫之从《礼记》“凡音之起，从人心生也”发展出“穆耳协心”之说，认为“声”是诗歌的重要表现形式，是诗人苦心经营而要追寻的声音美学效果。在韦勒克看来，文学作品首先是声音的序列，“谐音、节奏和格律”是先于意象、象征、神话诸要素先期存在的，同时也是翻译难以传达的。温伯格认为，“译者们偏偏冲向诸智者从未涉足之地，并且，常被认为是在某种西方语言的敌对环境里，试图培植汉语的韵律”。“智者从未涉足之地”是指汉语诗歌的韵律和音调，这对于绝大部分的译者来说是难以操作的，但是小诗确实提供了母语环境下认识自己民族语言声音美的文本，或许这种美我们习以为常，并不能自省听觉美产生的深刻原因，再或者由于古今发音改变，我们畏惧于学术艰难而停止了研究脚步；尽管也有一些研究成果，但并没有能在社会上产生足够的影响。随着现代媒介技术的发展，中国古典小诗的声音美感传达方式与传播载体在不断更新进步，所产生的美学意义不尽相同，温伯格音译文本实则提醒我们对语音的生长空间和生存环境的生态思考。

其二，温伯格呈现了《鹿柴》汉字繁体文本，试图从汉字“意符”具象维度阐释小诗。尽管作者也提出“很少有字完全是具象式的”，但从汉字美学角度切入诗歌研究，仍不失为一个新思路。与西方文字相比，汉字作为符号，“其能指本身的形制，即可作出阐释”，“汉字研究更重要的方面，根本即在于‘字形’的解析”，所以我们说“文字，凝结了中国美学的元观念，是中国美学最重要的根底”[4]89。汉字字形所建构的汉字图象，从某种意义上来说是中国人的思维方式、观念特征以及审美情趣的直观表达，同时这种直观表达与诗歌的含蓄蕴藉又形成了某种审美张力。温伯格呈现了《鹿柴》小诗的汉字繁体印刷本，可能是受限于汉字基础知识储备或者某些其他原因，没能还原汉字图像，也没能足够深入讨论汉字字形与诗的阐释之问题，但他重点提及到“山”“人”“见”“林”“入”“上”“照”等七个汉字，讨论了汉字的“表征风格”和“象形内容”，其工作意图是把汉字字形表征与《鹿柴》阅读初步结合起来。例如，温伯格指出“返景入深林，复照青苔上”一句中，“入”与“上”，在字形上已经“形象描绘了空间关系”，至于如何形象描绘空间关系，温伯格并没有详加说明，我们只能说他的观点是正确的，省略的是细致阐述的过程。

其三，温伯格以“字面直译”的形式说明了阐释的无限生机。身为翻译家的温伯格提供的“字面直译”(见图1)，可能在一些人看来是不能被称之为“翻译”的，但也正是这种“翻译”直观展现了汉语在时态、单复数、人称等语法方面上的缺乏，这也是导致多种阐释可能性的一个重要原因。所以温伯格自称：“我提供的，只是这个文本可能的意思。还有更多其他可能。”“更多的可能”是身为译者的谦逊，同时也是对一种语言所带来无限生机的尊重，以及温伯格对语言探索精神的体现。形成对比的是常茵楠与沃姆斯利的译本，温伯格批评到，“与王维原作没什么相似之处”，“坏的翻译，从头到尾都是译者的声音——即是说，见不到原诗人，但闻译者的聒噪”。

图1 艾略特·温伯格字面直译《鹿柴》

二、语言转向：翻译阐释的张力与无限性

翻译和阐释是关于意义的活动，而文本就是一个有意义的结构。翻译文学作品，就是通过一种语言对另一种语言载体的文学文本的意义阐述。20世纪阐释学的发展与语言学转向关系密切，“正是由于‘语言学转向’这个‘诸转向的转向’(meta turn)，才导致了从阐释转向到图像转向等一系列的转变”[5]。这里所说的“一系列的转变”当然包括阐释学的变化，语言学转向促进了翻译阐释的发展和变化。所以，文学翻译的第一步首先就是在语言层面上的操作，也只有在语言学转向视域下讨论文本翻译，才能帮助我们理解阐释的无限与张力美。

(一)文本是意义的结构

“作品就是一个有意义的结构”[6]58，这种“意义”通过语言符号连续传达出文本的思想、情感和行为，“结构”则主要涉及内容方面的多种要素。正如上文所分析的温伯格选择对《鹿柴》拼音、汉字(繁体)表征入手，即是对小诗的一种“解构”：语音—声符、字形—意符的表征性探讨；而对小诗的字面直译，在为阅读者扫清了基本的词汇意义障碍后，使文本始终处于一种不断运动变化的过程。正如同伽达默尔所说：“某个流传下来的文本成为解释的对象，这已经意味着该文本对解释者提出了一个问题。”[7]475解释者为了回答这个问题首先得重构这个问题，也就是说每一种译本都是在阐释者的视域中进行的，它存在于交互理解的过程中。

阐释必须回到对文本意义结构的理解中去，任何对文学作品的阐释都是从语言开始的。故而，以语言为基础的文本决定了阐释行为在语言维度上的展开。对此，维特根斯坦精辟地指出：“在大多数使用了‘意义’一词的情况下——尽管不是全部——我们可以这样理解：一个词的意义是它在语言中的用法。”[8]31语言的用法包括语音、构词、语法以及各种习以为常的语用。故而，这就要求阐释者要对词语、句子、修辞等，有强烈的感受能力、表达能力以及文学审美能力。对于翻译阐释来说，理解文本的意义结构是第一步，理解之后形成的翻译文本实际上是另一种语言的意义结构之再创造。较之西方语言系统，中国古典诗歌词法、语法“关系模棱”，物象之间是一种“若即若离”的指义关系，从而为阐释提供了更自由的感与观。

(二)语言的“非真”与“炼字”

瓦莱里曾经说过：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生其他文字组合所无法产生的感情。”[9]430诗歌的世界是语言、意象和感情三者之间的有机体，是语言对心灵世界的艺术处理。诗歌语言虽然与我们客观世界中的人、自然、社会保持真实反映的一面，但是诗歌语言同时还有异于寻常生活语言、科学语言“非真”的特殊一面，即通过诗歌语言的“炼字”，在感觉世界里激荡出一种“不可思议”的情感与共鸣。这种例子在古典诗歌里不胜枚举，比如“红杏枝头春意闹”的“闹”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字等等。过去，某些诗论家过于强调诗歌的非理性主义，甚至宣扬一种诗歌的神秘主义。正是基于诗歌构思与接受过程中象征主义难以破解的看法，认为诗歌阐释无从入手，故而诗歌也就成了不可翻译的、难以言说的东西。

在温伯格看来，好的翻译一定能抓住原作的“精神”，用另一种语言阐释出文学的艺术力量。1970年王红公译本就是对《鹿柴》最好的英文阐释，如下：

Deep in the mountain wilderness

Where nobody ever comes

Only once in a great while

Something like the sound of a far off voice

The low rays of the sun

Slip through the dark forest, and gleam again on the shadowy moss.

王红公译本对王维诗歌作了一些改动，但是更主要的是抓住了诗歌的“精髓”，特别是几处语言的使用，如空山中似乎传来的人语声，“once in a great while”明显是译者加入了个人化的补充，用语音的瞬间即逝凸显了空山的静寂，传达了原作中以“有声”写“无声”的艺术手法。

(三)“诗象”与“诗蕴”的阐释

意象派诗人庞德把文字的“诗性”细分为三要素，分别是“诗音”“诗象”“诗蕴”。其中，“诗象”又被称为“诗中之图”,由诗歌中所描写的物象组成，在语言翻译中是可以找到准确词汇去替换的。《鹿柴》中“山”“人”“景”“林”“青苔”都可以在英语世界中找到相关对应的词汇(如图1所示)。庞德所论的“诗蕴”是指诗的内在逻辑，这种逻辑又往往被诗情所驱动。正如爱尔兰诗人叶芝对诗歌创作过程的回忆，“当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游于象征之间并在许多象征之中表现出来”[10]59，这种周游于灵魂间的象征才是难以用实在的语言阐释的。

唐人引佛家用语“境”来探讨心与物的关系，诗歌中的意象是心物感应下的表现。王昌龄把这种“境”细分为三类来讨论，分别是物境、情境与意境。王国维运用叔本华美学理论探讨中国古典诗歌问题，进一步提出了“有我之境”与“无我之境”的“境界”说。虽然中西方文论面目或许不相类，但灵魂却是同一的。“境界”说本质上是对生命的体验和感悟，这与庞德象征主义诗论发端于艺术直觉、表现主义的艺术趣味是相通的。王维《鹿柴》的景物汇成一个圆融的“境”，空山与人语，景与深林和青苔，共筑有声与无声、光与影恍恍惚惚的蕴味。这种蕴味正是庞德所说的“诗蕴”，特别需要中国古典文化知识来品鉴，而这是难以用语言描述，更难以用另一种语言、另一种文化去阐释的。斯奈德将小诗最后两句译“Returning sunlight/enters the dark woods/Again shining/on the green moss/above”，这里将“上”翻译为“above”，并将其从句中孤立出来以示强调。温伯格认为这可能是“看完苔藓后，目光向上，重返太阳”，是“觉悟的垂直性隐喻”。这种“觉悟性”和“隐喻”似乎指向了一种宗教意识，而“垂直性”同样也是在描述一种空间感。这种阐释的路径显然是想极力融入中国文化和诗人王维性格中去的。

三、文化转向：阐释学视角下的主体批评

文学世界化格局下，翻译阐释蓬勃发展，我们越来越无法用单一的标准来评价译作。约翰·德莱顿提出的“直译”“意译”与“仿译”推动了当代翻译阐释重点由译本向译者的转移，前者以语言为工作重点、难点，体现的是“源语中心”观念；后者强调不同译者对源语文本的阐释差异，译者主体考察成为阐释研究的一个新领域。“文本具有自在意义及其作者意图的赋义作为确定性的合法根据……找到作者及其意图，是显现文本自身的重要方向，是阐释必须承担的责任，这是无法摆脱的确定性之一。”[11]对于翻译阐释来说，作者是双重的，即原文本作者和翻译文本作者，翻译文本作者对原文本作者的解构在一定程度上制约了其阐释的质量，而译者不同的文化背景又使阐释各具特色。

(一)文化背景与阐释的不同

阐释者往往因个人的历史因素以及环境因素的不同，对文本的理解阐释也是不同的。例如，H.C.张的译文“翻译了王维20个字中的12个，其余的全靠虚构”。温伯格概括指出，“简而言之，这是张的诗，而非王维的”；再有如杰罗姆.P.西顿把最后一句翻译为“beginningagain, it writes on gray-green lichen, upon stone”，温伯格这样不失调侃地说道：“在谜之第四行里，斜体的beginning again，据西顿的文章所述，用来指《易经》第二十四卦——‘复’卦，‘复’也是原诗这一行的首字。但这个字很常用，难说王维用它特指这一卦……总而言之，这可怜兮兮的谬误挺古怪的。”当然，以上的翻译批评是在温伯格阐释视域下展开的，正是阐释视域的不同，使以语言符号为表现力的文学作品的意义结构发生了多重变化。

《观看》特别注意到了利用第二语言翻译母语诗歌的一些特点。温伯格总的态度是，“离开自己的母语做翻译，通常鲜有成功的”。书中提及诸如刘若愚、叶维廉、程抱一等几位母语是汉语的译者，特别是程抱一先生1977、1990和1996年三次翻译的《鹿柴》。温伯格指出一些阐释不尽如人意的地方并对此提出了批评。例如叶维廉的翻译，出现了“怪异的no man is seen以及reach into这样古怪的拟人用法”。作为批评家的叶维廉在中国诗歌批评领域固然有许多精彩论述，但是作为译者的叶维廉在温伯格眼中是“有些逊色的，可能因为英语是他(叶维廉)的第二语言”。在温伯格看来，同样的问题也出现在刘若愚等人的译本中。

这些译本反映出华裔学者对西方艺术理论的自觉接受，并主动将之与中国古典诗歌的西方译介结合所作出的阐释探索。刘若愚以“新批评”技巧来阐释古诗，而程抱一的翻译则带有明显的法国象征主义意味。这种援西方理论自觉进行古典诗歌探讨的方法，使得我们对原本熟稔的一首首小诗有了“陌生化”感觉，同样也启发我们对母语文学的深入思考，给原本我们习以为常的、已经定型了的某些观念敲响了警钟。在西方文论阐释视野下，一些被忽略的细节可能会成为一股股生动的艺术力量，跳跃着、翻腾着，激动心灵。

(二)诗人与学者诗歌阐释的美学取向

通过对比汉学家和诗人的译本，温伯格指出了这两类译本的不同价值取向。汉学家译诗某种意义上来说可以归属于学者译诗一类，而学者之译与诗人之译争论由来已久。帕斯很赞赏庞德的翻译②，“庞德没有尝试去寻觅押韵或者格律的对等：从原诗的‘相符-意符’出发，书写着自由体的英文诗”，而“尽管他(庞德)的理论从来没有让我信服过……尽管他的理论似乎不甚可靠，但他的实践不仅让我有了信心，而且让我着迷”。这里的“理论”指的是庞德诗歌阐释理论，“实践”是其汉语诗歌翻译。讨论庞德的翻译是否忠实于原作是个“无效”问题，因为正如英国诗人T·S·艾略特所言，庞德实是“发明了汉语诗”。总的来说，温伯格是赞同艾略特和帕斯对诗人译诗评价的，正如他在弗莱彻译本后面特意用两段文字来表达他对庞德翻译的看法，“庞德的天才在于发现了汉语诗的生命体与力”。尽管当时庞德并不怎么懂中文，“庞德没有将原作塞进传统诗体的紧身衣中”，这里“诗体的紧身衣”显然指的是诗歌形式。

中国古典诗歌的格律、对仗和句式等，曾令西方译者深深着迷，并力图在阐释中找到一种对应形式，但却不得不削足适履，以失去“诗的意味”为代价从而保留某些形式特征。在诗的“生命力”和“诗体的紧身衣”二者的取舍上，温伯格显然倾向于前者。诗人王红公的译本尽管也有不足，但是“以精神而非文字的标准看，它最接近原作：如果王维是一个生于20世纪的美国人，他最可能写出这样的诗”。这是对王红公译本的高度评价，同时也是温伯格诗歌阐释的价值取向。

四、结语

“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断艺术品优劣的标准。”[12]394《鹿柴》小诗或者说中国古典诗歌的海外阐释，本应是一道道迷人的中国文学艺术风景线。温伯格汇聚这些译本用心良苦，其中隐含着他作为翻译家和中国文学爱好者的独特视角以及判断标准，既是历时呈现了西方译者(包括个别华裔)对小诗的语言阐释，同时也反映出译者对中国文学领悟和接受的差异所导致的不同阐释策略。如温伯格所述：“翻译不只是从字典到字典的跳跃，还是对诗的一次重构。”藉由聚焦一首小诗的不同阐释的细微之处，带给我们一种来自“他者”的启发，让我们重新审视原来那些我们认为“熟的不能再熟”的古诗尚待深入讨论之处。

注释：

① 温伯格与墨西哥诗人帕斯合著有《阅读王维的十九种方式》，介绍了《鹿柴》的16种翻译。后补充“更多种观看方式”和“又后记”两部分，增加了10余种《鹿柴》翻译，即为本文所讨论的《观看王维的十九种方式》；文中所引温伯格观点均出自该书。

② 帕斯和温伯格研究都涉及了庞德与中国诗歌翻译问题。但是庞德《华夏集》集仅有王维一首诗歌《渭城曲》，这里是对中国古典诗歌翻译展开的更宽泛地讨论，并不针对《鹿柴》展开。