客家筝派的风格成因与传承思考

【摘要】客家筝派是流行于粤、赣、闽客家地区独具一格的筝派，是中原移民音乐传播的结晶。客家筝曲以古朴含蓄、优美典雅见长，和其他筝派一样有着自身独特的艺术底蕴和价值。传承和发展是任何一門艺术都不能回避的问题，本文以客家筝派为论述对象，从客家筝派的源流来研究其艺术风格的成因，梳理传统筝派传承的方式，探讨如何更好地进行客家筝派的传承与发展。

【关键词】客家筝派;流派;风格;传承

【中图分类号】J631.3                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）12-0040-02

【本文著录格式】葛雪婷.客家筝派的风格成因与传承思考[J].北方音乐，2020，06（12）：40-41.

一、客家筝派的风格成因

“流派”在字典里的解释是：指学术思想或文艺创作方面的派别。一个流派的形成，是经过历史、地域、人文、习俗、风土人情的沉淀逐渐形成、发展和变化而来的。所以要了解客家筝派，首先要了解客家的历史人文。客家是一个民系而非一个民族，根据史料记载，“客家人”这个词最早起源于广东四邑，是清朝时期四邑族人对于粤东地区移民来的族群的称谓。在秦朝末期到宋朝初期，黄河流域的中原汉民为了逃避战乱而大量的向南迁徙至粤、赣、闽三地后逐渐演变为客家人。一方面，南迁的汉民将中原地区先进的文明带到所到之处，另一方面，他们又与南方的古越文化交流融合，形成了独具特色的客家民俗文化，其中的客家音乐就保留了中州古韵的遗风又融入了当地的地域民俗音乐文化。

（一）客家筝派与中原音乐

根据《辞海》对“中原”一词的定义，“中原音乐”可定义为“以河南省为中心的黄河中下游地区反映现实生活表达情感的艺术总和”。客家人是由黄河流域的中原汉族移民而来，而这些汉族移民南迁时带来的音乐与当地民俗文化融合后演变成为如今的汉乐，所以中原音乐是汉乐的源头所在。由此可见，客家筝派受到了源地音乐的直接影响，是中原移民音乐传播的结晶。

根据已有文献的研究，中原音乐与广东汉乐之间有着密切的联系。首先是有些汉乐的一些乐曲名称与中原地区的地名相互联系，如《安阳调》《小扬州》等;其次是汉乐乐曲名称与中原地区的乐曲相同或相似，例如《高山流水》《将军令》等。还有，我们会发现很多由声乐曲牌改编而成的汉乐乐曲都能从中原地区的戏曲或民歌中找到原型，如《满江红》《孟姜女》等。以上实例都表现出中原音乐对广东汉乐有着直接的影响。所以，客家筝派的音乐特点融合了南方中原音乐中质朴的音乐风格，形成了属于自己独特的古朴、醇和、典雅的风韵。

（二）客家筝派与广东汉乐

如前所述，汉乐在旧时有“国乐”“儒乐”“汉调”“清乐”“中州古调”等不同的称谓，主要流行于粤、赣、闽等地，是由中原移民音乐派生出来的一个音乐体系。

广东汉乐是一种民间器乐合奏。在《漫谈广东汉乐》中，广东汉乐按照演奏的形式和用途被分为以下五种形式：（1）“和弦索”（属丝竹乐，由弦乐器和管乐器演奏）;（2）“清乐”（属弦索乐，全部由弦乐器演奏，曲风文雅）;（3）“八音”（又称汉乐大锣鼓，以唢呐为主奏，配以打击乐，曲风欢快热烈）;（4）“庙堂音乐”（以唢呐为主，配以丝弦乐和打击乐，属于宗教音乐）;（5）“中军班音乐”（以一件吹奏乐器为主，配以其他管乐器和打击乐器，属于仪仗性音乐）。

客家筝派就是源生于广东汉乐中的传统丝弦音乐。我们在历史的发展中可以看到，清末至民国时期，客家筝手全部出自广东汉乐传统丝弦乐手，而客家筝曲也绝大部分是选自于广东汉乐的传统丝弦乐曲。由此可见，客家筝作为广东汉乐中众多器乐中的一员，从最初的“和索弦”演奏中逐渐提炼成为可以独立演奏的器乐，并取其精华，逐渐发展形成了自身独树一帜的流派风格。

虽然客家筝派在福建及周边地区流传了几百年，但由于当地丘陵居多、交通不便、经济落后等因素，客家筝派在很长一段时间内的传播和发展极为缓慢，直到在20世纪初期，客家筝派才开始了较为有序的传承和发展。在此时期，广东大埔何育斋先生倾注毕生的心血对汉乐进行系统的整理，从汉乐丝弦乐曲中搜罗、考订，编选出《汉皋旧谱》，也称“中州古调”《汉皋旧谱》60首，是收集、记录客家传统乐谱最齐全的一本曲集。何育斋先生还首创了声字并用的“工尺谱谐音字谱”，从此便有了最早期的客家筝谱。同时，他还归纳总结出客家筝的弹奏方法和规律，编成《弹奏八法》一书，运用于教学和传播。至此，客家筝派才形成了初步的文字体系。何育斋先生为客家筝派的传承和普及做出了重要的贡献。1943年，何育斋先生辞世之后，以罗九香等为代表的杰出客家演奏家，用公开演奏、修订完善客家筝谱、音乐学府教学和各派筝家专业学术交流等各种渠道，使客家筝乐得以更广泛的流传，成为了今天我们所看到的古朴大方、典雅优美、备受瞩目的客家筝派。

二、客家筝派的传承方式

（一）“口传心授”

很早以前，我国古代的书籍就有“口传心授”教学方式的记载，例如在宋俞琰《古文参同契集解》卷上有写：“其妙需是口传心授，难以尽形之于毫楮也”，这里所指的“口传心授”就是在文化传承时，师徒间通过口头传授和内心领悟的形式进行的一种文化传承的方式，通过口授、眼观、耳听、心悟、手动来达到传其形、悟其神的教学目的。而在音乐的教学中，则是通过教师的示范和解说让学生去模仿、去领悟其中的风格和韵味，增强学习者对音乐的直观感受，从而达到音乐的共鸣。“口传心授”的传承特点是：教学模式非常直接，学生通过将自己的弹奏和教学的弹奏进行比较，能够更直观、快速地找到自己存在的问题，从而有效促进学生对乐曲演奏风格把握的准确性。

20世纪30年代以前，客家筝派主要采用中国使用的最早的文字谱之一——“工尺谱”来进行传播，在乐谱上只有主干音的情况下，需要老师通过唱谱、演奏示范、风格细节讲解的“口传”方式，把谱面中无法直观体现的韵味变化传授给学生，而學生则是先唱念乐谱，再根据唱念的音律来进行演奏练习。乐曲的风格和韵味都是在这种“口传心授”的教学模式中进行传承。这种“神韵”有着西方的五线谱永远不能记载的音乐内涵，这是传统音乐流派传承的关键所在，也是传统音乐流派的生命所在。

（二）“死谱活弹”

“死谱活弹”，顾名思义就是把刻板的曲谱根据个人的理解加花弹奏，使乐曲被二次创作，碰撞出新的火花。这种传承方法的特点是具有很大的随机性。这也是为什么很多演奏家的演奏在不同的场合、不同的时期有不同的细节处理或者同样的乐曲，每个演奏家传承下来的乐谱都不会完全相同。

“死谱活弹”出现在“口传心授”之后。传统的“工尺谱”后来发展成为现在的简谱。简谱与西方五线谱一样，具有量化的特性，而这种量化的特性在一定程度上限制了传统筝曲特有的线性韵律表达，无法全面地展现乐曲中滑颤音技术的细微变化。如果毎一位习筝者都刻板地按照乐谱弹奏，那么乐曲就失去了个性和灵活性。所以说，传统乐派有一个很最重要的艺术观念就是“即兴”，曲中的节奏和音高全靠演奏者依据自己的理解和不同的个性特征灵活处理。

罗九香先生从不让学生记演奏谱，他说：“演奏谱充其量只能记岀演奏者彼时彼地的心境里发出来的心声，是僵死的东西。音乐是有感情的，不同时期不同心境的演奏者所表现的乐思不尽相同，演奏谱反映不出这个特征。”可见，琴声即心声，乐曲不应该受曲谱的束缚，而是自由抒发，随心而走，追求自己的琴境。这是中国传统音乐与西方音乐的区别所在，也是“死谱活弹”的意义所在。

三、客家筝派传承的思考

中国是一个历史悠久的国家，各个民族在漫长的历史演变中创造了博大精深且内容丰富的传统音乐。随着20世纪人类社会、人文、科学的不断进步，流行音乐的发展对于中国传统音乐的冲击非常大。许多习筝的专业学生对于现代创作曲目的兴趣更大而忽略传统技法的学习与传承，古谱的遗失以及地域文化差异引起的口口相传的误差也导致一部分传统曲目失去了原有的面貌。然而，一个民族要有自己独特的文化，才能站稳于世界民族之颠，一个乐器要保存自己独特的传统风格，才能与世界音乐交流。可见，民族传统音乐文化是民族特性文化中不可忽视的组成部分，而传承又是民族传统音乐文化得以延续和传播的关键，对我国音乐文化的整体发展有着十分重要的意义

（一）重视客家筝派演奏家传统曲目资料的收集与整理工作

客家筝派的前辈艺人是客家筝派得以传承和发展的宝贵财富，我们应该重视对现存资料和素材的收集与整理工作，确定资源保护的内容和目标，然后结合具体曲目探索相应的保护与传承措施，用文字、曲谱、声音、视频等手段真实而全面地记录客家筝派的全貌，只有这样才能促进曲目资料的完整保存，深化客家筝派风格的原型，推动其艺术和教学的良好发展。

（二）重视中国传统音乐文化的学科教育

我国最新修订的《音乐课程标准》中规定：“弘扬民族音乐，构建多元文化，注重多元文化与本土文化相结合。”可见，民族文化作为培养学生素质的重要组成部分在教育改革的大潮中引起了我国的高度重视。所以，客家筝派作为中国传统音乐文化的重要组成部分之一，设有音乐专业的院校应加强对其传统技法和传统乐曲的系统学习，运用音准量化和三谱叠加等科学的教学手段让学生领悟传统乐曲的“神韵”在于变化，而不是让曲谱束缚音乐。

（三）加入新鲜的时代元素，扩展客家筝派的受众面

法国导演贝利尔科尔茨在2015年制作了《声音猎手》的纪录片，讲述了纽约，柏林等地的人与声音的故事，其中有民族民间音乐的运用与传播。通过这个纪录片，笔者想到传统筝派也可以运用纪录片的传播形式，利用各种媒介进行大众普及。

著名流行乐演奏歌手谭维维将民族传统的华阴老腔音乐文化融入年轻人熟悉和喜欢的现代摇滚乐中，使作品更具传承性和民族性，让更多国人甚至外国人都为民族音乐的魅力所震撼。这就是新的编曲与配器带给民歌的传承与发展。笔者认为，如果有机会将客家筝曲保留其原有风格、韵味，再加入现代的元素一定能让客家筝乐发展更加繁荣。

四、结语

每种艺术都有自己的个性、风格和流派，流派的形成是艺术发展的必然产物，每个筝派的形成都经历了一个长期积累的过程。没有移民文化的传播就没有客家筝派艺术的传承，没有对客家筝派风格的形成进行研究和梳理，传承就会失去坚实的理论基础。传统的客家筝派不仅是社会历史生活的客观反映，也是对古筝艺术发展印迹的保留，是传统音乐艺术体系中重要的组成部分。古筝传统艺术的保护与传承一直是古筝教学中的重难点问题，我们一定要积极探索有效的途径和教学方式来促进传统曲目的传承与发展，努力为我国民族音乐艺术的繁荣打下坚实的基础。

参考文献

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[3]陈安华.东汉乐的丰碑——纪念何育斋师诞120周年[J].星海音乐学院学报，2007（1）：111-112.

作者简介：葛雪婷（1978—），女，湖北省武汉市，硕士，毕业于武汉音乐学院，讲师，研究方向：古筝演奏与教学。