泰国复簧乐器的复音：“理想音色”与宫廷身份

刘祥焜

复音(multiphonics)不同于“复调”(polyphony)，是一类演奏方法、声学原理、音色听感均极为特殊的乐音。20世纪下半叶西方音乐“先锋派”作曲家们常常将它运用在双簧管、长笛、吉他等管弦乐器上，由此渐渐为人所知。然而，复音的“发明”却远早于此，至少自20世纪初便在中南半岛传统音乐中广泛运用。近百年来，泰国中部的宫廷乐师通过改变演奏方法和乐器形制发展了复音在传统曲目中的运用，已使其成为当地音乐语言最直观的特征。

一、复音的声学原理

复音是一类特殊的乐音，因其频谱具有非谐波性(inharmonicity)，故不能被人耳感知为单音、而是感知为多至十个音高构成的复杂和弦状音响(1)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.。在簧管乐器上、尤其是复簧乐器上，复音产生的原理为簧片的振动频率与管身中的空气柱振动频率的非线性耦合：簧片作为一种起振器，可以激发频率范围很宽的振动，而当簧片产生的某一频率恰好是乐器内径的阻抗最大值(impedance maxima)之一时，便会导致簧片以其自身的频率独立振动、而空气柱以另一与前者不成简单整数比(即非谐波性)的频率振动(2)John Backus，“Multiphonic Tones in the Woodwind Instruments”，in The Journal of the Acoustical Society of America.Vol.63，1978，p.591.；同时簧片的非线性效应(nonlinearity)会形成这两个独立激发的频率(设为ω1和ω2)的多重和音及差音，即f=mω1±nω2(3)Neville H.Fletcher & Thomas D.Rossing，The Physics of Musical Instruments.New York：Springer Science & Business Media，1991，p.410.，其中m和n为不大于10的自然数，且f>0(4)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.，这一过程被称作环形调制(ring modulation)(5)吴粤北：《先锋派实验音乐之涅槃：基于算法的频谱作曲技法研究》第二章：频谱作曲之解构，上海：上海音乐学院出版社，2011年，第46页。。这一公式的图示及由此形成的复音频谱分布见图1。

图1.簧管乐器复音环形调制图示及频谱分布(6)同注④。

二、复音的“发明”故事

泰国中部复簧乐器的复音虽然是一个20世纪才出现的年轻的传统，但它已经成为其最直观的音乐语言特征。在中南半岛除泰国中部以外的其他地方，复音现今已被乐人们视为演奏水平不高导致的错误，甚至羞于谈及，但它恰恰是泰国中部乐师和乐器的必备追求。他们将复音称作，意为“吵闹”，读作“当”，也作为该音的拟声唱名使用(7)泰国乐人在讲英语时则将复音称作“破音”(broken note)；而这一叫法在中国唢呐艺人中也有使用。。同时，他们都一致认为如果没有了复音，就丧失了泰国中部风格的精髓。泰国中部(以及一些来自其他地方、但在泰国中部学习演奏)的乐师们对复音的偏好尤其体现在他们对复音“发明者”的“争夺”上。在笔者的田野考察中，猜乌科索(Chaiwut Kosol)(8)访谈，2018年4月30日，泰国宋卡皇家师范大学。、彭沙通素坦(Phongsathorn Sutham)(9)访谈，2017年11月1日，泰国春武里邦盛镇。等许多当地乐师都声称“复音是我的老师偶然发明的，随后其他人都争相模仿，并改造乐器、以方便吹奏复音”。这同时暗示了泰国中部有意识运用复音的历史不过两三代人。另一位在英国接受教育的泰国乐师克里叻卡库(Grit Lekakul)则认为复音的发明者是帖空来通(Teap Kong Lai Thong)，一位生于拉玛六世(1910—1925年在位)时代、逝于拉玛九世(1946—2016年在位)时代的伟大先师(Khru)，这一年代也与其他乐师提到的他们的老师相符。

无论复音的发明者是谁，当地乐师们讲述的发明复音的故事可归为三类：1.清洁乐器时不慎碰掉了内径上部的一片木头，因此有一个音“坏掉”了；2.在老式乐器上尝试通过口腔和咽喉的动作与簧片共振以发出复音，随后请乐器制作者减小了内径锥度和指孔大小，以使其能更加便利地发出复音；3.在尝试改进簧片的形状时，发现加宽簧片下部有利于发出复音。

这些故事一方面确证了乐器内径和簧片的形状改变与复音的发出有关，另一方面也暗示着复音的出现有可能的确来自于演奏或乐器的错误。但由于这一音响备受喜爱，故不再视作错误，反而有意为之。从此，能轻易发出明显复音的复簧乐器才被泰国中部的乐师们视为高品质的乐器，且这一喜好在其他地区的其他乐器上也有体现。

1.第一个故事：关于内径

第一种发明复音的故事可以从上述的发音与内径的关系、以及复音声学原理分析其合理性。同类乐器的声学差异可以与内径某处形状的差异相互对应，复音的产生是由于簧片激发的某一振动频率恰好是乐器内径的阻抗最大值(impedance maxima)之一。木材破裂脱落形成不平滑的表面，产生了新的阻抗最大值，因此原本与内径的这一部位形成模式锁定(mode-locking)的乐音(10)Neville H.Fletcher & Thomas D.Rossing，The Physics of Musical Instruments，New York：Springer Science & Business Media，1991，p.410.便无法稳定，取而代之的是复音的环形调制振动模式得以稳定持续。在泰国复簧乐器筚内上，传统曲目中最常用的复音指法如图2所示，仅关闭最上方两个指孔，并不像西方管乐器的复音那样涉及复杂的交叉指法(cross-fingering，即在某些打开的音孔下方又关闭其他音孔)或半孔。如果木片脱落的位置正处于这两个指孔相应的位置，则上部内径变大，与不变的下部内径相比，即为整体锥度减小。当内径趋向于柱体而非锥体，则低音与高音的音域都能得到极大的扩展(11)同注⑩，pp.396-397。，这一点已为泰国中部乐师们编制的音域超过三个八度的指法表所证实(图3)，并促进了其炫技性曲目的发展。

图2.筚内传统复音指法，木片脱落导致内径整体锥度减小

图3.泰国中部筚内指法表，彭沙通素坦绘(2016年3月15日)

2.第二个故事：关于指孔

泰国中部的乐师们对其复簧乐器所做的改造，除减小内径锥度外，也显著缩小了指孔的直径。时至今日，中南半岛复簧乐器的演奏性能在其各自的地域中已趋于标准化和均质化(类似中国民乐器的现状)，仅外观装饰体现着不同制作者的个人特色，故对笔者所藏的乐器作为样本进行声学测量和分析，便基本足以代表其各自的地域和类别。就笔者所藏乐器而言，柬埔寨大斯拉莱(Sralai thom)的音孔直径为7.5mm，泰国南部筚内的音孔直径为7mm，而泰国中部筚内的音孔直径仅6mm(图4)。音孔直径的减小会使所演奏音高的稳定性减弱(12)Herbert W.Myers，The Practical Acoustics of Early Woodwinds，Thesis(D.M.A.)，Stanford University，1980，p.16.，且音色更为僵硬和阴暗(13)Bruce Haynes，The Eloquent Oboe：A History of the Hautboy 1640-1760，New York：Oxford University Press，2001，p.27.。或许对于其他乐器而言这些可能是需要避免的缺陷，然而对于泰国中部复簧乐器及其演奏者们而言，这恰恰是可以大加利用的有利条件。首先，音高稳定性的减弱有利于奏出复音。当两个振动频率都难以稳定时，它们倾向于快速相互交替，构成环形调制进而奏出复音。而当复音本身不稳定时，这两个独立激发的频率又可以分别奏出，形成两个相隔二度至四度的单音。不同于其他管乐器在吹奏气压逐渐增强时音高随之逐渐升高、直至产生超吹或无法发音；在筚内上使用某些指法时，随着吹奏气压的逐渐增强，其音高突然跳跃至升高二度、三度或四度的音级，两音之间几乎没有过渡。例如，在图3所示的泰国中部筚内指法表中，中音区的D音(图中误作“R”)与比它高四度的G音指法相同，A音与比它高二度的B音指法相同，且最高音区的C/D/E/F四音指法全部相同！笔者在随泰国中部乐师学习吹奏后，使用下图(图4，上)所示的泰国中部筚内在非吸音的水泥墙面室内使用ZOOM H1n型录音笔录制了试吹上述两组指法的音频样本，并在SpectrumView软件中使用“瀑布”(Waterfall)模式进行频谱分析生成图表(图5)，左侧为D音/G音之间仅通过气压变化而交替的频谱/时间图，可见其音高毫无过渡地来回跳动。右侧为E音指法上改变气压的频谱/时间图，随着气压的升高，其音高在出现一定程度的上滑后，同样毫无过渡跳跃至更高的音级，气压减弱时又跳跃下来。且图中最低频的条带发生明显变化，表明各音级均为基音，而非不同泛音间的切换。虽然这一现象在泰国南部筚内上偶尔也可实现，但实际演奏中并不使用，从其指法表中即可看出(图6)。这种现象在其他所有管乐器上均极其罕见，故与之相关的研究尚少、且无统一的名称，笔者暂时称之为“不规则超吹”。

图4.指孔尺寸对比：泰国中部筚内(上)、泰国南部筚内(中)、柬埔寨大斯拉莱(下)

图5.不规则超吹的频谱/时间图，“R”音/G音指法和E音指法(见图3)

音孔直径减小的另一作用是使交叉指法更为有效(14)Marc Echochard & Bruce Haynes，“Fingering，§III：Wind instruments”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London：Macmillan Publishers，2001，Vol.8，pp.851-855.。随着音孔直径的减小，泰国中部筚内的交叉指法技术极为发达，在其24种基本指法中竟有六种是交叉指法(图3)，而泰国南部筚内的14个基本指法中只有一两种交叉指法(图6)。同时，这些交叉指法的目的和效果也非常独特。在其他管乐器上，交叉指法几乎总是为了降低某个简单指法所奏出的音高，只有在极高音区偶尔会通过交叉指法增强某些泛音而实现更高的超吹(15)同注。。然而，筚内的六种基本交叉指法有五个都出现在低音区和中音区，且并非为降低音高，反而是结合“不规则超吹”而奏出较高的音级。其原理很可能是因为关闭了下方音孔，迫使原本从较低音孔逸出的气体大部分从较高音孔逸出，实际上缩短了空气柱的发音长度(speaking length)。如图7所示，在上述两种指法表中均存在这一交叉指法奏出高二度的音级的用法。

图6.泰国南部筚内指法表，帕潘飞生(Prapan Phaiseng)提供(2018年5月1日)

图7.交叉指法缩短空气柱发音长度示意图(见图3“F-G”，图6“5-6”)

事实上，泰国中部筚内在实际演奏中使用的指法远不止图3中列出的24种基本指法。为体现乐曲的分句和微妙表情，乐师常用几种不同的指法交替演奏同一音高，如同西方当代音乐技法中的音色颤音(timbral trill，同一音高的不同音色之间来回交替)。在中音区往往有三种甚至更多的音色指法(timbre fingering)(16)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co.KG，1994，p.22.，在低音区一般有两种指法，而高音区则基本只有唯一的指法。由此，泰国中部筚内上交叉指法的使用频率甚至超过了顺序指法(successive fingering，即各指孔顺次打开或关闭)，其违反直觉的程度恐怕任何管乐器都无法比拟；这是综合了内径、指孔、簧片各方面因素、对音高的不稳定性加以利用而实现的。

3.第三个故事：关于簧片

从北非的米兹玛(Mizmar)到中国的唢呐、从中世纪的肖姆管到今天的双簧管，世界各地、各个历史时期的复簧乐器的簧片形状大多近似上宽下窄的梯形、顶部两侧棱角明显。然而，泰国中部复簧乐器用晾干的棕榈叶制成的簧片却似团扇形，上下宽度几乎一致，且顶部圆滑，毫无棱角。这种形制是20世纪泰国中部乐师改造而成。在泰国中东部的罗勇府，为当地大皮影戏(Nang yai)伴奏的乐师所用的簧片构成从顶部稍圆的近似梯形到团扇形的过渡系(图8)(17)Sutham，Phongsathorn，An analysis of music performance accompanying Sor Sitkrabokkhuenphueng’s shadow theatre troupe in Rayong Province，Bangkok：Chulalongkorn University，Master Thesis，2012，pp.101-107.，仿佛历史演变过程的一瞥。泰国中部乐师将此种簧片形状比作“佛的扇子”，即佛像的身光(图9)，并认为用这种形状的簧片演奏出的音乐光辉熠熠，为佛所喜爱(18)根据与彭沙通素坦(Phongsathorn Sutham)、庞帕皮泼萨瓦迪(Pornprapit Ros Phoasavadi)、猜乌科索(Chaiwut Kosol)等泰国乐师的访谈内容汇集整理。。

图8.泰国罗勇府筚内簧片形状

图9.佛像的身光(西藏，铜鎏金，年代不详)(19)北京翰海拍卖有限公司2016年春季拍卖会拍品图片，https：//auction.artron.net/paimai-art5087592220/(2019年1月18日下载)。

事实上，这一象征意义的背后是簧片形状的改变有利于奏出复音。对于采录情况同前的音频样本使用SpectrumView软件进行频谱分析可得，图10显示了泰国中部筚内以图2指法所奏出的传统复音的各频段相对响度分布，而图11则是在同一件乐器上换用泰国南部筚内的簧片、以相同指法奏出的音高相近的单音的频谱图。两者的基音频率均为340Hz，如图2中箭头所示。单音的最强共鸣峰频率为999.8Hz，约等于基音频率的三倍，呈现出简单谐波性(harmonicity，即各分音频率均为基音频率的整数倍)。同时，其第三至第七分音的响度均显著超过基音，在3.4kHz附近出现第二共鸣峰，符合双簧乐器中低音区的典型频谱分布(20)Peter Veale & Claus-Steffen Mahnkopf，“II.Multiphonic Sounds：Introduction”，in The Techniques of Oboe Playing.Kassel：Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co.KG，1994，p.69.。而复音的最强共鸣峰频率为1153.2Hz，约等于基音频率的3.4倍，呈现明显的非谐波性(inharmonicity)，分音数量(图中曲线的各处极大值)远多于单音。另外，其第二共鸣峰上移到了4.2kHz附近(图11中央线右侧)，且直至7-8kHz的高频仍有两个明显的共鸣峰(相对响度约为基音-10dB，见图11右端)，这一全频段内的多峰分布也与图1所示复音频谱图相似，表明其发音原理同样为两个独立激发的频率间形成的环形调制。而单音与复音频谱图最大的差异在于：复音的基音下方仍有一响度约为基音-10dB的显著峰值(图10箭头左侧)，即与基音频率形成环形调制的另一频率。根据簧片自身的声学特性，演奏高音时主要由簧片中上部激发振动，而演奏低音时则靠下部两侧起振(图12)。复音频谱中这一能量很强的低频振动很可能正是来自泰国中部筚内簧片下部两侧宽大的“裙摆”，这是绝大多数复簧乐器的簧片无法做到的。

图10.泰国中部筚内复音频谱图

图11.泰国中部筚内换用泰国南部簧片奏出的单音频谱图

中南半岛复簧乐器的簧片层数多且数量变化不定，从二层至八层均常用(故称“复簧”)，是其显著特征之一。然而泰国中部复簧乐器仅为四层簧片、并不换用其他层数，乐师们认为四层簧片比双层簧片更容易控制，音量更大，音色更饱满。重要的是，四层簧片也有利于奏出复音。若将两层簧片相互开合振动称作“一对一”振动的话，则四层簧片既可能同时产生两组“一对一”的振动模式，也可能产生一组“二对二”的振动模式。而解释复音产生的一种理论是，一组簧片的开与合这两种运动状态分别产生了快速交替的两个振动频率，它们经过管身内径空气柱的振幅调制(amplitude modulation)便产生出复杂的频谱(21)John Backus，“Multiphonic Tones in the Woodwind Instruments”，The Journal of the Acoustical Society of America.Vol.63，1978，p.591.，并被人类听觉感知为复音。因此，由于四层簧片存在着比双层簧片更多种的振动模式，显然更有利于奏出复音。相反，中南半岛其他地区的乐人们为避免发出复音，常用双唇接触外层簧片而减弱其振动(如弦乐器或打击乐器的止音一般)，使其运动状态更接近双层簧片。

然而，当簧片层数大于四层时，由于其自身弹性的缘故，外侧的若干层簧片实际上相互贴合到了一起，并几乎不再振动，因此实际上并不会出现三组或四组“一对一”的振动模式；反而随着簧片层数的增加而越发明显地分为两组(图13)，“三对三”或“四对四”的振动模式越发得以强化，在运动状态上反而类似双层簧片，可见并非簧片层数越多就越有利于奏出复音，而四层是最优选择。

图12.以巴松管簧片为例，中上部为高音区响应部位，而下部两侧为低音区响应部位(22)英国簧片生产厂家Double Reed Ltd网站，https：//www.doublereed.co.uk/news/bassoon-reeds-how-to-adjust-them/(2019年1月18日下载)。

图13.泰国南部乐师使用的八层(左)和六层(右)簧片

可见，簧片的形状与乐器的内径和指孔等形制方面相互配合而发生改变，以适应不同的演奏技巧和音乐曲目需求，并随后被赋予了某些象征意义。所谓“团扇形簧片奏出的声音为佛所喜爱”，事实上诠释了复音音色是宫廷乐师们的追求，由此可以提出“理想音色”假说。

三、“理想音色”的传播与宫廷身份的构建

音乐与民族气质(ethos)的相互作用自古希腊时期就有所探讨，当代又增加了对其历时性和跨文化转变的关注。(23)音乐与民族气质的相互作用自古希腊时期就有所探讨，当代又增加了对其历时性和跨文化转变的关注，参见Marcello Sorce Keller，What Makes Music European.Looking Beyond Sound，Lanham，MD：Scarecrow Press，2011，pp.125-127.“理想音色”假说，即认为某一音乐文化中的多种不同类乐器在该文化的民族气质的影响下，趋同于某种共同音色特性，这种音色即可称为“理想音色”。在这一趋同过程的后半段——即较容易追溯的近代和直接观察的现代，业已成型的“理想音色”观念指导乐器形制和演奏技法的改变，是“作用力”的主要方向。然而，“理想音色”的观念本身究竟是如何塑成的？可以设想，在这一过程的前半段、较古老的时代中，某些“原型乐器”发出的音响本身催生了使用它们的族群心目中“理想音色”观念的生成，即“反作用力”。由于早期人类物质文明匮乏、生产力低下等原因，不可能立即制造出“称心如意”的乐器，因而“最初并不是音乐家的耳朵所希望的乐音和音程决定了乐器的尺寸，而是不得不让听觉来适应乐器奏出的音响”(24)Charles K.Wead，Contributions to the History of Musical Scales，Washington：Government Printing Office，1902，p.422.，随后才通过无数次试验对乐器加以改造，以使其逐步靠近人们心目中的“理想音色”。在这一过程中，乐器与曲目不断相互塑造，共同影响了音乐文化。如西欧文艺复兴时期诞生于人文主义思潮中的纯律倾向，来自于号角等自然泛音列乐器(如阿尔卑斯长号)，而多声风格则可以说是极易弹奏多声部的键盘乐器的恩赐。(25)沈洽：《民族音乐学研究方法导论(中)》，《中国音乐学》，1986年，第2期，第92—102页。

而在中南半岛，对“理想音色”的追求甚至可以跨越不同的乐器类别(如气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器等)。缅甸复簧乐器奈(Hne)与拉弦乐器达尧(Tayaw)两者的音色审美观念中体现出相当微妙的相互参引关系。当地谚语说道“Hne cho daw Tayaw”，即奈的滑音(cho)要演奏得像达尧一样；反之，后者的音色也被强调必须模拟Hne沙哑的音色。近代著名宫廷乐师葚北达(Sein Beda，1882—1942)的围鼓(Pat waing)演奏被誉为如弯琴(Saung-gauk)般圆润清脆，而弯琴的音色也要如围鼓般坚实稳定、错落有致(26)吕心纯：《未褪色的金碧辉煌：缅甸古典音乐传统的再现与现代性》，台北：台大出版中心，2012年，第68、49、186页。。这种趋同于“理想音色”的现象不仅发生在同一音乐传统中的不同类乐器间，也发生在不同音乐文化间的相互吸纳中。19世纪以来，缅甸传统乐师们开始用钢琴和曼陀铃等西方乐器演奏缅甸宫廷音乐，但仅用两根手指敲打钢琴键盘，以模仿围鼓和木琴(Pattala)铿锵扎实的音色；曼陀铃则仅用拇指和食指的侧面拨弦，为发出弯琴般清澈的弦乐音色。(27)同，第70—71页。这实际上已经从趋同于“理想音色”的过程踏入了另一种过程——如同中国古代吸纳筚篥、琵琶等外来乐器而将其“中华化”(Sinicized)、印度近代吸纳西方小提琴而将其印度化一样，属于对外来文化事象的族群同化、去语境化(de-contextualization)与再语境化(re-contextualization)。虽超出“理想音色”的范畴，但“理想音色”的观念则影响了这些过程，且其观念自身也可能随时代而变化。

如前所述，泰国中部筚内的复音虽为一个20世纪才出现的年轻的传统，但已经成为其最直观的音乐语言特征，泰国中部乐师对复音的偏好甚至体现在他们对复音“发明者”的“争夺”上。复音对他们而言具有身份建构意义，象征着自己宫廷乐师的身份，或师从于宫廷乐师的经历。尽管复音为其他地区的音乐家们所难以接受，但泰国中部的乐师们仍乐此不疲。复音与宫廷乐师身份间的联系，难道仅仅是因为地理位置的重合吗？为何其他地区的音乐家们不演奏也不喜好复音？除前述乐器形制本身的改变助推了复音的盛行外，笔者认为，复音也是泰国复簧乐器与主要用于宫廷弦乐队(Krueng-sai)中的拉弦乐器三弦胡(Saw sam sai)与低音胡(Saw ou)以及古典宫廷唱法间“理想音色”趋同的产物。这两种拉弦乐器以一个小纸卷作为琴码，音色沙哑粗涩，高频分音共鸣很弱且具有较多噪音成分。与此相应地，泰国古典宫廷唱法中频多真假声交替，但不似约德尔(Yodel)般轻盈活泼，而是真假声切换过程较慢、其间有声门不完全闭合造成的“破碎”音色(28)James McKinney，The Diagnosis and Correction of Vocal Faults：A Manual for Teachers of Singing and for Choir Directors，Long Grove：Waveland Press，2005，p.100.。虽然筚内从不用于宫廷弦乐队，并不与这些拉弦乐器合奏，但在宫廷孔剧(Khon)中却与歌者同台演出，为获得与歌者的唱法审美相符的音色是乐师们发展复音的原因之一。尤其是《拉玛坚》宫廷舞剧中表现黑白猴群追逐打斗场景的一段筚内独奏《逐外》(，Choet nok)，在热烈而固执的鼓点下，筚内奏出大量极为粗涩刺激的复音，包括许多极少用于其他传统乐曲的、几乎为这一曲目“专属”的用喉部共鸣增强的复音，堪称复音发展史的缩影。克里叻卡库等传统乐师们讲述了上节中的第二个故事(29)访谈，2018年4月26日，泰国清迈大学。，即在筚内乐器形制为适应复音而改变之前，最早的复音是由演奏者用喉部共鸣奏出的。或许可以认为，复音作为一种泰国的“理想音色”，最早由于乐器物质材料(纸卷琴码)的原因出现在泰国拉弦乐器上，随后通过古典宫廷歌者这一中介，传递到了筚内上。而演奏筚内的宫廷乐师也同时演奏锥形复簧乐器筚占芭(Pi chawa)，他们自然而然地又将前者的复音技术应用在后者上。由于这一“理想音色”一直仅在各种宫廷乐队中传递，故成为了宫廷乐师身份的象征，而民间或是对此不以为然、或是不敢僭越模仿。泰国南部和北部、老挝、以及柬埔寨，虽然也使用类似的采用纸卷琴码、沙哑粗涩的拉弦乐器，但这些地区的传统唱法中并无声门闭合不全的特殊音色，而拉弦乐器与复簧乐器又从不直接合奏，故在没有歌者作为“桥梁”时，拉弦乐器的音色并没有传递到复簧乐器上。

图14.泰国王室颂歌乐谱第一版，当时题为《暹罗》(30)П.А.Щуровский，Сборник национальных гимнов всех государств света(Recueil des hymnes nationaux de tous les pays du monde)，Санкт-Петербург：Лит.Комарова，(1890)，p.69.

笔者在柬埔寨罗洛(Roluos)村进行田野考察时，问及当地民间斯拉莱乐人对复音的看法。不料，两位四十多岁的中年乐人却面露不悦，反问我是否认为他们演奏水平低下。原来，当地乐人把复音单纯地视为“错音”，是演奏水平低下的表现，因而羞于谈及。然而，在田野工作中，有时正是局外人的提问改变了研究对象群体及个人对自身文化的自我评估和价值概念。(32)汤亚汀：《民族音乐学主位—客位研究的理论问题》，《中国音乐学》，1995年，第2期，第34页。我找出了瑞士作曲家、双簧管演奏家海因茨·霍利格(Heinz Holliger)演奏他的《复音练习曲》(StudieüberMehrklänge)的录音，希望用“分享聆听”的方式，观察当地乐人们对它的“回应”。这部作品创作于1971年，长约5分钟，在4页乐谱上(图15)写满了复音、音色颤音(timbral trill)、以及速度极快的双重颤音(double trill)等对西方双簧管而言极为先锋派的技法和音色，且要求用长达数分钟的循环呼吸演奏。然而，这一切都在上述《逐外》一曲中大量出现，对泰国中部的筚内而言再传统不过。因此，尽管欧洲的听众和笔者身边的中国音乐从业者们对这首《复音练习曲》表现出惊讶，甚至认为刺耳得难以忍受，但泰国中部的乐师们却“见怪不怪”，说道“这位欧洲作曲家认为复音是他自己的发明吗？恐怕他没听过泰国音乐吧！”当我向罗洛村的乐人们播放《复音练习曲》时，他们(包括前述两位中年乐人)饶有兴趣地凑拢过来，向我确认这首乐曲真的是欧洲当代作曲家所创作、并用欧洲双簧管演奏的。我想，一群柬埔寨村民纷纷围观You Tube上播放的瑞士先锋派音乐(图16)——一首在其他许多国家即使是音乐专业人士都“避之不及”的“刺耳”乐曲，这足以表明他们对复音有着某种似曾相识的“文化记忆”。一曲听完，罗洛村民乐队的组织者、古稀之年的当地老学者温蒙古(Um Mongkul)和另一位年逾花甲、由于体力衰弱而不再演奏复簧乐器的老乐人说，在他们幼年时，村里葬礼仪式凯旋鼓乐队(Skor chhneah)中的锥形复簧乐器笓占巴(Pey chvea)的确有类似的复音，而复音因此也被赋予了葬礼的联想——或许这才是现代乐人们不愿演奏或提及复音的真正原因。这些深埋于老一代记忆深处的碎片，正是因为局外人的提问而被唤起，并传递给了下一代——那几位中年乐人也是第一次听到这段往事，并对复音展开了新的思考。

图15.《复音练习曲》乐谱片段(33)Heinz Holliger，Studie über Mehrklänge，Wiesbaden：Breitkopf & Härtel，1980，p.2.

图16.柬埔寨Roluos村民乐人围观《复音练习曲》视频，右下为民间乐团组织者温蒙古(34)访谈，2017年11月19日，柬埔寨暹粒省罗洛村。

同样是在柬埔寨，居住在金边郊外的年轻乐器制作师及演奏家狄尼麦(Tep Nimet)有一支历史颇久的笓帛(Pey pok，自由簧管乐器，图17)，笔者在连续数日的采访结束时，向他提出能否将这件乐器出售给我。他答道，“我可以为你重新制作一支，但不愿卖掉这支，因为它音色非常好”(35)访谈，2017年11月11日，柬埔寨金边市支巴镇(Khan Chbar Ampov)。。说着，便向我吹奏演示——它竟然能发出四个复音！在泰国北部和老挝等地也有类似的自由簧乐器，它们往往没有复音或只能发出一个复音。因而这支独特的笓帛着实令人印象深刻。这四个复音处于中音区(正面中间三个指孔)，其下的低音区厚实饱满，其上的高音区又格外纯净甜美，这恰好对应了人声的真声音区、假声音区以及两者之间不稳定的换声区。随后，他为我重新制作了一支笓帛，制成后试吹时却发现它连一个复音也无法奏出。于是，他承认自己制作水平不高，这支无法奏出复音的Pey pok连他自己都无法满意。这或许表明，当复音脱离了复簧乐器，而出现在其他乐器上时，便与“错音”或葬礼脱离了关系，于是柬埔寨乐人们对它便不再反感、反而隐隐流露出怀旧的情愫。

图17.狄尼麦的pey pok

对复音的好恶是一种“感觉”及其变化，且上述田野经历表明它往往在某一地域(如泰国中部、柬埔寨)的人群中具有普遍性。“感觉”一词往往因其貌似与学术研究要求的理性相悖而较少被纳入学术话语。而当人类学民族志的取向从“真实”转向“诚实”(36)Mark Pedelty，“From Nation to Familiy：Containing African AIDS”，in Nationalisms and Sexualities，ed.Parker，Andrew et al.New York：Routledge，1992，pp.220-226.，感觉自然成为了一个全新的切入点。“从感觉开始，我们能追究和探讨审美经验史。感觉的变化或可作为一切判断的基础，它作为一种特殊的文化形式，写在了‘感知的传记和历史的层层分布之处’(37)C.Nadia Seremetakis，The Senses still：Perception and Memory as Material Culture in Modernity，New York：Westview Press，1994，p.147.，并由此展开另一条历史叙事”。(38)萧梅：《从感觉开始——再谈体验的音乐民族志》，《音乐艺术》，2010年，第1期，第83页。

结 语

复音作为一种独特的音乐语言，得益于泰国中部乐师对复簧乐器形制的改变：更趋向于柱体的管身内径、直径更小的指孔、以及“下摆”更宽的团扇形簧片。复音在近现代历史脉络中被赋予了“宫廷”的社会隐喻、成为了宫廷乐师身份的象征，又被乐人之间互相借用、复制或扭曲，而带有了相互参引的功能，即“音声中的文本间性”(intertextuality in sound)或“间音乐性”(intermusicality)，并进一步作用于“社会评论”(social commentary)。(39)Ingrid Monson，Saying Something：Jazz Improvisation and Interaction，Chicago：University of Chicago Press，1996，pp.73-97.在当下的复杂多元社会关系中，文化单元、民族、乃至社会阶层和阶级、年龄、及性别群体等，都可以依靠特定的曲目和表演风格来进行身份认同。(40)黄婉：《音乐人类学新研究：“离散”音乐文化》，《音乐艺术》，2008年，第3期，第75页。泰国中部的乐师们以复音来象征自己与宫廷有关的身份，尽管为其他地区的人们难以接受，他们仍乐此不疲。正如格里尼埃(Line Grenier)所指出的：身份认同与其说是从秩序和相似性中建构而来，不如说是从冲突、分歧和反对中被建构出来的。(41)Line Grenier & Jocelyne Guilbault，“‘Authority’Revisited：The‘Other’in Anthropology and Popular Music Studies，”，Ethnomusicology，Vol.34，No.3，1990，p.388.

(附言：本文根据笔者硕士学位论文《中南半岛(四国)复簧气鸣乐器研究》的二、三章修改而成，指导老师：萧梅)