单音 全音音程 短动机创造出的单色系音响音乐——常平竹笛协奏曲《蓝莲花》东方气质的技术表达

郭 新

竹笛协奏曲《蓝莲花》为中央音乐学院作曲家常平(1972— )于2014年完成，在中国首演于2015年6月19日的常平作品专场音乐会，是题为《东方水墨》交响协奏套曲(共四首协奏曲)中的一首(1)这四部协奏曲按音乐会中的演奏顺序为：古筝协奏曲《风定云墨》(2005)、二胡协奏曲《天香》(2012)、琵琶协奏曲《墨章》(2015)和竹笛协奏曲《蓝莲花》(2014)。。对于这场以协奏曲为唯一体裁的音乐会，听众和关注中国近现代音乐创作的作曲家及学者们普遍认为：这四首为民乐独奏乐器而写的协奏曲可以作为常平创作生涯中具有标志性的作品。从音乐表现上来看，古筝协奏曲《风定云墨》(2005)表达出古代诗人狂放不羁、豪情万丈的气势，二胡协奏曲《天香》(2012)以绵长而起伏跌宕的旋律线条和饱满的激情让听众热血沸腾，琵琶协奏曲《墨章》(2015)用琵琶点状的音响连缀与交响乐队的接应配合形象地展现了用水墨作画时晕染的过程。然而，竹笛协奏曲《蓝莲花》在音高材料的使用上更精炼、在情绪表达处理上更理智、音色音响调配上更清淡而纯净，表达东方精神中含蓄、温婉而又纯净、执着的特质和高远的艺术境界，体现出这位已在业界崭露头角的1970后作曲家创作上感性与理性更加平衡的成熟心态。(2)关于这场音乐会的报道和分析评论，主要包括李吉提《交响水墨 东方神韵——常平作品专场音乐会印象》，《人民音乐》，2015年，第9期，第24—27页；纪欢格《竹笛协奏曲〈蓝莲花〉的创作技法探究》，《云南艺术学院学报》，2017年，第3期；刘晰《〈龙声华韵〉推出常平作品专场：给年轻的力量一个平台》，《中国文化报》，2017年7月2日；孟绮《常平：向前看 迷茫 回头看 清晰》，《中音在线》www.musiceol.com/news/html/2015791121866635567.html。本文选择竹笛协奏曲《蓝莲花》首演时的乐谱版本作为研究课题，其目的在于：通过了解作曲家对《蓝莲花》题目寓意的认知和对本曲音乐的表达意图及写作方式的思考，以对作品音高素材、组合及发展方式和音响色系调配这几个与音乐中东方气质密切相关方面的技术分析，揭示作曲家如何创作出既融合进西方传统与现代音乐观念和语汇又具有鲜明中国文化和精神内涵的音乐作品，以及将具有中国特色的现代交响音乐推向世界所做出的努力。

《蓝莲花》的题目寓意与作曲家表达意图及写作设计

对作品的命名和标题本身的寓意，反映出作曲家常平对其表达意图和所追求艺术境界的思考。常平在对本曲的创作说明中表示：“蓝莲花，让我的思绪回溯到久远的过去。千百年来，蓝莲花一直被视为生命的象征，在古老的传说中，人们相信它具有再生的能量。因为它的纯洁，人们也将浪漫的情怀投掷于它神秘的身份之中，人们给了它最美的花语——‘永恒的盼望’。它是富有灵性的存在，轻栖于水上，傲视污泥。它承载着人们关于生生不息、关于圣洁的梦想与执着。”(3)常平《东方水墨》专场音乐会现场录音CD中的作品说明，北京拿索斯文化传播有限公司提供版权，上海：新汇集团上海声像出版社有限公司出版发行，2018年。常平对蓝莲花寓意的理解，基于此种花卉的品相和东方国家赋予此花的象征性寓意：蓝莲花为水生花卉，开蓝色或紫蓝色花，属睡莲科中的品种，喜高温、潮湿和阳光充足的环境，主要分布在埃及尼罗河流域、印度等东南亚国家和我国云南南部地区。一些东方国家，如埃及、泰国、孟加拉将此花尊为国花，具有爱情、智慧和生命之花等象征性意义，并与宗教文化息息相关。例如，古埃及文明从尼罗河流域起源，当河水泛滥成无数湖泊、沼泽和池塘时，遍布着不惧泛滥永不凋谢的蓝莲花，所以古埃及人把蓝莲花作为生命的象征来歌颂和赞美；在古印度，则有婆罗门教前身的吠陀教创生之神梵天诞生在一朵莲花中的说法，而在像泰国这样的佛教国家中，莲花又与佛有着千丝万缕的联系，象征着庄严和圣洁。在西方，新约圣经中的“圣洁之物，出淤泥而不染”之说，也是意指莲花的品相和寓意。整理、摘引自科普中国词条：蓝莲花(双子叶植物纲、睡莲科植物)，https：//baike.baidu.com/item/蓝莲花/2335。

这段表述更多地体现出以东方人为视点的认知，从中可获取作曲家以蓝莲花命名及所表达意图的一些关键词：第一，“久远”：提到蓝莲花，使作曲家产生一种时间上的距离感，此花不仅仅是一种美丽的花卉，而且还是经历过历史的沉淀，能够使人产生联想、需要静下心来回溯的一种事物。第二，“生命力”：作曲家取了古埃及人将蓝莲花视为生命象征的寓意，认为此花能够在并不优渥的环境下繁衍生息，是生命力强的表现。第三，“纯洁”“永恒”，纯洁是莲花最重要的花语之一，作曲家在此却将本具有现实而浓烈的个人情感表达含义转化为更具普适性的浪漫情怀，进而以“神秘”的虚化方式冲淡了花语中具有爱情象征意义的这个方面，然后把重点落在“永恒”的盼望上，这也是蓝莲花最重要的花语之一。第四，“灵性”“执着”，出淤泥而不染是莲花最突出的品质所在，作曲家当然不会忽略掉这个特征，而莲花的灵性和执着是相辅相成的，之所以能够生生不息，便一定是会灵活地处理和解决生存中遇到的问题，同时也反映出其执着的求生欲。

很明显，久远、生命力、纯洁、永恒、灵性、执着，这些关键词便是作曲家想通过他创作的音乐表现出来的；这种表现并不是仅仅停留在单纯地对蓝莲花进行造型性的描绘，而更多是从其花语体现出来的一种纯净、孤傲、充满灵气、执着而脱俗等体现东方人所认知的精神气质。为此，常平在独奏乐器的使用上考虑到：“竹笛是一件最古老的中国民族乐器，用这件有着数千年历史的乐器去表达蓝莲花所蕴含的精神，是我一直在寻找的契合点。”(4)常平《东方水墨》专场音乐会现场录音CD中的作品说明，北京拿索斯文化传播有限公司提供版权，上海：新汇集团上海声像出版社有限公司出版发行，2018年。

这样的音乐表达诉求，使音乐的主色调应为恬淡、含蓄、委婉的单色系(5)从色彩搭配原理上说，单色并不是指只有一种颜色，而是指只有一种色相的彩色，单色系则是指一种彩色+无色彩中的黑白灰调和后，无论产生多少种明度或纯度的深浅变化，也还是属于同一色系。取自范文东：《色彩搭配原理与技巧》第九章“配色的基本规律和常用技巧”，北京：人民美术出版社，2006年，第88—94页。，又因为要凸显蓝莲花纯净而具有生命力的象征性，而需要由竹笛与交响乐队的音色音响来完成，从而导致作曲家在技术表达上的选择有别于其他几首民乐独奏的协奏曲。本曲题目《蓝莲花》中的“蓝”字本身就表明主题色了。乐曲中的竹笛音色本身和所用的音高素材及其发展方式构成主题色，而单色系音响则由竹笛与乐队整体音响的调配而构成。作曲家没有选择发挥乐器具有特殊表现力的音色，以及整体上五彩缤纷、色彩斑斓的音响表现形式，而是以相对单薄的织体、不用或少用厚重而有共鸣的弦乐及管乐低音声部的持续音响，多用管乐器与打击乐的独奏音色演奏短小片断及点状音转接构成单一色系音响，以明暗和浓淡的色调来显示音响的变化。这样色系单一和色彩浓淡的调配，正好能够反映出水墨画的笔法与色调，而这种偏理性地控制音色、音量、织体层次的做法，又体现了东方人表达情感和心中诉求时含蓄而委婉的方式。

以下将从音高素材的基础及其拆分与组合、精炼动机的组合与发展方式、音乐素材在音响色系上的调配和整体结构布局这四个方面，说明作曲家实现自己创作意图的技术表达。

音高素材的基础及其拆分与组合

本作品建立在精炼简洁的音高素材之上，基本上为常规发音方式的自然音，只是竹笛在音乐进行到高潮时，会有在极高音区不计确切音高的超吹。音高素材可划分为两大类，第一类为所有十二个音级分为相差半音的两组全音阶：全音阶I包括C-D-E-#F/bG-#G/bA-#A/bB；全音阶II由为#C/bD-#D/bE-F-G-A-B组成。作品中的音高素材就是从构成全音阶的六个音级中拆分出来的。全音阶中音级间的音程关系是均等的，都是大二度，即全音音程，没有进行的倾向性，也就失去了调性感；但是，也由此体现出一种平和、安静的氛围，与作曲家要表达的纯净、孤傲的特质相符。音高素材的第二类，为纯五度，以及其转位形式纯四度，多数情况是以二音组及其重复的形式出现。此外，由五度构成的二音组，常常与八度二音组连用，五度与四度因为其纯音程的关系，也不存在音级间的倾向性，同样也传达出一种纯净与祥和的特质。

作品中作为音高素材基础的两组全音阶，主要有三种内部拆分方式及其节奏呈现形式，由此构成不同的音组或短动机：第一，单音以及与其高八度或低八度的音所构成的二音音组，以连续无间隔、单音或二音组重复及用短时值休止符隔开的形式呈现；第二，由三音构成的短时值动机，使用前两音短而第三音长的固定节奏型，三音组的框架音为三全音，中间的一音与某一框架音呈一个全音(大二度)关系；实际上，三音组内就是由一个全音和含两个全音的大三度构成；第三，全音阶内某相邻两音构成的二音音组，以固定或任意节奏型及连续重复的形式呈现出来。上述这三种从全音阶中拆分出的单音、二音组和三音组的呈现方式会有时值、音组移位、音级逆行等变化形式，但各组内部的音程关系却不会改变，见谱例1中这些音高材料首次出现时的形态及其呈示性的变化方式。

谱例1.全音阶中拆分出的音组及动机

谱例1a是作品开始竹笛演奏的第一个音bE，标记为素材a。乐曲从这个音级开始，在终曲时竹笛仍回到这个bE音；而且，在以bE开始的段落中，所出现的音级都在同一组全音阶范围内。因此，可以视bE为该作品的中心音。这个bE音虽为单音，但并不是只有一个发音点的连线音，而是在演奏时用重音记号强调出的两个发音点；如此，从发音点上来说，是个二音组。在乐曲的呈示中，本音组会延伸出与之高八度的另一个音组，形成八度对置的两个两音组，或者单音与其高八度的音合并成一个新的二音组。谱例1b是以三全音为框架音、使用固定节奏型、占很短时值的三音动机(标记为素材b)，中间一音的位置会有靠近框架音的低音或高音的变化，由此与开始三音动机构成倒影或逆行关系。这个三音动机在呈示中可以做移位、移位倒影、逆行、逆行移位与增值等多种变化，但大多数情况下还是保持了前短后长、占很短时值的固定节奏形态。另外，这个三音动机以及其呈示性发展出来的所有音级都出自同一组全音阶：全音阶II；如果以bE为开始音或中心音的话，其音阶排列为bE-F-G-A-B-#C。谱例1c是本曲首次出现的、由全音音程构成和与1b相同节奏型呈现的三音组，还有在乐曲高潮处出现的、有相对固定节奏型的多音组。需要说明的是，乐曲中这个音组多次出现时的音高并不是固定的，音组中的实际音数以及节奏型也不固定，但是相邻两音为全音音程的形式自始至终都是固定的。因此，曲中凡是由全音构成的片断都可以算作是素材c。

如果这样还不足以说明全音阶是本曲音高素材基础的话，那么，向乐曲高潮推进阶段时，铜管声部完整全音阶上行的音响造势，就更加明确了这个基础。谱例2中显示出，例中截段的全部音级都来自全音阶I，即C-D-E-#F-#G-#A，不仅横向上进行为连续的全音，纵向也是隔三个全音的叠置，构成了以全音音程为基础、非常统一的整体音响。

谱例2.铜管组上行全音阶(第272—276小节)

第二类音高素材也非常简洁，就是纯五度音程。本曲中的纯五度并不属于哪个调式或调性，可以从任何一个音级向上或向下构成纯五度音程，就如同谱例3中首次出现的纯五度，其实是从之前三音组的结束音F，经过全音下行到本曲中心音bE后，又再下行到bA构成的纯五度音程。由于之前的音响是以同音、全音和三全音主导，当出现这个纯五度后，就能够让听众马上捕捉到音响上的改变。这个下行纯五度后面又接着本音bA和与之高八度的二音组，就与前面出现的一系列类似音型同化了。如此，在几小节之后再出现上行纯五度的二音组，音响上就不会显得突兀。由于纯五度中的两个音级是不可能属于同一组全音阶的，所以，每当有纯五度出现时，往往也是两组全音阶交替的位置。

谱例3.纯五度二音组及其与八度构成二音组的结合

以上所述均为音高素材线性陈述的形态，作品中纵向音响的构成与线性音组构成的方式相同，也是单音、全音音程以及一组全音音程构成的音响。因此，在整曲音响上，无论横向还是纵向都高度统一，即使有纵向三全音的叠置，也是全音音组叠加或者是由中间省略一个或两个全音的音响，而不作为在进行上有解决倾向的不协和音响来处理。音乐发展过程中，这些音组会比较集中地从一组全音阶中获取，在段落之间更换另一组全音阶之后，整个音高素材又从更换的全音阶中获取。也就是说，这两组全音阶及其内部分组的音高材料，会先后交替使用而不会混用。两组全音阶混用的情况只出现乐曲结束位置，由从两组全音阶中抽取的音级在纵向上叠置，呈现出有半音撞击的不协和音响。因此，从音高素材的选择和音响的构建上，就已经体现出了作曲家创作宗旨中纯净、永恒和执着的特质。

竹笛声部的音高素材组合及其发展方式

本曲音高素材的发展，都是在独奏竹笛的引领下进行的。这种发展方式，包括仅为独奏竹笛声部本身的发展和乐队各乐器组加入后的发展。乐队加入后的发展，多数情况下与音响色系的调配有关，将在下一节中集中阐述，本节将重点聚焦在独奏竹笛声部音高素材的发展方式上。对本曲中音高素材发展方式的理解，可能与习惯于将主题呈示与展开分开的做法有所区别。因为，本曲音高素材的单位都非常短小，单一素材如果不经过任何加工就构不成完整乐思的呈示。所以，在一般人们习惯的乐句或段落呈示的时间段内，作曲家会将几个短小的音组或动机按照一定排列顺序构成一个更高层级的组合。然后，在其多次出现时，以增加或减少音组重复的次数、变换音组排序、改变音组中音级的时值、音组间插入延伸出的新音组等做法，完成在音乐上的发展。

具体来说，竹笛声部音高素材组合及其发展的方式可分为五种类型：第一，将音组固定节奏型或固定时值的同音重复置于不同的节拍位置；第二，音组固定节奏型或固定时值在同一全音阶范围内移位重复、模进、逆行、移位逆行或倒影，改变音高位置和音序；第三，固定音组的时值变化，改变乐思原来的特性；第四，全音阶音组与四、五度音组构成音组间的交替；第五，使用固定的音组排列方式，组接各类音高素材后构成一个周期，这个周期在循环时做局部或全部延伸的处理。这样，在整体上不是由连续的旋律线条起伏、节拍相对固定的律动感推动音乐发展，而是通过断续音组的组合及其在音区上的变化和节奏点的疏密度，来造成音乐舒缓放松与紧迫紧张的对比，由此形成音乐的发展。这五种类型发展方式并不是各自单独使用，经常为几种方式的相互配合。

谱例4a包含了第一、二种类型的组合发展方式。竹笛声部是由两个音组构成，其一是单音点奏、音高重复的二音组，其二是以三全音为框架音的短时值三音动机。这两个音组间的休止符由乐队木管乐器组中不同乐器音色的音组重复填满(例中略去)，竹笛所起的是引领作用。这两个音组构成的组合在例中共出现两次，第二次出现时保持了原有的音组顺序和休止符的间隔时值。但是，还是存在两点变化，先是第二次组合进入的节拍位置改变了，后是组合内第二个音组做了上大二度的移位。这两次组合整体上又构成了一个有发展因素的、类似乐句的呈示，因此，还包含了第五种类型的发展方式。

谱例4.第一类素材中两个音组的组合与发展(第1—5小节和第8—16小节)

谱例4b展示了第二、三种类型中的组合发展方式。例中所用音高素材和组合顺序与谱例4a是相同的，也是两个音组的组合，但在此例中出现了三次，组合之间的休止符间隔变短了，音组本身也有一些变化。其中，原由单音重复构成两个发音点的二音组，在第一次出现时变成时值延长多倍的一个单音，用渐强的力度变化呈现出音乐的发展。这个单音在第二和第三次出现时，恢复了以单音重复构成两个发音点的二音组，并各增加了一个高八度单音重复、同节奏形式的二音组，用音区的扩展形成与头一次力度渐强对应的、更进一步的发展。再有，以三全音为框架的短时值三音动机，在第一次出现时，包括了音组的呈示及其三次重复，之所以重复了几次，是为了形成一个与前一音组渐强相对应的渐弱过程，并由此构成一个相对完整、有渐强渐弱的小造型。这个音组的第二次出现与第一次相同，而第三次则改变了上行的陈述形式，变成了既有休止符间隔、又有上二度模进的三次移位倒影陈述。这既是对此前陈述方式的一种发展，也使整体上还属于呈示性质的音乐有了向前推进的趋势。

谱例5.两类素材混合的新组合及其发展(第91—97小节)

谱例5包括了第三、四种类型的组合发展方式。首先，除了仍有谱例4中的两个音组外，还增加了一个纯五度音程的二音组；而且，音组间的排列顺序也有所改变。开始的三音组从音型进行方向上与三全音框架的短时值三音组相似，但组内三个音级的时值却按比例扩大了16倍(32分音符扩至二分音符，16分音符扩至全音符)，而音级之间的音程关系也改变了，即在原三全音框架的基础上又向下延伸出一个全音音程(C—#F—E)。并且，这个延伸出来的音与下一小节的单音bB又构成另一个三全音。这四个音级都是从全音阶I中拆分出来的。其次，接下来的第94小节是第二类音高素材纯五度二音组。这个纯五度的出现，改变了此前以全音为基础的音响。同时，这个音组呈示时的跳音(吐音)演奏法，与之前长音和连音的演奏法在音响和表现方式上都构成对比。而且，这个纯五度二音组在重复时，音组之间的休止符间隔还具有递减和不规律增加的时值变化，二音组内部也有两音各自重复而扩展成五音组的改变。最后，是单音构成的音组，其变化先是把音高移到乐曲开始单音bE上方的B音，后是将重复的发音点时值密度增加到均等的32分音符，使发音点和重复次数要比最开始的二音组多出数倍，由此提升了音乐的紧张度。同时，在这个单音B多次重复的过程中，又以持续渐弱的力度形成一个有起伏、相对完整的小造型。这个素材音组的新组合构成音乐发展中一个新的阶段，之后的组合继续在此基础上发展。在同样的排列顺序上，都有各音组内部的重复、音区的扩展和进行方向上的变化，并由这些变化推动了音乐在整体上的发展。

谱例6说明第五种类型的组合发展方式。谱例6a是接近高潮的竹笛声部，分成几个步骤使其具有音乐推动力：第一，使用竹笛的最高音区，将基于全音阶的第一类音高素材中三个音组无休止符间隔地组合在一起。这个段落除了最后一小节的#C音外，所使用的音级皆来源于全音阶I(C-D-E-#F/bG-#G/bA-bB)。段落由bB单音以八分音符均等时值的重复开始，然后通过使用三音动机的节奏型使重复音全部递增到16分音符的均等时值(见例中第161—163小节及文字标注)。第二，从bB音向下做全音音程的扩展(没有标注的音为八度扩展音或同度重复音)。其呈示的形式中，既有一个全音(大二度)，也有两个全音(二全音，即大三度)或三个全音(三全音)的二音组或三音组，并伴有均等八分音符与短短长的、以三全音为框架音的三音动机节奏型。这两类节奏型始终不间断地转换，使原划分得很清楚的三个组合此时融汇在一起，几乎分辨不出来。第三，在此段落结束前的6小节中，由于以三全音为框架的三音动机以音组为单位的重复，使这个三音组上行与其移位倒影清晰可辨，最后单音重复的音组到达属于另一组全音阶的#C音，同时完成了这个力度相差很大的渐强。

谱例6.竹笛声部的高潮部分(第161—183小节)和(第199—227小节)

谱例6b是高潮部分的持续，所出现的音级均源自全音阶II(bE-F-G)。此段落从谱面上就能判断出这是前一个段落的后续，因为在竹笛高音区使用连续重复的音组及密集节奏点的安排上相似。但是，节奏点却比前一段落的密度更高，循环的节奏型中16分音符的数量会有不定期增减的变化，导致打乱了节拍的律动感，产生出一种对音乐发展趋向的期待。然而，音级间的框架音程却缩减了，除了同音级的反复外，基本上都是在相邻的全音音程间运动。这个全音音程的二音组虽然在节奏型上没有明显变化，却在音组首音上有再上行全音的进行，见谱例中第199和200小节标注出的bE至F，第211和214小节标注出F至G。这个段落，竹笛使用在极高音区持续的快速吐音及花舌的演奏法，以密集、尖锐而不间断的点状音响引领整个乐队持续着高潮部分。

综上，正是由于音高素材的简单与短小，发展时在节奏、音区、音色、力度和演奏法上就具有多样化改变的可能性，也因此从写作技法上体现出作曲家要表达灵动、理智而含蓄的意图。而且，短小动机或音组的重复、组合、循环这些更多是来自西方的技术发展手段，用起来倒更接近理智而含蓄的东方表达方式。同时，作曲家将独奏竹笛独特而有穿透力的音色，从融合性强、但控制着音量和织体厚度的乐队音响中分离出来，这种态势是将竹笛拟作莲花，象征着孤傲的蓝莲花轻栖于水上、出淤泥而不染的品质。

竹笛与协奏乐队在音响色系上的调配

本曲以独奏竹笛音色为主的乐队单色系音响的乐器调配思路，主要表现在两个方面：一方面为由单一乐器独奏转接、同乐器组音色同音区重叠、不同乐器组音色在不同音区的重叠，产生音响色彩浓淡的层次感；另一方面是乐器音色的选择和力度的设置，则可以显示出与独奏乐器区分开的亮度对比。根据这样的调色思路，本曲乐队单色系音响的调配，可分为以下几种方式：第一，主题色的浅色点状扩散；第二，主题色与同色系具有深浅色差的点状渲染；第三，主题色与同色系深色调对置所产生的距离感或空间感；第四，主题色与同色系深色调带状与面状明暗交替所凝聚的音响能量。以下分述具体的表现形式。

第一，主题色的浅色点状扩散。使用与竹笛相同的音高素材，在同一乐器组内以独奏乐器的单一音色转接重复，构成素材统一、音色偏淡、点状扩散的单色系音响，谱例7便是一个典型范例。例中竹笛领奏的单音二音组和三全音框架的三音动机这两个音高素材，由高音木管组乐器、竖琴和有音高的打击乐颤音琴的独奏音色，分别在其高低音区模仿和重复。虽然是有两个音高素材叠置出现的情况，但由于两个素材都取自同一组全音阶，纵向同时发声的音响与横向进行的音响都是以全音音程为基础的，碰撞到一起的也仅为两个独奏乐器声部的弱奏点状音响，并且又没有能产生共鸣的低音声部持续音加持，整体音响上是偏单薄与清淡的。这种点状扩散的音响效果与水中涟漪的现象相近，又与水墨画中墨点在宣纸上晕染的情景相似，恰当地体现出东方人气质中恬淡、从容的方面。

谱例7.竹笛主题色的浅色点状扩散(第1—7小节)

第二，主题色与同色系具有深浅色差的点状渲染。在这种情况下，主题色仍是独奏竹笛的音色和音高素材的几个简短音组，而深浅色差的点状渲染则是乐队某个乐器组在竹笛音组的重复进行时给予的节奏或音响上强调或者烘托，参见谱例8。在谱例中，竹笛声部是纯五度二音组与八度二音组各自重复的结合，三全音框架的三音动机在不同音区以原型及其倒影移位形式连续重复。这种连续反复的演奏形式已经是对前面用休止符隔开的音组陈述的一种发展，而且在力度上变化的幅度大、变化频率也相对频繁。此时的乐队部分仍为木管乐器组的乐器独奏(增加了大管和铜管组加弱音器的圆号)，竖琴、颤音琴，打击乐器中还加进了低音大鼓和马林巴。这些乐器多用长时值延音或均等节奏，在节拍重音上强调竹笛音组中的顶点音，如第109—110小节的长笛和颤音琴重叠的B音，第111—112小节和第114—115小节单簧管、长笛、双簧管、大管、圆号在每个四分音符拍子上的bE音和F音，都是在节拍重音上用不同的独奏音色加强了竹笛声部进行中的节拍律动感。另外，竖琴和马林巴在bE和F音上八度音交替的弹拨和击打的发音点，局部还重叠了单簧管和英国管的相同音高，配合低音大鼓的渐强和渐弱，形成同色系具有深浅色差的点状渲染，在音响上实际为力度和亮度的差别。这些乐队独奏乐器音色间的交替和配合，音高材料来源于竹笛基本音高素材，可谓单色系，在力度上也仍控制在不影响竹笛声部的、相对弱奏的音响。因此，性质上还是主题色与同色系深浅色差的点状渲染。

谱例8.主题色与同色系具有深浅色差的点状渲染(第109—115小节)

第三，主题色与同色系深色调对置所产生的距离感或空间感。谱例9是一个典型的乐例，为了更清楚地说明在音区上的距离，本例谱中特将独奏竹笛置于最高声部，下方依次排列的是打击乐、木管、铜管和弦乐的低声部。例中，竹笛在其极高音区演奏无确定音高的强音，而乐队使用三个乐器组的低声部乐器，在与独奏竹笛音高相距起码五个八度的低音区分奏相距三全音的两对全音音程(E#F和bBC)。同时，有确定音高的打击乐器定音鼓以及马林巴，在低音区相同音高位置上使用硬槌滚奏，配合着无确定音高的大鼓、大锣和吊镲这些发音低沉、有共鸣或击打后余音较长的音响。乐队部分浑浊沉重的音响，与竹笛尖锐、亮丽又飘逸的音色构成一个立体感极强的音响空间。同时，在低音区的音响也不是凝固、静止不动的块状形态，虽然在音高上没有什么变化，却做了力度的对位化处理，在低音弦乐由弱到强同时，马林巴从强到弱。在此基础上，低音木管与铜管会以同度重叠的方式增加音响的重量，也就是加深暗色调，以形成整体低音音响坚硬的核心。这样以动态块状深色调音响插在用点状渲染的浅色调音响之间，通过音色间明暗、音响单薄与厚重间深浅色调的对比，构成一种听觉上的空间感，也象征了莲花出淤泥而不染的品质。

谱例9.主题色与同色系深色调对置所产生的距离感或空间感(第67—76小节)

谱例10.主题色的深色调持续交替(第184—195小节)

第四，主题色与同色系深色调带状与面状明暗交替所凝聚的音响能量。作为主题色组成部分的音高素材，在竹笛演奏时只是横向上单层次的线性交替，而乐队多个声部可以将这几个音高素材在纵向上叠置。此时，如果用几个乐器声部重叠同一个音高素材，再加上提升速度和减少素材重复时的间隔，就使音高素材呈现的音响色调加深了；如果再以带状或面状交替形式增加音响的厚度和重量，就在这样的深色调音响中呈现出明暗的色调对比。谱例10就是一个在向高潮推进时、音响色调加深的实例。例中的片断只用了单音反复和三全音框架的固定节奏型三音动机，两个素材纵向叠置，由小号与高音木管、木琴及管钟交替演奏单音反复的素材，高音木管、高音弦乐和木琴与用金属槌敲击的管钟演奏使用固定节奏型的三音动机。这个片断的力度保持在强奏上，小号的音量和打击乐器具有硬度的音质都加深了音响的色调。同时，又由于乐器分组的频繁交替，使素材呈现的音响上有明暗之分。不过，因没有使用中低音区能够融合音响的持续音，整体音响虽然极具能量，但并没有展现出浑厚的共鸣，实际上，此处在乐队全奏的使用上仍有所保留。真正浑厚乐队全奏音响的出现，留给了全曲的最高潮(见谱例11)。不过，即便是在加入乐队四个乐器组低音声部时，也是使用在单一音级上的音色重叠，而非柱式和声能产生共鸣的多声音响。因此，这种做法还是保持了与主题色同色系的色调统一。

谱例11.乐队全奏的缩谱(第270—276小节)

谱例11中的片断是乐队全奏，也是作品高潮形成的最后阶段，整段的音高材料均取自全音阶I，也就是不管横向还是纵向的音响都是基于全音音程的六个音级，在音响上很统一。此片断内，也有独奏竹笛的演奏，但由于与乐队织体中的木管组与第一小提琴声部的音级相同、音区相似和点状节奏型同步，在这种乐队强力度全奏、铜管组成为前景音色的情况下，独奏竹笛的音色就几乎淹没在乐队音响中了。另外，在弦乐组、用金属槌击打的钟琴和音响干涩尖锐的木琴均等16分音符单音重复的节奏型持续下面，又加入木管和铜管两个乐器声部的低音长时值持续单音，还是缓慢地做全音音程的上行。因此，虽然所有乐器组都参与进来，整体音响所产生的能量势头也很猛，却还是属于单色系的，只不过在色调上偏明亮且浓重罢了。

总的来说，对音色与音响的处理方式上，作曲家没有运用旋律乐器竹笛擅长演奏长线条、表现情感和地方特色等中国音乐表达的惯用做法，反而采用西方短动机重复并多以竹笛及乐队独奏乐器之间音色转接的呈示方式，来体现包括单纯、简洁和平静等含义在内的纯净。另外，使用稀疏的点状音色及偏薄的织体所产生的空间感，也能够对应上时间久远的距离感。这些音高素材和音响虽简洁，却组织得灵活多变，体现出灵动、理智而含蓄。最后，乐曲虽然使用节拍标记，但大多数情况下并不强调律动化的音乐进行，这种类似散化的结构处理方式更多地是用于具有东方气质、特别是包含在中国古代文人的音乐表达中。

《蓝莲花》的整体结构布局

本曲为是竹笛协奏曲，竹笛始终处于领奏地位，但整体结构的构成划分并没有运用段落划分以及呈示、对比、再现的方式，却是以速度、音乐发展阶段的时间点和乐队乐器组布局为决定因素，实际上是以音响能量从清淡增强到浓厚、再回归清淡的一个完整大造型。此处的音响能量，指的是乐器数量、演奏方式、织体形态和力度的综合考量结果。曲中，音响能量分几个阶段，从清淡到浓厚到达顶点，即音乐的高潮，之后的退潮又转为清淡的阶段，高潮位置的设定基本在整曲时长上的黄金分割点上。前文已述，本曲音高素材都很短小，素材本身进行时又随意性较强，并非经过严谨的顺序排列和节拍上的约束。不过，素材间的呈示还是具有周期性的，由此构成音乐呈示的最小单位，即类似分句分段的、小节长度不一、速度各异的小造型。以独奏竹笛为主的几个连续小造型还可以升级为高一级的造型，再与乐队的乐器分配和织体形态、速度等配合，就能比较清晰地划分出音乐发展的、相对完整的不同阶段。这些阶段在其时长上与整曲的黄金分割点相对应。图表1为根据2015年6月19日演出录音时间记录的本曲总时长与各个发展阶段的对应关系图式。

图表1.《蓝莲花》整体结构布局的图式

图表1中，与独奏竹笛对应、横向轴上贯穿、带箭头的黑色加粗线，代表着音乐进行的时间线，而纵向加粗线则划分出了音乐发展的四个阶段。在横向加粗的时间线上，各小弧型或层叠的弧形，表示类似乐句或段落的、相对完整的造型。此线上下方的灰色与黑色矩形色块，表示乐队协奏部分的音响能量及其变化。独奏竹笛下方的三行则是在各个阶段主要乐器使用情况。由于基本素材短小、乐器转接的方式比较灵活，这几行的乐器标注只概括出某一时段的主要乐器和部分演奏方式。图表中的曲线表示整曲音响能量变化的等级，并在此曲线下方到时间线上的弧形之间，用深浅不同的色块表示本曲单色系音响的浓淡变化。同时，这条曲线也表示了高潮形成和消退的几个阶段。图表中最下方的一行表示整曲的时间线，而最上方的两行则是各阶段内与结构划分对应的小节数和每阶段的时长。

图表1从两个方面说明整体结构的布局：第一，符合音乐发展规律的时长比例。若将图中到达高潮区前的第一、二阶段合并，以推向高潮、高潮区、高潮消退这三个阶段的时长，来观察时间上的布局，则为8.5∶5.5∶4，接近8∶5∶3的费波纳奇数列比。虽然仅凭人工计算的时间节点和每次演出的时间可能都会有些出入，但从这样的时间比上还是能够观察到作曲家创作时的内心听觉。这一时间比的布局是符合音乐发展规律的，也是听众能够接受的。第二，单色系音响在整体上的连贯性发展。本曲每个阶段内或之间的速度不一，乐器配置的组合方式变化多且呈现时间短，局部上织体会显得比较零碎。但是，由于素材呈示与乐器组合安排上的周期性和时长把控，造成某阶段色调和音响能量相对稳定。因此，从色调的深浅变化和代表音响能量的色块宽窄变化上，既观察到单色系音响的浓淡色调布局，也清楚地表明本曲整体为一个完整音响造型的写作思路。这样的写作，实际上更多地是考虑整体音响的发展，音高材料横向上单一线条的发展退居到次要地位。但是，这并不是说音乐没有线性的发展、在横向上也没有连贯性，而是把连贯性让位给了对音响造型在时间流动中的阶段性把控。另外，本曲却又非常重视保持音高素材的个性，无论音响怎样在力度上和织体上变化，都是建立在统一的音高素材之上。这样，就将整体音响统一在单色系的色调中。

结 语

《蓝莲花》这部作品，从立意、要表述的层面，到乐器选择、音乐素材、组合发展、音响色调调配与整体结构，都是经过作曲家反复而认真的思考后，所做出的选择或者说是限定。也就是说，从构思、写作到成品的这个过程中，也能够体现出作曲家的文化认知，以及技术手法的积累和有目的运用的娴熟程度。这之间的相互关联，可按写作的顺向过程归纳如下：

第一，确定作品的立意与所表述的层面。从作曲家选择《蓝莲花》为作品标题，到以自己对蓝莲花寓意的理解而找寻音乐表达的技术手段来看，虽然从音响上描绘出了莲花的生存状态和其特有的品相，但并非停留在单纯地表现感官体验或“借景抒情”“寓情于景”的层面。作曲家是以代表中国古代文人气质的水墨画写意方式传达出一种平和、理智而坚韧的精神，属于“借物咏怀”。他将音乐的表述目标，定位在通过对简单素材处理方式所产生的单色系音响，传达出其所蕴含的东方文化象征这个精神境界的层面。

第二，限定符合立意的基本素材和组合方式。以单音重复、全音和纯五度音程所组成音组和短动机为基本材料贯穿整曲，以点状为主的形态来呈现这些简单的素材。虽然这样的呈现方式确与中国水墨画以墨点晕染与留白的运笔方式相似，但其散化的处理却容易使音乐这种时间艺术在进行中凝聚不起来力量。因此，西方传统音乐中贝多芬式的动机组织和发展技法，便用来将简短音高素材逐层组合构成线性陈述。每次组合内部音级排列顺序的变换，增加或减少素材音级或音组和重复的数量，都改变了组合呈示的时间长度或时值细分的密度，避免了单一易导致的单调，从而推动音乐整体的线性发展。

第三，单色系音响音乐的构成。为契合作品立意中的纯净、简洁、灵动以及充满生命力的寓意，在乐队音响设计上采用常规演奏法，但避免使用各乐器独奏的、有独特表现力的音色和能够起到融合乐队音色作用、具有浑厚共鸣的低声部持续音。在曲中谨慎使用铜管乐器、少用木管和弦乐组齐奏，以与独奏竹笛相同的素材、音区和音量的乐器间转接或重叠渲染，构成偏薄且层次清晰的织体形态。对大乐队各类乐器如此一系列的限定使用，凸显了独奏竹笛的音色并营造出音乐的空间感，使整体音响纯净而不单调，拼接出深浅色调的、符合音乐发展规律的、多变而流动的音响，贴切地传达出具有中国古代文人孤傲、清高而又内敛的气质。

第四，根据内心听觉把控整体音乐发展的结构。本曲没有采用主题线性呈示与发展的手法，而是在乐曲组织上将小音组、短动机及其重复变化组合成一个周期，在周期循环中进行时间上的拉伸，凭借音乐发展的心理节奏在时间上完成整体的结构布局。这是因为作曲家心里非常清楚，不管是用什么样的技术，音乐发展的规律性也还是存在的。只要按照这个规律把握好音乐发展中各个阶段与阶段之间的联系，就能够将音乐完整呈现出来。因此，零碎材料的贯穿之所以能够做到音断气不断、形散魂不散，是由内心听觉、即时间来控制的。

《蓝莲花》这部作品，是作曲家常平在探索如何拓宽民族乐器表现力，创作具有中国特色的现代交响音乐过程中所写的众多作品之一。他的思考、探索和对技法的综合使用方式在为作曲家们提供了经验的同时，也为将具有鲜明个性、民族精神和时代风貌的中国现代交响乐推向世界，尽了自己的一份力。