论《碧鸡漫志》对儒家诗学的借鉴

包亚峰

(哈尔滨师范大学文学院，黑龙江哈尔滨 150025)

王灼是南宋著名的词学家，王灼的学术成果之一《碧鸡漫志》是宋代第一部有系统的论词专著。他的词学观点集中体现在《碧鸡漫志》。纵观其词学见解，不难发现王灼借鉴了儒家诗学思想，打破了“诗庄词媚”的壁垒，表现出推崇中正、雅正的词体风格。在目前的研究中，学者们都普遍意识到《碧鸡漫志》借鉴了儒家诗学思想内容，都在论文中稍有提及，但鲜有文章做专门论述。目前仅有一篇文章即《〈碧鸡漫志〉词学批评的理学痕迹》[1]论述了《碧鸡漫志》中词体思想崇尚雅正的一面，因此，本文在前文的基础上，讨论《碧鸡漫志》词体思想对儒家诗学内容与方式的借鉴。

一、重建词体历史

《碧鸡漫志》开篇讨论了词作为文学体裁的历史，论述词的来源和发展过程，并提出了诗文同源的观点：

或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌[2]1。

而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌，有谣，有吟，有引，有行，有曲。今人于古乐府特指谓诗之流，而以词就音始名乐府，非古也[2]1！

古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也，后世风俗益不及古，故相悬耳[2]3。

王灼接续了先秦开启的“诗言志”的观点，并将词体加入“诗乐舞”之中，认为词和诗歌一样，都来自古歌，而古歌则来自人心。王灼按照时间顺序论述了古歌往后的发展脉络。他认为，古歌到了汉代，虽被士大夫们分为古诗和古乐府两科，但是到了宋朝，情况又有了改变，文人们将古乐府看成是诗的流变形式，而词则是音乐的产物。很显然，王灼并不同意宋人的看法，他认为汉代的古乐府到了当下(宋朝)应是转变成了今曲子，也就是词。宋人的错误认识是因为宋朝的“世之士大夫亦多不知词之变”[2]1，孤陋寡闻所造成，王灼将诗词置于同等地位，打破了文体之间的隔阂。

从打破文体隔阂的方面来看，王灼把苏轼词为“诗之裔”的观点发展为“诗词同源”的观点。苏轼称“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳；微词宛转，盖诗之裔”[3]432，苏轼认为词同样能够表达出清新典雅的文品，展现出载道的作用。从宋初开始，词体因其继承了后唐李煜、冯延巳等人的婉媚风格，仅具有表情达意、抒发诗人自我情感的功能，而陷入了靡软的境地。因此，苏轼以“盖诗之裔”打破了诗词的界限，提出“以诗为词”，将词引向雄壮且豪放的气势、气格，提高和开拓了词的意境，但是也易流于诗之附属而失去了词音乐性的特点。

为了不让词体滑向另一个重视文辞而忽略音律的极端，王灼将“诗词同源”的观点建立在“古歌”的概念之上。何谓“古歌”？王灼通过《诗序》《舜典》《乐记》所提及的“情动于中而形于言，言之不足则嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[4]30，这一论述确定了古歌的诗乐舞一体的艺术形式，内涵言语、配乐伴奏以及舞蹈的内容和特点，并突出其音律伴奏的特点，最终通过词和诗可配乐吟诵的共同特点将诗词置于同等地位，打破了文体之间的隔阂，并且还保留合乐的特征。

可见，王灼提出“诗词同源”的目的，是在保存词能合乐的文体特点的前提下，将诗词置于同一地位，消除诗词隔阂，为苏轼“以诗为词”的观点铺平了理论层面的道路，让局限于清丽婉转的柔媚风格的词体获得反映现实的功能作用，而儒家诗论则是王灼实现这一论述目的之途径。

当然，王灼对儒家诗论的借鉴并不局限于对词体历史重构的论述中，还体现在词体的鉴赏论和创作论之中。上文已经提到《碧鸡漫志》开篇以“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”[2]1为词体起源，还引用《舜典》《毛诗序》《乐记》为佐证，证明词生于人心、心来自天地的观点。但是在此论述中，我们往往会忽略掉“天地始分，而人生焉”内在所展现的天道、心性等思想，而着重论述词和心的关系。

其实在儒家学者们看来，“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”指向了“气”生化为人之心性，人之心性受到外界触动而发言为诗词的过程。

阴阳之气，在上天，亦在人[5]373。

身之有性情也，若天之有阴阳也。言人之质而无其情，犹言天之阳而无其阴也[5]230。

性者道之形体也，性伤则道亦从之矣。心者性之郛郭，心伤则性亦从之矣[6]40。

“气”生化万物，当“气”下降于人身时，则成为了人中之心性，而当人受到外在环境的触动和影响时，心性就会表现为人的喜怒哀乐等情感。“在心为志，发言为诗”便是心性的具现化过程，诗词歌赋便是心性受到触动的结果。王灼对“天地始分，而人生焉。人莫不有心，此歌曲所以起也”的内在逻辑做出了更为细致的解释，并且以此构建了以“自然”心性为中心的创作论和以“中正”之气为核心的鉴赏论。

二、以“自然”心性为中心的创作论

王灼的创作论是以心性的自然流露为中心而展开的讨论，或曰：

古人因事作歌，轮写一时之意，意尽则止，故歌无定句。因其喜怒哀乐，声则不同，故句无定声。今定音皆有辖束，而一字一拍不敢辄损。何与古相戾欤？予曰：皆是也。今人固不及古，而本之情性，稽之度数，各因其所重。昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐、虞创始，实自然之度数也[2]22。

在王灼看来，古人的创作是因事随性而发，兴止则创作辄止，并没有什么其他外在的原因，全凭着自己情感的流动而作，“本之情性”。他对比今人的创作方式，今人的创作方式颇有约束，战战兢兢不敢自由创作，生怕弄错一字一拍而丧失了词的价值，失去了创作中最重要的性情，也因此认为“今不及古耳”。可见，他认为性情自然流露的作品才是好的作品，如《敕勒歌》“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”[2]6，如“三岁小儿在母怀饮乳，闻曲，皆撚手指作拍，应之不差”[2]23。都是处于一种茫然而性情自现的状态，这一状态正是邵雍、二程所认为的“以物观物”的纯然境界，排除了外在因素的干扰，“知尽人情与天意”。也正因此，性情自然流露的创作才能够最真实地表现作者自己，不再被创作等具体的法度所约束，而实现创作上的精神自由，如同那三岁不知世故、不知法度的小儿，创作出最纯真干净自然的作品。但是，这并不能认为王灼反对学识、反对法度。其实在他看来，法度和自然需要相互平衡，“用之各有轻重”。

性情的自然流露并不是让情感恣肆而动，而是要遵循一定的规律。“人之诚有贪有仁，仁贪之气两在于身。”[5]229性情并不只有善的体现，性有善恶之分，人作为具体的物，其生必依托于气，气具有不同的特质，称之为“气禀”，不同的气禀会生发不同的情感。理性犹如水一般，有的从源头流向大海，不会被污染，因此不需要人力去规训他。而有的水在从源头流向大海的过程中，会被泥沙污秽所染，但是污水本质仍然是水，因此需要人力去加以整治，恢复其原本的面貌。而学识可以帮助人们清理浑浊之气而归复清气状态，恢复善之本性。

换言之，学识可以提高人的心性境界，所以王灼认为创作者需要有一定的学识，理解天道之规律，从而能够顺应规律，让性情自然流露却不流于低俗。“子贡问师乙赐宜何歌，荅曰：‘恭俭而好礼者宜歌《小雅》，正直而静、廉而谦者宜歌《风》’。师乙贱工也。学识乃至此。”[2]1即便是古代的乐工，作为贱工的创作者，对于《诗经》中的作品亦理解得十分透彻而不输文人。因此，王灼性情自然流露的观点虽然看似自由无所待，但是其本质仍然符合儒家哲学“善”的价值观念。

三、以“中正”之气为核心的鉴赏论

当人心发而为词的时候，王灼认为“气”在词体中表现为中正，正所谓：

中正则雅，多哇则郑。至论也。何谓中正，凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气，岁一周天，而统以十二律。中正之声，正声得正气、中声得中气则可用，中正用则平气应。故曰：“中正以平之。”若乃得正气而用中律，得中气而用正律，律有短长，气有盛衰，大过不及之弊起矣。自扬子云之后，惟魏汉津晓此[2]21。

他要求词体表现中正、雅正的作者之气象。据他推崇的扬雄和魏汉津所言：“若得其声，则形数、制度当自我出。今以帝指为律，正声之律十二，中声之律十二，清声凡四，共二十有八。”[7]311即认为中声为十二，正声为十二，合而共为二十四，与二十四节气相同，统称之十二律，这是魏汉津对十二音律的阐释。可见，十二律和天道相通，天道规律是客观的、非神秘的存在，无法被外在条件所更改，天道在音律中表现为中正。同时扬雄认为“言，心声也”，人作为万物之一，气为人之心性，最终心性将心声以具体的言、声表达出来。因此，我们可以理解为，十二音律作为天道的体现，由气生化为心性，以“声”的形式得以具现化。王灼沿袭扬雄、魏汉津的阐释，将中正之声、中正之气看作词必须要表现出来的天道规律。

他并不是以风格的豪放与否作为文学艺术的评价标准，而是以作品流露出来的作者之气象是否符合中正之气来进行判断。他批评李清照、柳永、曹元宠词，认为“浅近卑俗”；推崇苏轼、晏殊、欧阳修词“风流蕴藉”“温润秀洁”。将对词体内容和体貌的评价转向了对作者人物的内在品格和思想的评价，要求作者要具备中正、雅正、高雅等风貌。反过来，也可以理解为，假若评论家想要评价一首词，那么评价必须建立在评论家了解作者的生平事迹、人品风貌的基础上，如此才能够给予一首词最为客观的评价。而王灼鉴赏论的论述逻辑和孟子的“知人论世”暗暗切合，孟子言：

以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也[8]232。

人们若要理解一个人、一本书或者其他事物，就应去了解他的个人的、历史的、社会的诸种关系，进行一个综合性的考察，才能够全面理解。从文学的角度，我们可以理解为：读者自然要对文本的产生环境和作者的生活环境等作出一定的资料搜集和理解，才能够更为正确地理解文本的内在含义。

王灼的词体鉴赏论运用了《毛诗序》《乐记》和扬雄提出的“诗言志”“言为心声”、孟子的“知人论世”等思想。以儒家的“以气为性”“情动于中而行于言”等诗学观点为前提，将词、心性、气三者联系起来，要求读者对词进行鉴赏评价的时候，必须要理解作者的品德和思想是否符合中正之气，之后方能对作者的词进行客观的鉴赏和评价。

中正作为儒家思想中具有价值判断的概念，自然也包含了诗教思想内容。诗教思想的具体功能在《碧鸡漫志》中有过思考和讨论。

四、词体的教化功能

正如黄世民总结：“(王灼)将儒家诗教引入词的创作理论当中来,并以儒家诗乐观作为突破‘诗庄词媚’的理论武器，总结以诗为词这一新的作词法的经验,并为其提供理论依据。”[9]《碧鸡漫志》中存在许多涉及儒家诗教的观点。王灼《碧鸡漫志》于首篇《歌曲所起》便强调了诗词所具有的礼乐教化功用：

故曰正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也。正谓播诸乐歌，有此效耳。然中世亦有因筦弦金石，造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌。汉魏作三调歌辞，终非古法[2]1。

在王灼看来，诗的功用，小处可以“经夫妇”，大处可以“移风俗”，充分展现了教化范围的广度和深度。诗可以和天地相沟通，和鬼神相感，从而使人们可以理解天道规律和人伦规律，在让人们理解天道、人伦规律的前提下，改变人们的思想从而达到移风易俗的目的。在这一点上，王灼与儒家诗乐教化功能观点相通。

儒家诗乐教化起于孔子，展现出儒家思想中文学所备的载道、沟通、移风易俗等功能。孔子站在其政治哲学思想的角度，提出诗体现了兴、观、群、怨四个功能，正所谓“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”[10]183。孔子认为这是《诗经》教育人民、移风易俗的途径。群、怨所具备的是交流功能；兴则是感发陶冶内在；观则是认识事物，贯彻这三种功能从而提高人们的道德水平和治国水平。也因为文学要达到这三个作用，文学所展现出来的面貌就有了一定的限制。首先作品要能够真实，因为要达到观的目的，不可写虚无缥缈的内容，也不能写和实际无关的内容，因此求实、求质就是其具体的要求。孔子认为教育能够塑造出他想要的完美人格，而这种完美人格可以直接构建出有秩序的君君臣臣、父父子子的社会体系。

接续孔子儒家诗教内容并且有所发展的《乐记》认为，“乐者天地之和也”[11]441，“若夫礼乐施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也”[11]442。音乐是天地运动之产物，起于人心而能通天地、鬼神，可以感化人心。古人之作雅乐所表达的是圣人、圣皇的高贵正直的品德和思想，并且通过雅正中和的旋律和乐章加以表达，增加了思想感情的感染力，引导人们跟随着旋律节奏的柔婉和刚直，最终得到内在修养的陶冶和提升，从而使用雅乐来塑造、约束人们的本性，通过对个人和集体的熏陶，从而移风易俗，让整个社会都充满中和雅正的风格和气氛。概而言之，诗乐的作用是为了让人们能够领会圣人、仁皇所领悟到的天道规则，从而陶冶和提升人们的内在修养，体现出中正之气，塑造出完美的人格，从而达到移风易俗的效果，构建出稳定的社会秩序。

纵观以上四个方面，可看出王灼的儒家诗学复古思想在一定程度上与其所身处的南宋文坛相关。

当时在北宋古文运动的推动下，苏舜卿、梅尧臣和张咏将诗当作古文运动的改革对象。“诗之作与人生偕者也。人函愉乐悲郁之气，必舒于言……欲知风教之感，气俗之变，乃设官采掇而监听之，由是弛张其务以足气所思”[12]335，诗歌要完成对“道”的展现和体现。

苏轼作为北宋古文运动的继承人，则进一步提出“以文为诗”的观点，直接打破了文、诗之间的壁垒。不仅如此，他还提出了“以诗为词”的见解，打破了诗、词、文三者之间的障碍，将诗的传统题材，如怀古咏物、悼亡记梦、述怀言志等引入词中，以词的形式表现作者的现实人生，抒发作者的襟怀抱负和人生感慨，展示作者的精神面貌和鲜明个性，表达出“道”而摆脱虚弱萎靡的境地，提高了词品。苏轼的“道”并不是全然继承儒家的内圣外王的思想，经历了乌台诗案的打击和黄州谪居的反思，苏轼形成了一种超然物外的人生态度，在创作的内容上更倾向于表达个人境遇和态度，将个人豁达洒脱的精神气质都以词体的形式表现出来，可见，苏轼的词并不以“言志”“载道”为创作目的。

南渡之后，南宋文人将国家衰弱破败的无奈与愤怒之情、将个人辅君治国之理想无法实现的忧伤和郁闷的态度，用词体表现出来。正是经历了山河破碎、风雨飘摇的时代，才促使士大夫们将自我遭遇和国家兴衰联系起来。苏轼的“以文为诗”“以诗为词”的见解得到了重新阐释和接受，在诗词平等同源的基础上，更进一步地将诗言志和经世致用的功能用于词中，正如叶适评论后南渡词人陈亮的词：“(亮)有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰：‘平生经济之怀，略已陈矣！’余所谓‘微言’，多此类也。”[13]417不仅点明了陈亮词体创作中的经世致用之情怀，也点明了词体不再被当时的文人们看成是单纯的个人私情的载体，而是一个具有载道功能的政治话语表达的载体。由此可见，借鉴儒家诗学、构建词学思想并不是王灼一人的独创，而是当时历史背景下的一种词学思潮。王灼以词话的形式将当时的思潮总结且记录下来，并且做出了自己的判断和理解。