抗战电影的历史图景与当代言表

黎 风

(四川大学文学与新闻学院，四川成都 610064)

一、引言

据统计，仅在内地“十七年时期”(1949-1966)生产的600多部影片中，战争片约占31%，其中抗战电影约占战争片的20%。在2000年至2014年间，内地共生产战争片224部，抗战电影占51%，而且票房前十的战争片中，抗战电影占6部[1]。如果结合抗战电影自20世纪30年代至今的发展过程，其在内地、香港、台湾两岸三地的电影生产、传播中的地域散布，及其存在的纪录片与故事片的形态区分，抗战电影在中国电影史和中国电影工业实践中都占据重要位置。然而，抗战电影的意义不仅在于其已经成为中国电影发展脉络的重要组成部分，不仅在于其在中国电影产业领域所占据的数据比重，关键在于其作为中华民族反抗日本法西斯侵略战争的参与者、讲述者和重构者，始终关涉在富有差异性的情境中对这场战争的历史叙述和历史意义的延续与再生产。自抗战电影生成至今，数量庞大的抗战电影为社会群体建构了关于抗日战争及其历史的“延伸的场景”，并逐渐扩展成为一幅驳杂的抗战文化地形图。其中，历史叙事与当代抒情的关联是抗战电影的一个极为突出的特点，既赋予了抗战电影作为历史文化实践的正当性和有效性，又造成了抗战电影的价值困惑与文化矛盾。尤其是近些年来抗战电影实践所呈现出的问题及其引发的诸多争议使抗战电影成为了一种“可疑却有亲近感的存在”。尽管抗战电影能够与其表现对象建立起一种情感关联，但是其中存在大量的“经由认知和观众的不满而产生的未解决的问题”[2]140。这些问题，一方面涉及如何解释观众的确不断地通过抗战电影来感知、理解抗日战争；另一方面涉及如何认识在由切实的抗战历史事件向电影“抗战故事”的转变中，以及在以抗日战争及其历史作为背景框架的那些纯粹虚构的抗战电影中，关于抗日战争的电影与作为电影之对象的抗日战争统合在一起建构的“历史画面”。

二、“延伸的场景”：抗战电影与历史的创造性接合

就历史学领域而言，“客观性”原则在18世纪的历史研究中被学科化地确立为一种方法论原则。这一原则意味着两个方面：一方面，“过去”确实曾经真实存在，而且其中一部分在现在依旧保留了痕迹；另一方面历史学家坚信通过诉诸这些能够指涉过去的痕迹，运用严谨的史学技艺，可以重建过去的面貌并通达历史真相，而史学家在此过程中应该保持客观和中立。在该原则统摄下，历史叙事突显的是“通过史料批判的研究程式从史料中获得的信息的经验可靠性的认识论特质”[3]306。如果以这一原则为标准，抗战电影的历史叙事基本上可以被视为非客观的，尤其是以叙事电影为主要形态的抗战电影难以与历史表现形成切实的互动关系。比如，在学科化的历史研究领域除了汪朝光等极少数学者，几乎很少有历史学者论及抗战电影的历史叙事议题。这一现象可被视为抗战电影与历史领域断裂性关系的一个侧影。如同罗伯特·罗森斯通(Robert A. Rosenstone)所描述的那样：“不论电影制作人多么严肃、真诚，也不论他们多么坚定承诺要忠实地表现主题，最终呈现在银幕上的历史也永远无法让作为历史学家的历史学家满意(虽然可能会让作为影迷的历史学家满意)。”[4]291但是，在自其生成至今的80多年中，关于抗日战争的电影与作为电影之对象的抗日战争统合在一起建构的“历史画面”，以及这些影像在观众感知、理解抗日战争中的位置，已经是一份普遍且深刻的文化实践和事实。

20世纪70年代以来，历史学领域的“叙事转向”与后现代史学观念减弱了“客观性”原则在历史书写与叙事中的主导位置，并在诸多争议中将历史书写及其产物中的“虚构性”推向前台，从而显影了历史叙事的“诗性逻辑”。针对“客观性”原则对“历史”与“虚构”的区分，海登·怀特(Hayden White)强调，只有通过在“实在”与“想象”之间进行比照，才能深化和达成对前者的认识。“如此看来，各种历史叙事就是各个复杂的结构，在其中，经验世界被想象成至少存在于两种模式之下，一种是被编码成为‘实在’的，另一种则在叙事过程中被‘展现’为是虚幻的。”[5]58与此观念相对应，海登·怀特在1988年提出“影视史学”(“Historiophoty”)这一概念，提倡“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”①。同年，作为历史学家的罗伯特·罗森斯通在思考“将历史置入电影”时问道：“电影，一种始终能在关注过去的同时保证大量观众的当代媒介。我们怎能不去怀疑这是一种可以创造叙事性历史从而触及大量观众的媒介？”[4]296尽管电影只是“影视史学”的一个组成部分，但此概念的提出及后续的理论阐述和电影实践意味着电影具有作为历史表现媒介的可行性，意味着电影的历史叙事从单纯的存储和文献层面扩展至表达和沟通层面。在此种背景下，当历史叙事由文字或印刷媒介扩展至其它媒介形态，尤其是电影、电视等视觉媒介时，当历史学家参与或主导电影的制作实践时②，电影与历史的创造性接合开始获得理论与实践的合理性。

抗战电影与历史的创造性接合涉及影片故事主体与抗日战争中历史事件、历史人物的对应关系。一方面，创作者间或通过在故事讲述过程中插入新闻片、纪录片素材，如《保卫我们的土地》(1938)、《白云故乡》(1940)等；间或采用新闻报道式的片段化叙事结构，如《中华儿女》(1939)等。这些影片在场景设置、镜头调度、光线运用、演员表演、后期剪辑、叙事节奏等方面呈现出浓重的纪实化特点。另一方面，这种创造性接合超出了对新闻、记录素材的插入性使用，而将抗日战争的“原始情境”动态性地转化为“电影情境”。这一转换过程涵盖三个层面：抗战电影中的故事或人物与抗战史实中的事件或人物存在特殊的对应关系；后者通过影像语言和叙事模式的“编码”转变为银幕上具体可感的创造性形象；受众在观影过程中对影片中的故事情节或人物形象进行的“解码”与再生产。

抗战电影无法真正“还原”抗日战争的“原始情境”，但是可以通过视觉影像和听觉的结合形成对“原始情境”的生产性展演。比如，就抗战电影与历史史实的对应而言，内地、香港和台湾三地抗战电影都以“八百壮士”为名展现的上海“四行仓库守卫战”③，《血溅宝山城》(1938)、《孤城喋血》(1939)、《捍卫者》(2017)讲述的淞沪会战中姚子青营坚守宝山城的历史事件，《气壮山河》(1944)对中国远征军奔赴缅甸抗敌的悲壮史实的展现，《东亚之光》(1940)中的“博爱村”日本战俘营，《胜利进行曲》(1940)中的“湘北大捷”，《喋血孤城》(2010)中的常德守卫战，《血战台儿庄》(1986)中的台儿庄战役，《百团大战》(2015)中八路军在华北地区开展的大规模抗战，以及《屠城血证》(1987)、《南京1937》(1995)、《南京！南京！》(2009)等影片中展现的惨绝人寰的南京大屠杀等。就抗战电影与历史人物的对应而言，《赵一曼》(1950)中的赵一曼，《中华女儿》(1949)与《八女投江》(1987)中的胡秀芝、冷云等八位女战士，《回民支队》(1959)中的马本斋，《山重水复》(1980)中的陈毅，《步入辉煌》(1994)中的杨靖宇，《七七事变》(1995)中的宋哲元、佟麟阁、赵登禹，《喋血孤城》中的余程万等。

以这些文本为代表的同类影片较为典型地体现了抗战电影与抗日战争史实、历史人物之间存在的创造性接合。抗战电影通过影像与声音将叙事话语与历史事件、人物之间的指涉关系展现在观众面前，赋予了叙事性以某种程度的真值。在此，抗战电影为经验性的抗战记忆提供了一个物质媒介支撑，其展演的抗战故事成为抗战史实“原始情境”的媒介化延伸，在一定程度上缓解了因时间流逝和历史亲历者逝去所带来的经验耗损。这为抗战电影的历史叙事提供了合理性，也为观众通过抗战电影感知、理解和认知抗日战争提供了正当性与可能性。然而，这种接合中的创造性范畴又意味着抗战电影的历史叙事对单纯的文献性和证据性的溢出，指向抗战电影的当代抒情。

三、当代抒情：自我叙述的认同导向与情感性

抗战电影的当代抒情涉及抗战电影再现或重建抗战历史过程中所具有的生产性、 视角性、选择性和情感性，其核心特征是与现实密切相关的情感、价值导向的建构与功能诉求。整体而言，抗战电影的主导目的并非在于提供与抗战史实相对应的“陈述”，而是在不同历史语境下为人们提供理解抗战及其历史的相应“提议”。它具有浓重的想象性、建构性和情感性：不以史实的“发现”为旨归，重在通过情节化的再现与建构诉诸人们的情感，重心在于“以言行事”和“以艺伸义”。抗战电影的历史叙事的特殊性正在于此，即这种历史叙事始终与当代抒情密切相关，并建立了其与表现对象之间的情感联系。对此议题，意识形态对抗战电影的介入通常是一个阐述重心，本文在此主要从生产过程中创作者的观念、态度、立场与传播过程中受众的接受情感两个方面展开分析。

首先，抗战电影的历史叙事始终掺杂着创作者的愿望、情感、诉求和立场，这种特殊性贯穿于抗战电影的整个发展脉络。上海沦为“孤岛”后，电影人往往通过寓言或象征的方式，借助于古装片/历史片隐晦地表露爱国之情和抗战呼吁，从而形成了抗战电影发展脉络中的独特现象。《木兰从军》(1939)、《葛嫩娘》(1939)、《林冲雪夜歼仇记》(1939)、《岳飞尽忠报国》(1940)、《苏武牧羊》(1940)、《李香君》(1940)、《孔夫子》(1940)、《关云长忠义千秋》(1940)等影片之所以被视为“抗战电影”，就在于电影人通过对民族历史文化的“现时化”，在历史叙事与战时语境的相互映照中达成抗战御侮的当代抒情。这些电影人“搬出历史上的英雄好汉巾帼丈夫而将他们再现于银幕，……凭借先烈艰苦奋斗所创下的勋功伟绩，来激励今人的向前精神”[6]。他们通过对民族精神和历史英雄的召回，通过“从古人身上灌输以配合这大时代的新生命”[7]，回应中华民族抗击日本法西斯侵略的现实语境。战后初期，面对遍布全国的通货膨胀、微妙的党派政治博弈、一触即发的内战阴云、政府官员的贪腐等社会现实，电影人通过《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)等影片追忆刚刚过去的抗日战争成为回应此种现实的重要方式。对严寄洲、吕班、王苹、李俊、崔嵬、武兆堤、凌子风等电影人而言，抗日战争不仅是一个“过去”，而且始终是一个与个人情感和认同建构密切相关的“现实”。《新儿女英雄传》(1951)、《平原游击队》(黑白，1955)、《永不消逝的电波》(1958)、《小兵张嘎》(1963)、《野火春风斗古城》(1963)等影片既表现出他们对自己所奉献了青春与热血的时代的眷缅，也展现了对“步入辉煌”必然性印证的胜利者姿态和乐观的浪漫激情。对杨光远而言，《八女投江》成为融合了他个人记忆和历史史实的“强烈的情感爆发”[8]。而《一个和八个》(1983)、《喋血黑谷》(1984)、《红高粱》(1987)等影片成为张军钊、张艺谋、陈凯歌等电影人回应他们面前那片“历史和文化的积淀层”[9]648的方式。《斗牛》(2009)、《南京！南京！》则成为管虎、陆川等电影人拆解“以往的民族和战争观”[10]和为历史叙事传统引入“陌生化”视角的实践。

尽管这些影片存在主题、风格方面的侧重差异，但无疑都指向抗日战争，并生产和凝聚富有民族性、心理性、道德性和行动性的向心力与认同感，不断巩固和强化中华民族反抗日本法西斯侵略这一历史事实的合法性，不断暴露、揭示、批判日本法西斯的非合法性与侵略性质。中日双方反侵略/侵略、人道/非人道、正义/邪恶的战争性质在抗战电影中通过形象化的讲述产生了感召、呼吁、宣传、教育、反思的情感力量。其中，身份认同建构、历史叙事的现实情感和诉求的有效性为抗战电影提供了从不同方面再现和重建抗日战争的方式，并将过去、现在和未来关联在一起。

其次，抗战电影的历史叙事与传播过程中受众的接受情感密切缠绕。在此方面，“抗战老片”可被视为抗战电影的当代抒情的某种体现。那些“老片”伴随着不同代际的个体成长，他们的观影经历或电影生产、放映年代的社会文化情感已经与影片缠绕在一起。这种情感在一定程度上会影响观众对后续抗战电影的接受，构成了他们在认可、批评、拒绝某些影片过程中表明其立场的参照系。与这种“老片效应”相类似的另一种现象是观众往往以欧美二战题材影片，比如《辛德勒的名单》(Schindler'sList，1993)、《美丽人生》(LifeisBeautiful,1997)、《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)等作为参照系。

抗战电影的当代抒情更为典型，也更为重要地体现于对日本侵略者、汉奸、伪军的形象塑造与观众的接受情感之间。这也导致了许多抗战电影的价值困惑与文化矛盾。许多抗战电影采用“降格”方式将侵略者及其帮凶呈现为猥琐、愚蠢、贪婪等银幕姿态。影片《举起手来》在此方面是一个极具症候意义的文本。据报道，自公映后“《举起手来》连续6年获全国放映场次第一，至今已放映近30万场。电影频道每次放映《举起手来》也都是当时的收视冠军”[11]。与这一市场数据相反，影片在批评领域基本处于口碑负面化的状态。批评话语主要聚焦于：影片在看似喜剧化的外表下包裹的是一种抗战记忆娱乐化、游戏化、戏谑化、消费化的立场；影片艺术水准低下，是对大众庸俗审美趣味的迎合；对日军与汉奸的“矮化”或“降格”消解了抗战记忆的严肃性与战争的残酷性等。以该片为代表的同类抗战影片的确存在上述问题，但在此需要追问的是：影片的反复播映意味着什么？除了消费市场对历史叙述的介入与干扰之外，类似影片的大量生产与再生产是否还有其它原因？笔者在此关注的重点是抗战电影对日军、伪军与汉奸进行“降格”叙事与受众所持有的特定情感、文化心理与记忆结构之间的契合。抗战电影对日军与汉奸等形象的“降格”叙事所呈现的“非人”野蛮形象，以及观众对此类影片的接受度表明了以此种情感结构为基础而形成的复仇想象与情感宣泄。然而，新时期以来的抗战电影对日军或汉奸等形象的调整与改写同样面临这一重要问题。《神凤威龙》(1988)、《色·戒》、《南京1937》、《南京！南京！》等影片首先需要面对的是近现代以来渐次在群体社会文化心理中积淀起来的记忆情感。在此，这种调整和改写“与其说是一幅呈现差异以救赎自我的他者之像，不如说更多的是一种自我书写与自我设定”[12]156。

四、“历史意识”的位置

抗战电影的历史叙事与当代抒情共同表明了在不同情境中抗日战争可以被移交给大众的程度与方式，同时又呈现出简化、扭曲和工具化的倾向。目前，抗战电影面临的批评和指责集中于历史的过度消费、虚无主义立场、过硬的意识形态取向以及跨文化交流功能的薄弱等。许多学者在讨论这些问题时，一个重要的取向是通过“历史感”“历史意识”“历史理性”等概念召唤抗战电影与历史经验的构成关系。那么，历史意识或历史感在抗战电影的历史叙事与当代抒情之间的关联中应该居于何种位置？

德国历史学家约恩·吕森(Jörn Rüsen)将历史意识理解为“将时间经验通过回忆转化为生活实践导向的精神(包括情感和认知的、审美的、道德的、无意识的和有意识的)活动的总和”[13]63，涉及人类意识对时间经验变化的多维度层面的敏锐感知和把握。历史意识这一精神活动通过历史叙事获得了实践性和现实影响力，从而将过去、现在和未来统合在一起，催生出历史意义。在此过程中，历史意识具有向内导向认同的形成与向外导向现实中的行动的双重功能。历史意识与历史叙事、历史意义的这种关联使历史叙事具有了一种“理性逻辑”。如果从此视角考察抗日战争及其历史的电影化实践，意味着抗战电影的历史叙事、认同导向和情感关联并非完全不受限制。当电影艺术的创造性与想象性解释范式强调抗战电影中的虚构、心灵因素以及创作者的创造能力时，需要意识到创作者本身也是时间经验的历史过程的产物。

“过去发生了什么”“我们对过去的表述”“过去的意义建构”之间的张力始终伴随着抗日战争及其历史的电影化实践。抗战电影的历史叙事与当代抒情的关联使抗战电影在发挥导向功能并建构身份认同的同时，容易导致其对记忆经验存在不同程度的偏离。但是，抗战电影在功能层面的有效性会随着时间经验所包容的那些潜在的、未得到明确言说的因素，以及那些无法常态化展演的因素的激活得到更新。如果文化实践的现实要求涉及抗战电影“可不可以”不断从历史经验汲取潜在元素，使抗战电影的功能结构获得更新、反思的条件与资源，那么电影领域的内部实践则涉及抗战电影“应不应该”借助或寻求其它领域的历史文化资源以实现自我的审视与反省。关键在于，抗战电影中的“抗战”并非一个描述性的电影词汇，而是一个具有经验性、现实性和未来指向性的历史文化词汇。

历史意识或历史感在抗战电影的历史叙事与当代抒情的关系中的位置并不是要对抗战电影与历史原型进行考据，而是声明其在抗战叙事与意义延续过程中的功效和发挥作用的方式。在此意义上，抗战电影作为文化实践既能够在一个不断转型的社会文化框架和发生变化的现实中保持对抗日战争及其历史的解释能力，也具有为当下现实和未来提供导向的潜力。因此，抗战电影就不能仅被描述为中国电影发展史上的一个链条，透过这个链条我们可以描绘中国电影波澜壮阔而又跌宕起伏的发展历程，不能被视为仅关乎过去而与现在和未来没有关联的“为过去而过去”。抗战电影作为一种抗日战争及其历史的展演和文化实践，在不断变化的展演、重构和评价模式下，或者通过选择、调用可以用来生产价值的抗战历史事件并对其加以组织和重新讲述，或者通过虚构的抗战故事，从审美、政治、历史认识等不同层面建构和延续抗战历史记忆和国族认同。这既意味着同一性的形成，也意味着断裂性和差异性。在抗战电影不仅关乎如何自我言说，同时关乎如何朝向世界言说的语境中，历史意识在抗战电影的历史叙事与当代抒情的关系中的位置为一种批判性的自我叙述和自我想象形成提供了条件。

五、结语

抗战电影的斑驳脉络及其历史话语试图协调社会历史中的异质性元素，生成一个共同的想象空间，也在整体上形成了一种自我反照。在这种反照之中，受众可以体验到抗日战争及其历史讲述的变迁，以及这种变迁背后所潜藏的社会文化框架的冲突与复杂。抗战电影的历史叙事与当代抒情的关联在赋予抗战电影以正当性和有效性的同时，又造成了其价值困惑与文化矛盾。面对这一复杂状况，需要提请历史意识的位置。面对在具体时空上已经作为过去的抗日战争，历史意识的位置能够为历史叙述的差异性提供指认的方向，从而使抗战电影在审美、情感、认知等诸多层面作为一种有效地自我言说与朝向世界言说的历史文化实践。正因如此，抗战电影在应对自身传统的同时，又面临着新的责任。

注释：

① Hayden White, “Historiography and Historiophoty” in The American Historical Review.Vol.93, No.5,(Dec.,1988)，pp.1193—1199。1993年台湾学者周梁楷将此概念译为“影视史学”并引入中文学界，大陆学者在使用中对此概念存在多种译介方式。比如，周梁楷、张广智、吴紫阳等人将其翻译为“影视史学”，蒋保将其译为“音像史学”(参见《影视史学刍议》，《安徽史学》2004年第5期；《关于“影视史学”的若干问题——与周梁楷先生商榷》，《社会科学评论》2004年第2期)，王镇富等人将其译为“影像史学”(参见《影像史学研究》，山东大学博士学位论文，2011年)，王佳怡则将其译为“视听史学”(参见《书写史学与视听史学》，《电影艺术》2014年第6期)。

② 比如，历史学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯担任影片《马丁·盖尔归来》(The Return of Martin Guerre，1982)的历史顾问，罗伯特·罗森斯通参与了影片《赤色分子》(Reds，1982)与《正义之战》(The Good Fight，1984)的制作过程。

③ 《八百壮士》(内地，1938，阳翰笙编剧、应云卫导演；香港，1938，鲁司编导；台湾，1975，丁善玺编导)和《八百》(内地，2019，管虎、葛瑞、胡坤编剧，管虎导演)。