《影》：张艺谋电影中的身体叙事

2020-02-25马营

江科学术研究 2020年3期

马营

（安徽大学艺术学院，安徽合肥 230601）

柏拉图、亚里士多德时代的西方传统哲学重视心灵，忽视身体，将身体放置于无关紧要的附属位置，视为无价值的存在。尼采作为西方现代哲学的开创者，极力抬高身体的地位，找回了身体的价值，发出了“一切从身体出发”的口号。拉康、福柯发展了尼采有关身体的观点，将身体与镜像、性别、权利、空间等要素联系起来，形成了丰富的身体理论。作为文学研究的焦点，身体叙事超出了传统叙事学的范畴。身体叙事作为一种新的电影叙事理论研究视角被引入到当代中国电影的研究中。用身体和世界对话是张艺谋一贯的电影风格。作为主体、女性与权力话语的身体在《影》中显现出独特的身体美学建构和叙事意义生成。

一、镜像的身体：“自我”与“他者”互为影子

拉康在《助成“我”的功能形成的镜子阶段》中指出：“6 到18 个月大的婴儿将镜中的“他者”误认为自我，从此开始了主体的异化。”[1]拉康认为镜像认同的主体正如他提到的婴儿一样会产生“他者”认同。个体视野下的身体，在拉康看来，分裂成“自我”和“他者”。

（一）身体迷失与身份焦虑

在镜像中，“自我”的虚幻性与主体的不确定性导致产生某种认同错误，于是出现了身份。“自我”得不到满足，不能实现且迫切需要完成的这部分欲望成为了“自我”追求的“他者”。将“他者”误认导致了身体的迷失。境州从小被秘密囚禁在没有人、没有光、没有声音的黑暗地窖里。他触摸墙上的裂缝，通过触觉去感受着自我身体的存在，以此来证明自己还活着。进入地窖，他的身体开始迷失，最后连名字都被取代。他逐渐被按照“他者”的要求规训为失去“自我”的影子。

为了追求神秘的主体身份，“自我”与“他者”往往会选择角色互换，同时相互攻击。子虞与杨苍大战之后，身体受到重创，俨然已经形容枯槁。为了掩人耳目，重振旗鼓，他启用影子具有生理机能的躯体去充当自己的身体。作为主体身份的都督，分裂为两部分：具有意识能动活动的“自我”——子虞，和拥有完好躯体，却不能有自我意识、任人操纵的“他者”——境州。根据拉康的镜像理论，“他者”即虚构的镜像就是主体的理想“自我”。境州在外，满足了子虞不能通过身体去完成的梦想，即用强健身体抵御外敌，战胜杨苍，夺回境州之地；境州在内，又不可避免的让身体残缺的子虞对虚幻的完美镜像“他者”也就是他，产生竞争的敌意甚至侵凌。侵凌的攻击性是在当“自我”的完整和统一受到“他者”挑战和威胁时才会发生。“自我”与“他者”可以实现互换，同时又相互对抗。

身体的迷失与互换带来主体身份的焦虑。子虞启用影子境州之后，导致了在外身体的缺失以及丈夫等身份的缺位。子虞发现妻子小艾选择了境州时，他对丈夫身份产生严重的焦虑；影片最后，影子与真身发生激烈正面冲突，子虞说，没有真身，何来影子？境州说，没有真身，也有影子。本是真身的子虞最终死在了影子的剑下。子虞死前，被盖上了影子的面具，透过面具，他看到影子境州变成了都督，他还看到境州与小艾的身体交合。子虞产生了主体身份与丈夫身份缺位的双重焦虑。面具不仅遮盖住都督的真身，还侧面掩盖住境州的真实身份，境州取代了子虞。境州动手杀死子虞之前，对于谁是真身，谁是影子的身份焦虑上升为自我身份的困境；境州动手杀死子虞之后，完成了身份的转变，由之前的影子身份变成了现在的真身身份，走出了身份的困境。但是他不满足于都督的身份，给沛王致命一剑，由都督的身份又升级为王的身份。如果说都督是境州的“自我”，那么王便是境州的“他者”。境州通过成为都督实现“自我”，走出身份的困境，通过成为王追求“他者”，消除身份的焦虑，至此，他完成了主体的建构。

（二）自我觉醒与欲望要求

被当成影子看待的境州，并没有完全被物化，而是一直保留着自我意识。从年少时的逃三回鞭三回，被打得死去活来，到心性过人的境州，改变了横冲直撞的反抗策略，转而卧薪尝胆，韬光养晦，顺从配合调教。为了不改初心，保持自我，每夜留灯铭志。之后，他隐藏自我，以都督的“他者”身份出现在公众的视野里，一点点的绝地反击。他对沛国武将田战说的那一句：“以前我是你的都督，以后我还是你的都督”背后的意味不难看出他对于取代“自我”成为“主体”的狼子野心，同时也暴露出他对于权贵势力的欲望。

人在不满足于自身基本生理需要之后，就会产生爱的需要，也就是要求，在当要求不能被满足的时候就产生了欲望。拉康的欲望理论提出：“人的欲望就是他者的欲望”。境州不由自主对夫人小艾日久生情，假戏真做。“他者”的欲望对象和“自我”的欲望对象相同。最好的影子是没有情感的躯壳，是没有思想的机器，因为这有利于真身去操纵，而境州成不了最好的影子，正如小艾对他说的那句：“你不是影子，你就是你，你生在境州，是等着回家的人”。一个成为不了最好的妻子与一个成为不了最好的影子的两个人都是都督的棋子。在境州还是影子时，某种程度上境州与小艾两个人是一样的人，他们自我觉醒，并且对彼此的身体充满着情欲。

人有了欲望之后，往往就会欲求不满，欲望膨胀。影子对于权势的欲望越来越强，他选择了替代真身，完成实现自我的转变。当影子一旦摆脱影子身份，他开始不再和小艾是一样的人，他也不会仅仅满足于与夫人的情欲，他也不会仅仅满足于取代真身之后所得到的都督身份。当他取代子虞成为都督之后，紧接着他又取代王的位置。称王的欲望也是都督作为主体的欲望，是子虞作为“自我”的欲望，也是境州作为“他者”的欲望，充分的解释了拉康：“人的欲望就是他者的欲望”。

二、控制的身体：“男性凝视”下的女性身体

两性视野下的女性身体，在男权社会，被看作为男性“凝视”的对象。视为男性附属的女性被扣上“第二性”的帽子，她们之于男性，长期以来一直受到男性不平等的对待。而有些女性不甘于成为“房中的天使”，她们自我觉醒，开始与男性争取独立自由与解放。

（一）政治联姻与女性命运

以联姻结交军事同盟进而建立政治联盟其实质都是借联姻建立或巩固其霸主地位。作为政治筹码的婚姻，完全出于政治目的，且不考虑个人因素。女人在这场婚姻中成为最大的牺牲品，她们被看作是政治交易的商品，丧失选择夫君的自由，甚至一生都得不到感情的寄托。影片成功塑造了一个具有强烈个性与人格魅力的人物形象：青萍。她有着跟男人一样争强好胜奋战沙场的豪情与不甘成为男性客体“花瓶”的强烈的女性意识。然而，不幸地是，她生在帝王之家，注定不能名正言顺光明正大地为国家建功立业和征战沙场，注定不能自主个人的婚姻。在那个女子无才便是德的时代，在那个对于女子要求大门不出，二门不迈，提倡大家闺秀的时代，她的桀骜不驯，她的“男性气质”无疑是违背着、冲击着那个时代对于女子的审美规范。无论是沛王大殿上的隔屏听政，还是在殿内的发号施令；无论是私自跑到战场上的领兵杀敌，还是不甘成为小妾而手韧杨平的报仇雪恨，都充分显示着她与时代不相符的独立女性气质。如此逆反的青萍，选择逆风而战，选择了与杨平同归于尽。虽然她对男人不甘示弱，但是终究还是被男人用大刀残忍地杀害，身体血肉如“凌迟”般被剐割开的深深的伤口，显示着男人对阶下囚的无情的蔑视、胜利的宣言和冷酷的炫耀，昭告着男人征服女人的统治权威、无上的尊严，预示着女性身体被肆意践踏的下场，和王室女性不能摆脱作为政治联姻牺牲品的女性命运。

（二）既嫁从夫与女性情感

本片另外一位女性角色小艾，她在沛王大殿上的以断指之名拒绝沛王琴瑟合奏，她精通易学，钻研卜卦之术，尽心辅佐都督研究杨苍刀法，充分显示了一个体贴忠心辅佐夫君的理想妻子形象。在封建礼教制度下养成的妻子小艾，似乎满足了都督对于女人“房中的天使”的理想形象和欲望对象。既嫁从夫既是对她伦理道德方面上的制度要求，同时也是对她为人妻子所处的命运安排，小艾表面迎合都督，实际内心无比的抵触和抗拒。渴望平权与向往自由的她得知影子的存在之后，做了一个艰难的选择，她将摆脱夫君权力控制枷锁的钥匙交给了影子。小艾从最初给影子送创伤药，到后面情不自禁的对影子主动投怀送抱，她的身体一点点觉醒，逐渐将自己的情感寄托投放到影子身上，深陷三角恋的感情漩涡中，而不能自拔。在既嫁从夫的时代，她对于夫君身体与精神的双重背叛，是对女性情感自由的另类歌颂，也是女性独立自主意识觉醒的表现。

影片的结尾，小艾看到了境州变成了子虞，而后又成了王，她看到自己的后半生将被困在这个君王的大殿里。她的一生都活在权力欲望裹挟压制的牢笼里，她一直寻求走出牢笼的门，到最后依然被牢牢锁在门里面。影片的结尾作也是影片的开始，导演用最后得出的结果作为整部影片的原因，似乎在向观众昭示争权夺势的王者一生都要为稳坐王位而殚精竭虑最终被他人取而代之的恶性死循环结果，又似乎预示着女性在男权社会中无法逃脱被权势操控，被男性玩弄的宿命。

三、规训的身体：作为意识形态导向的身体

福柯认为“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[2](P27)权力干预身体最直接的形式就是惩罚规训。公共视野下的身体，作为权力话语的执行者，被灌输了统治阶级的意识形态，打上了时代背景下统治阶级宣扬的政治文化思想的烙印。作为公共话语模式的身体呈现出森严的等级分化，被分为三六九等。统治阶层的上级通过对下级身体的惩罚规训，来彰显自己的权威，维护自己的权力，巩固自己的地位，最终实现其政治目的，即通过身体规训实现政治隐喻。

（一）惩罚规训与身份标记

通过武力惩罚身体。子虞一直暗中观察妻子小艾与境州的关系，直到有一天他亲眼验证了他俩的不一样的感情。在研究对抗杨苍的战术训练场上，子虞把对境州满腔的妒忌和愤怒全部释放出来，没有任何台词直指他的的醉翁之意，全凭肢体行动传递。表面是指导境州练武，实则通过武力惩罚境州。

从时空上规训身体。一是时间上的节奏。都督私自宣战回来的第二天来找沛王。沛王与都督在谈论激烈的国事忧患时，话题一转，让都督与夫人琴瑟合奏。“心意相通，方能琴瑟合奏。”是指对弹奏之人默契度要求很高，主要体现在时间上的节奏。沛王与其说是借题发挥，杀一杀都督的锐气不如说是通过时间上的控制来检验都督的真实身份。二是空间上的建筑。斗室是影子被囚禁起来用作训练的地方。就是在这样的空间里，影子的身体逐渐迷失并且被严格的规训。斗室活动空间场域的存在使境州实现“亮相一年，几可乱真”。

从服装上规训身体。罗兰·巴尔特认为:“时装是一个象征系统：衣物既是实物必需品，又表明一定的社会差别、社会意向和变化的一个表意系统。”[3](P101-102)第一次文武百官上朝，子虞为私自宣战请求降罪于他。沛王革掉他的职位爵俸，把他的剑印拿走，并当众脱掉了他的朝服。古代文武百官上朝，规定必须着规定的朝服。官职的大小决定了朝服的样式、材质等都不相同。朝服的背后隐含着的是代表权力威望的身份象征。卸掉朝服，也就卸掉了代表权力的官职。战胜归来的都督，并没有洗去污垢，换上庄重的朝服，依然保持着，沙场上的衣衫褴褛，蓬头垢面。这种出场虽然符合他的身份，但是却直接藐视着朝堂的威仪，挑战着王宗的权威，刺痛了王的尊严。

用名字标记卑贱身份。子虞为了收复境州，而给影子取名叫做境州。这样不仅达到了潜移默化地给影子植入意识形态：誓死要收复境州的政治使命；而且时刻提醒着影子铭记自己从属于都督的卑贱的身份地位和存在的意义与价值。影片中两位女性角色的名字都是取自于植物：一个水生蕨类植物浮萍、一个是多年生草本植物艾蒿。把女性降低到自然同等的位置上去看待，形成了生态女性主义的有关言论：女性与自然有着本质的相似性，女性与自然互为隐喻，都是相对于男性与文化，趋于第二、被支配和被统治的位置。

用断发标记罪人身份。“头发是‘身’唯一的可以以部分而象征‘身’整体的‘喻体’，因此，身体政治常常以头发为中心。”[4](P58)“身体发肤，受之于父母”，古代人对身体发肤非常看重，于是衍生出一种专门踢掉头发的刑罚：髡刑，对于罪人而言，这是极大的耻辱，因为短头发被执权者标记为奴隶。《三国演义》中曹操“割发代首”的典故，更是进一步诠释了头发的政治学。沛王让都督和小艾琴瑟合奏，小艾独奏之后，要断指，境州阻止了小艾，并且向沛王割发谢罪。境州自取其辱的标记罪人身份，用自我惩罚的方式浇灭了沛王气头上的怒火，也让小艾免于遭受身体上的断指之痛。

（二）创伤疾病与死亡隐喻

身体本身存在两种状态：健康与疾病。形成了两种不同的国家意识形态：健康的身体代表国家的强盛、统治阶级的强大力量、等级森严的无上权威；疾病的身体，代表国家的软弱、统治阶级的昏庸无能、肆意践踏的国法制度。海德格尔说：“说到‘病理现象’，它意指身体上出现的某些变故，它们显现着，并且在这一过程中，它们作为显现的东西‘标示着’某种不显现自身的东西。”[5](P289)子虞战败杨苍之后，表面上形容枯槁，身体衰弱，骨瘦如柴，尽失阳刚之气，实际上权势力量也会跟随着一起流失，为了掩盖对去失去权势的慌张，他启用影子，不经沛王对杨苍私自宣战，不惜用顶撞王的威严，来彰显自己的威严。为了以假乱真，伪造真身受伤的身体，子虞用药膏在影子健康的身体上烙下腐烂的创伤。并以让他明誓的形式，对他进行洗脑，不仅在肉体上控制他，还在思想意识上控制他。

影片割裂伤口的声音设计部分，采用鲜活流淌的拟音进行声音的放大如同身体本身赋予的权势一点点地跟随着血流缓缓地溢出身外，直至生命终结，权力散尽。杨平用大刀杀死青萍的方式是割肉一样，以一种屠宰牲口的方式结束了一个女人的生命，耐人寻味，极尽展示杨平不把女人放在眼里和对武功以及权力的炫耀。无论是杨苍父子还是沛良兄妹，作为两军的最高首领最终都倒在了权势的血泊中，终结了肉体的生命。他们都是权势的奴隶，并成为权力的牺牲品。