对《倾城之恋》艺术细节的再分析

逯 遥

(河南科技学院 文法学院，河南 新乡 453000)

20世纪40年代初，张爱玲在上海成名，后又辗转去美国生活，不同的生活经历给她的写作提供了异样的灵感，独特的家庭和成长背景又使她感受到人生的颠沛流离。在随时面临灾难的时代背景下，一切都是不安全、不确定的。张爱玲的大部分小说都写出了对人生命运的“变”和“不变”的深刻体验，变化的是生生不息的时代和人群，不变的是人们对生存和消费的欲望。在生命的浮萍中，人生像大海中的一叶孤舟，起起落落，小人物只有顺从、茫然、惘然。张爱玲的个人生活经历和对时代小人物的颠沛流离、对命运不可捉摸的深刻体验成为其写作的一部分背景，也正是这个写作背景造就了《倾城之恋》的传奇爱情故事。在《倾城之恋》中，时代背景贯穿于白流苏与范柳原的婚恋战中，从而透视出个人的渺小、微不足道以及命运的变化无常。

傅雷在《论张爱玲的小说》一文中这样评价张爱玲：“我不责备作者的题材只限于男女问题。但除了男女之外，世界究竟还辽阔得很。人类的情欲不仅仅限于一二种……但心灵的窗子不会嫌开的太多，因为可以免除单调和闭塞。”[1]可见，张爱玲擅长描摹世俗中的平常事，反映世俗小人物的悲欢离合。《倾城之恋》的主题体现着“世俗人”的价值观。本文以《倾城之恋》为例，拟从文本的细节中来品味张爱玲写作艺术的魅力。

一、“墙”的隐喻

《倾城之恋》以香港沦隐为背景，讲述了主人公白流苏和范柳原的爱情故事。一个是破落世家的离婚女子，一个是风流倜傥的华侨子弟，两个来自不同世界的人，为了各自的目的费尽心机的谋划着、周旋着。白流苏想以婚姻为保障，而范柳原却为寻求精神刺激，寻欢作乐又吝于承诺。结果，香港的沦陷成全了白流苏，也“规训”了范柳原。纵观全文，白流苏人生愿望的实现起关键作用的不是个人因素，而是非个人因素：战争。

在文章中出现了一个物体线索——墙，这个“墙”贯穿于整篇小说，有着独特的意义。文中第一次出现的“墙”是白流苏和范柳原在浅水湾散步时看到的。“从浅水湾过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。”[2]198-199柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果那时候我们在这墙根底下遇见了，流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”[2]198-199这一场景中出现的“墙”象征着柳原和流苏之间的隔阂。这时，流苏为自己的青春下了最大一场赌注：她需要一个婚姻，想靠婚姻而生存。因此，她无法对标准的花花公子范柳原敞开心扉。而范柳原是一个玩世不恭的富家子弟，家境富裕，常年孤身流落国外，被人看作异类，这种“无家”“无国”的心理感受造成他渴望有民族认同的精神归宿。他初次遇到白流苏时，便被她身上温柔含蓄的东方美吸引，于是企图在白流苏身上寻找“真正的中国女人”来确认自己的中国身份，寻找纯粹的精神支撑。他对白流苏有好感却不确定她是否爱着自己。这导致后来两人冲突不断，矛盾也不止一次“升级”，最明显的一次就是柳原对流苏说“婚姻就是长期的卖淫”，之后白流苏愤而离开。总的来说，白流苏是一个生存至上的“现实主义者”，而范柳原则更多的是“爱情至上”的理想主义者。一开始两人的思想就有着较大的分歧，这种分歧通过小说中的“墙”的意象形象地体现了出来：那墙极高极高，望不见边；墙是冷而粗糙，死的颜色。可见两人最初心灵的距离很远，心灵的沟壑很深。

第二次“墙”出现在小说的高潮。“客厅里的门窗上的绿漆还没干，她用食指摸着试了试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。为什么不？这又不犯法！这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。”[2]210此时，白流苏已经是第二次离开家赶到香港，其与范柳原和好并屈服成为其情妇，她的内心是煎熬的，但为了后半生有足够的物质保障，她只能拿自己当赌注。当再次远赴香港已经被金钱异化了的爱情观，是女性的自我物化，也是两人精神上隔阂的另一方面。

第三次出现“墙”是小说的结尾，此时墙的出现，寓意为“依靠”。“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还依然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙,蟠在墙头，月光中闪着银磷。她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原，她终于遇见了柳原。”[2]214小说到最后，情节已经发生翻天覆地的变化，香港沦陷，兵荒马乱，哀鸿遍野，满目疮痍。柳原和流苏在战争的洗礼下不再自私自利，桀骜不驯，而是被战争打磨成了圆滑的人。其中，最明显的是两位主人公的关系发生了变化——成为名正言顺、彼此依靠的夫妻，“她料着柳原也是这般想。别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她”“……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了，靠得住的，只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。”[2]213

所以，小说中“墙”不仅仅象征着两人之间的“隔阂”，随着故事的发展，还象征着彼此的“依靠”，相互扶携，共同生活。这既圆了流苏的婚姻梦，也达到了范柳原的“执子之手，与子偕老”的情感诉求。

这些“墙”在文中反复出现，暗示着范、白两人关系的微妙变化。从本体的意义上来讲，“墙”更能象征每个人的依靠感。小说中，也不止一次用这个意象来描绘“那些靠得住的东西”，比如“钱财、身份、地位以及天长地久的一切”。每个人都惧怕失去墙的保护，每个人都在设法加固自己的墙，每个人都要依靠这堵墙来安身立命。

人类外在依靠的“墙”和内心“爱”的情感是一个什么关系呢？《倾城之恋》做了最深刻的探讨：第一，外在的墙象征依靠感，只有外在的墙倾覆之时，内心的芥蒂坍塌，人与人才能爱的纯粹。第二，只有爱得“纯粹”，“墙”才能成为“依靠”而不是“隔阂”。在文章中，炮火把墙炸成了断壁残垣，现实中的“墙”不存在了，才有了情感上的互相依靠，才有了两人的互相试探、争执。现实中墙的坍塌，才成就了内心最深刻的爱情，不得不说这是张爱玲对情感世界的一种深刻反讽。依靠的墙坍塌了，“爱”才有了那么一点点纯粹，但这份纯粹也不会持续太久：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。”[2]215从这句可以看出，战争带来的这种短暂纯粹在张爱玲看来虽持续不了太久，却值得庆幸，这说明他完全把她当作自家人看待，是名正言顺的妻子。张爱玲对待文中人物的态度并不是像别的作家一样一味批判，而是冷漠地陈述这样一个事实：在这样的大环境中小人物为了生活，为了生存，人与爱情都成为权力的附庸。

二、来自“社会环境”的人物性格

评论界对白流苏的评价很多。于迎端认为，白流苏是封建专制和男权社会的双重受害者，是值得同情和怜悯的。石红认为，她是一个“赌徒”，把情场视为“赌场”，压上自己的婚姻，借婚姻为“谋生”的手段[3]。笔者认为，白流苏在婚恋态度上的功利性、世俗性是其无可奈何的选择，同时代背景、个人生活背景都有直接的联系。法国的西蒙·波伏娃在《第二性》中提出，“一个人之为女人，与其说是天生的，不如说是形成的”，是传统的习俗和男权社会的需要造就了女人[4]125—126。波伏娃认为，决定两性性别特征的主要原因在社会方面而非生理方面。她反对把某些气质特征或行为方式看成是某种性别的人所天生具有的，而是强调性别特征的非自然化和非稳定化[4]125-126。比如小姑娘从小就会被教怎样梳妆打扮，怎样给洋娃娃洗澡穿衣。女性从小就被更多的规矩所束缚，女性的成长和发展轨迹早已被现实规定，女性角色的形成并非自然天性的外化和展开，在很大程度上是社会加给她的。《倾城之恋》中，白流苏在没有经济来源的情况下，迫于生存压力，她不得不取悦于范柳原。在当时的社会背景下她不得不遵循男权社会为她制定的道德规范，成为男人的附属品，放弃了作为人的独立自主性，而成为“第二性”。这是以男性为主宰的父权制对妇女压抑的结果。白流苏不得不在婚姻上采用比较“功利”的做法：她想成为范太太，脱离冰冷的家，在生活中拥有稳定的物质保障。

范柳原的出现，在一定程度上给了白流苏离开白公馆、开启个人空间的希望。白流苏知道自己是个“顶无用的人”，也知道自己的经历与旧家庭间的隔阂，唯一出路就是再结婚。白流苏之所以被范柳原深深吸引，一方面，很大一部分原因是因为范柳原受过西方教育，他的思想观念以及处理事情的方法与“老中国儿女们”不同，这让从小接受旧家庭教育的白流苏充满了新鲜感。另一方面，范柳原是许多世家小姐争抢的对象，嫁给他对白公馆曾经瞧不起她的人也是有力的回击。从文中“一个女人，再好些，得不到异性的爱，也就得不到同性的尊重”[2]204的说法可以看出，流苏想通过柳原来获取地位和尊重。

在这里，着重分析白流苏和范柳原这两个人物形象。

白流苏是一个性格矛盾的女人，正是因为性格上的矛盾，造就了她独特的魅力。她性格上的矛盾表现在她既有思想“保守”的一面，又有着把握自己命运的“新女性”气概。其思想保守的表现是，第一，她认为女子不能失去“淑女身份”。她在离婚后，靠着财产坐吃山空，但当自己的财产所剩无几没有了利用价值时，她在兄弟嫂子面前就成了一个累赘。当在娘家受气，被兄弟嫂嫂不留情面的挖苦时，她向徐太太诉苦：“我又没念过两年书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？”[2]200她没想要真正找一份工作，并非自己找不到工作，而是因为她担心找一个低三下四的职业自贬了身价。第二，有“顺服”的气质和依靠思想。在与柳原相处过程中，柳原夸流苏“最擅长的是低头。”范柳原看到的是他爱看到的，这是中国传统女性的符号。“低头”这一动作象征温婉和顺从，是中国传统审美中的女性特质。白流苏虽然内在刚毅有主见，但为了取悦范柳原以达成自己的目的，故意表现柔弱顺服。她并不理解范柳原喜欢她的深层原因，但作为一个深闺教养的女性，她本能地迎合传统男性对女性的期望。白流苏与范柳原交往的过程中，处处体现出把婚姻作为生存资本的功利心态。在范柳原与白流苏第一次冲突之后，白流苏想到：“精神恋爱的结果永远是结婚，而肉体之爱往往就停顿在某一阶段，结婚的希望很少。精神恋爱只有一个毛病：在恋爱过程中，女人往往听不懂男人的话。然而那倒也没有多大关系。后来总还是结婚。”[2]208

白流苏又是追求女性独立意识的个体。流苏面对掌握她命运的男人(父亲、兄长)时，呐喊出“凭什么我要按你说的去做”，就有了一定女性主义的觉醒意识，虽然白流苏没有接受过女性主义理论的教育，但她从本能出发，表示想要得到一个女人应有的尊重。当面对喜欢自己和自己也有好感的范柳原时，她能抛开所有人的偏见，来争取自己的婚姻。

范柳原本来是给白流苏的七妹宝络介绍的相亲对象，阴差阳错之下，范柳原却对她更感兴趣。此时，白流苏不顾别人风言风语，安然自若地和范柳原跳舞，把七妹晾在一边。后来，她陪徐太太去香港，发现这一切是范柳原的安排，她也就因此获得了“争取”范柳原的机会。此时，她已经赌上了自己的名誉、命运，甚至有可能要面对全族人敌视、毁灭的眼光，但她毫无退缩之意，接下来就是她大胆追求婚姻并进行“赌博”的过程。她完全明白，赌赢了，理所应当地成为范太太，后半生无忧；赌输了，就成为没名没分的情妇或者被范柳原抛弃，再回到上海会得到亲戚们的冷嘲热讽。这种大胆和魄力，超出了“传统女子”的界限。

范柳原是一个放浪堕落、贪图享乐、缺乏责任感的男人。他的性格很大程度上来源于他的生活环境，这在小说中有明确的交代。他自小在英国长大，父母的结合也是非正式的并且柳原在年轻的时候受了一些刺激。他父亲是一位有不少产业的著名华侨，其家庭条件使他回国后成为世家小姐争抢的对象。可是他却往放浪的路上走，无意于家庭的组建。但这样的他更了解女人的心理，所以可以轻易地玩弄女人于股掌之间。第一次和白流苏、宝络见面他就掏坏，“他要把人家搁个两三个钟头，脸上出了油，胭脂花粉褪了色，他可以看得亲切些。”[2]203他明知宝络不会跳舞，却把人带到舞场干坐着，而且明目张胆的和白流苏一起跳舞，让宝络备受冷落。紧接着，他又托徐太太去当说客，自费请白流苏去香港游玩，这样即便白流苏再怎样不满意感情现状，也不会公然向范柳原讨要一个法律上的名分。他故意在白流苏面前和印度公主打情骂俏，就是想让白流苏吃醋，逼流苏主动投怀送抱，这样即使以后不想要她了，也不用担上“诱奸”的罪名，白流苏还不能抱怨。范柳原的如意算盘打得真好！后因战争的到来，开往英国的船没有起航，回到香港，回到白流苏身边也是无奈之举。

三、打通雅俗之间的语言

张爱玲的文章既通俗直白、自然亲切又贴近生活。《倾城之恋》的语言既通俗直白又精美细腻，尤其是在叙事写人的时候立体性更为明显[5]。“流苏心跳得扑通扑通，握住了耳机，发了一回愣，方才轻轻地把它放回原处。谁知才搁上去，又是铃声大作。她再度拿起听筒，柳原在那边问道：‘我忘了问你一声，你爱我么？’流苏咳嗽了一声再开口，喉咙还是沙哑的。”[2]211这段人物描写精准细腻、角色鲜明，让人仿佛身临其境与白流苏产生共情，使人物形象更加立体化、形象化。

同时，《倾城之恋》在语言上还体现了传统与现代、东方审美与西方审美的完美结合，这与张爱玲自身的阅读背景有关。张爱玲从小喜欢阅读古典文学作品《红楼梦》《醒世姻缘》等书，熟读《古文观止》，古文功底好，擅长英文写作，对国外文学有相当的了解和研究。这种背景使张爱玲成为中国现代文学史上为数不多的具有中西文化修养、能够融贯传统与现代、结合东西方文化而形成自己独特风格的作家之一。

《倾城之恋》体现出一种融贯传统与现代、东方与西方的审美特质：既有我国古典文学精妙的比喻与繁复的意象，又有西方现代主义的艺术手法，如象征手法的运用。“上海为了节省天光，将所有时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说用的是老钟。”“他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌走了板，眼跟不上生命的胡琴。”[2]198开篇作者把整个故事性质通过几句预先暗示出来，读完有浑然一体的感觉。在这里，衬托的手法也运用得很多，“胡琴咿咿呀呀拉……”贯穿文章，用周围的事物来衬托事情发展的过程，引出下文白公馆的传统观念。

张爱玲是一个善于将艺术生活化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的文人。她虽然通达人情世故，但在实际生活中却依然冷漠寡情，性格中带着孤傲与清高，始终与人保持距离，在作品中也一样。她用冷静的、超脱事外的语言向读者娓娓道来白流苏与范柳原的爱情故事[6]。整个故事不夹杂作者的直接情感和评论，文章是作者写的，故事却好像和作者无关，这不仅能吸引读者而且有助于作品细节的描述和人物细腻情感的表达。《倾城之恋》悲凉的氛围，时代生活的真实感，来源于生活又高于生活的艺术感，让作品永远耐人寻味。