论如何缓解声乐教学中的相关矛盾

王进

摘 要：在声乐教学和演唱实践过程中，经常会遇到很多相互矛盾又对立的情况。如何正确地权衡、调节并统一这些矛盾，是我们在声乐教学中需要思考的问题。文章梳理了声乐教学中的一些理论和现象，并把这些心得熟练地运用在教学中，从而提高高校声乐教学质量，为学生的声乐技能的提升奠定基础。

关键词：歌唱技巧;演唱;声乐教学

在声乐学习的过程中，矛盾无处不在，学生经常在顾此失彼中犹豫不决。笔者从事高校声乐教学20余载，在教学过程中整理出几组声乐学习的矛盾，梳理了自己的教学思路，与同行们探讨。

一、气息与声音的矛盾

（一）歌唱与说话的关系

声乐学习经验不足的人在歌唱中往往脱离不了说话的状态，歌唱中出现的问题也和说话的习惯有着很大的关系。在说话的时候，我们不需要多少气息就能完成。说话用真声，通过声带的自主振动来完成，而歌唱则需要在气息的通道里完成。

（二）气息与声音的主被动关系

“主动呼吸，被动使劲。”气息多了，我们的声带才不至于很快疲劳。有时候在教学中笔者会给学生举例。想象在唱歌的时候，歌中每个字在屏幕上方的一个管道里通过。如果我们看每个字都非常清楚，像素很高，那说明我们的声音参与太多。最佳的状态是，我们既能看出每一个是什么字，又看得不是很清楚，像有一层薄膜挡在外面，这层薄膜就是气息。因此声音过亮过脆，在普通人的观念中，似乎是非常好的声音，实际上歌唱者唱得是比较痛苦的，因为声带要附着很大的力量。歌唱的最好状态是气息比较夸张，而声音却是轻轻地放下，不能重重地落下。主动的气息，被动的声音;主动的腰腹部肌肉，被动的喉部肌肉;主动的气流，被动的声带。

（三）气息和声音是一对相持的矛盾

气息参与的程度和方式，需要我们不断提高自己的歌唱水平从而去体会。还有感官上的辨别，在听觉和喉部肌肉的用力上，通过声带的疲劳程度来判断自己气息与声音的比例。即便是歌唱家，在身体状态不是很好的情况下，声音在歌唱中会较多地参与，也会感受到声带疲劳。声带的“合理关闭”程度与气息的使用量，永远呈正比。声带关闭得越松（唱低音的时候），气息量越少;声带关闭得越紧（唱高音的时候），气息量越大。

气息和声音是天平的两端，哪一方用得过多，另一方就会相应减少。而我们歌唱的过程也是保护声带的过程，“呼吸应该像按摩声带”，需要主动积极地推动气息，声音永远是被保护状态。“歌唱气先行”，只有明确了气息和声音各自的任务，才能优化我们的音色。

二、胸腔与头腔的矛盾

（一）声带振动与腔体安放的关系

“物体的振动产生音”，人声是一个独特的乐器。声带就像乐器中的弦，由低音到高音。声带的振動幅度和面积是不同的，低音的时候声带的振动只有几十赫兹，而到了High C，振动则达到是1024赫兹。声带的振动，从低音到高音，由整体振动过渡到边缘振动。如果不遵循这样的规律，在高音和低音中容易出现挤压现象。声带的振动只有安放在腔体里才能产生共鸣的效果。

（二）各共鸣腔体在歌唱中的作用

人体的歌唱有三大共鸣箱：口鼻腔共鸣、胸腔共鸣和头腔共鸣。

口鼻腔包含口腔和鼻腔。口腔是声音传送的第一个腔体，是咬字和吐字的关键部位，起到扩大中高频率泛音共鸣和形成歌唱字音的双重作用。口腔的组织结构十分繁杂，从口咽结合部的悬雍垂开始，口腔由舌、腭、齿、唇等多种器官组成，因此口腔共鸣腔的运动形态最为复杂。在各发生器官的共鸣状态中，鼻腔共鸣是最容易发生误会的，其问题的焦点在于难以分辨正确的鼻腔共鸣与错误的鼻音之间的差别。歌唱中鼻腔主要起到增加中、高泛音的作用，有助于改善中高声区的发声状态，可美化歌唱的声音效果。口鼻腔的协调与打开状态，对胸腔和头腔共鸣有着直接的作用。

胸腔共鸣在歌唱的中低声区运用较多，但并不代表高音不用，只是从低音到高音，胸腔共鸣的参与程度不同罢了。胸腔是身体中体积最大、位置最低的共鸣腔体，主要对歌唱的低频率泛音起到反应作用。所谓“高音低唱”，尤其是高音，胸腔的强大支持力是高音饱满结实的前提。

头腔共鸣就像音响中的高频点，但是头腔不是高音的专利。头腔共鸣是对歌唱中高频率泛音振动的客观反应，也习惯被称为头声，人们在歌唱中所感觉到的头腔共鸣，实际上是由于高泛音对脑部的刺激所引起的听觉反应，因此歌唱发声中的高泛音数量越多，头腔共鸣的效果就越好。所谓“低音高唱”，歌唱中稳定的高位置恰恰是在中低声区练出来的。这里的高位置是指把声音从高于口腔的位置传送出来，也就是我们讲的面罩。眉心就像声音的净化器，气息和声音协调好以后，眉心就是传送声音的出口。

（三）胸腔和头腔是一对左右难舍的矛盾

声乐既是一个朴素的行为，又是一门较为复杂的技能技巧课。复杂是因为难以界定，需要我们在不断的练习中慢慢摸索，用意念上的经验来控制歌唱的分寸。在歌唱的过程中，不同的音高参与的程度不一样，尤其是胸腔和头腔，在注重胸腔的时候，往往会把下颌的力量都带上。在偏重头腔的时候，又往往把声音安放在锁骨以上。

胸腔是歌唱的根基，真声的附着较多。是初学者需要强调的。而随着歌唱技巧和歌曲难度的增加，要在保持胸腔共鸣的前提下把声音从面罩传送出去。面对不同的音高，歌唱者对声音共鸣的安放难以取舍，往往会有失偏颇。

即便是歌唱家表达的方式也有不同。美国女高音歌唱家阿罗约（Martina  Arroyo）认为歌唱中不应该有胸声，要笔直地往下吸气，不牵连胸的任何动作。歌唱家彼德丝（Roberta  Peters）曾说：“我从来不用胸声，中音到低音，我不想占用喉咙的空间，不往下压。想要低一点就在横膈膜和肋骨一带，尽可能地多吸气。”

摒弃胸腔共鸣思维的歌唱家虽占少数，但他们并不是不用胸腔共鸣。当一个技巧用得越来越纯熟，人们就会忽略它。胸口是声音的支点和起点，眉心是声音传达的出口，歌唱中要把更多的注意力放在声音的传送上。所谓“永远的头腔”，无论什么音高，我们都要从面罩送出去。唱歌不是为了唱得更响，而是为了传得更远。

三、声音靠后与往前的矛盾

（一）声音靠后是歌唱的前提

声音靠后与打开喉咙是分不开的。我们在教学中经常说打哈欠能够帮助我们体会打开喉咙的感觉，打哈欠容易，但是一直保持打哈欠的状态去唱歌则不易。在打哈欠的状态下，字的切换才能安放在牙关处，使声音贴向后咽壁形成可能。加尔西亚在《对歌唱的一些体会》中写道：“歌唱家真正的嘴巴应该是口咽。”在歌唱中一直保持这样声音贴后往上的状态，声音才能形成良好的通道。

（二）声音往前是歌唱的目标

声音贴着后咽壁往上到面罩形成抛物线，在后咽壁越往上就抛得越高。在保持气息放低的前提下，声音拉得越长、抛得越远越好，歌唱就像一个等腰三角形一样稳定。“人在后面，声音在前面。”尤其是高音，一定要“看出去”，看见它再唱。加尔西亚曾说：“建议对学生上课时，不多讲生理解剖知识，多用启发性的语言。”也就是说，歌唱这门艺术与意念的思维想象力是分不开的。

（三）靠后和往前是一对因果的矛盾

声乐的发展进程中，关于声音是靠后还是往前一直有着派别的争论。以德国女高音歌唱家莉莉·雷曼（Lilli  Lehmann）为代表的“靠前”学派，认为“对所有的声部来说，头声意味着青春”。“纯头声的产生，是把小舌头提得很高，几乎升入头腔达到最高位置，还要再高，想象是在头顶之上唱母音。”

国外的一些音乐学者强调咽腔共鸣和打开喉咙。他们指出，鼻腔内湿润的黏膜只能起吸音的作用，不能起共鸣的作用。额窦体积太小无足轻重，不起决定性的共鸣作用。头腔内大脑和小脑也不能起共鸣作用。依靠口腔共鸣发声，则咽腔会缩小。所以声门之上、后鼻腔以下，唯一可做形体调整的共鸣腔就是咽腔。因此他们十分强调咽腔共鸣。

随着声乐艺术的不断发展。声音靠前与往后的技巧已经越来越灵活。综合来看，声音靠后是前因，声音往前是结果。从歌唱的细节来说，对于不同的作品要用不同的音色去表现。对靠前靠后的要求亦有不同。声音靠前，音色明亮、集中、坚实、富有光彩，偏亮;声音靠后，音色柔和圆润、浑厚饱满，偏暗。

四、打开喉咙与抬高上颚的矛盾

（一）打开喉咙是歌唱的重要技巧

打开喉咙需要打开内口腔。说话用前半张嘴可以完成，而美声唱法则要求用内口腔切换字。这就要求歌唱者一直保持抬高软腭的状态去发声。喉咙是歌唱的阀门，只有把阀门合理地打开，才能使声音和气息的通道变得更通畅。有时候又要把打开喉咙理解成松开喉咙，也就是合理地放松喉部的肌肉。如果用力过多，会对口腔造成压迫，使得歌唱疲劳。

（二）抬高上颚使歌唱变得轻松

为了摆脱歌唱时下巴带来的负累，我们通常要求学生下巴保持“无重量悬挂”“懒洋洋”的状态。抬高上颚会使声音更贴近面罩，更具有指向性。我们在课上有时候会要求学生把下巴平放在一个较高的物体上，这样唱歌的时候只是靠上口盖的积极抬起，用软口盖来推动硬口盖打開，把声音合理地传送出去，使歌唱变得轻松灵巧。

（三）打开喉咙与抬高上颚是一对互相牵制的矛盾

打开喉咙是为了把声音贴向后咽壁，也是为了字的切换更加合理归韵。有的学生为了把字切换得更丰满，往往会加重喉部的肌肉力量，舌根用力导致“压喉头”的现象，使声音闷在嘴巴里，传达受限。因此要积极地打开上口盖，缓解喉部的肌肉压力。但是如果上颚打开得过度，就会使字的切换停留在前半张嘴，声音变得偏白偏散。因此在这一对互相牵制的矛盾中，我们要讲求中庸之道，从意念上控制和体会，在保持放松的前提下微调和优化歌唱的肌肉用力。

五、歌唱技巧与情感的矛盾

（一）技巧是不断整合优化的过程

歌唱的技巧训练是一个长期的过程。初学者即便由一个经验丰富的声乐老师引领，也常有迷茫困惑的时候，我们把它叫作歌唱的“瓶颈”。歌唱经常在内心矛盾的取舍中犹豫不决。例如下巴和喉部肌肉的参与，一直是困扰歌唱的难题。歌唱学习的过程就是不断释放喉部压力的过程。我们经常在学生熟练了某个歌唱的技巧后，提醒他忘了这个技巧，慢慢地忘了下巴，忘了胸腔和头腔，让歌唱逐渐成为一个全身的协调行为。

（二）情感是歌唱的最高境界

“言不尽，故咏之。”歌唱是为了表达更高层次的情感。因此在歌唱教学中，针对一首歌的艺术处理，我们往往为学生设计出一幅幅情感的画面，使得学生更能从内心深处表达歌曲的内涵，这对学生的文化修养要求颇高。歌唱家吴碧霞曾说：“好的声音从气息中来，好的气息从情感中来，好的情感从文化中来。”歌唱不是为了表达喜怒哀乐单一的情感，喜怒哀乐在歌唱中各自有着若干层细致的划分，我们需要辨别作品最重要的情感。因此为不同的歌曲设定不同的情感并投入地表达，是歌唱者除了声乐技巧以外需要达到的更高境界。

（三）情感与技巧是一对犹豫不决的矛盾

在这一对矛盾中技巧是前提。只有在具备声音技巧的基础上才能做到声情并茂。只靠感情的投入是不能唱出好听的声音的。因此哪怕只是一首简单的歌曲，我们也要按照科学的顺序去学习，再处理好细节，如音准节奏、咬字切换、强弱线条对比、高低音的技巧，然后启发学生通过歌曲的背景、作曲家想表达的意思想象出情感的画面。只有在自己的脑海中明确这些画面，才有可能更好地将作品呈现给受众。

技巧与情感的比例转化是不断推进的。从开始百分之八九十的技巧，百分之一二十的情感，慢慢转化到百分之一二十的技巧，百分之八九十的情感。这样才能把歌曲的表达逐渐推到一个更高的境界。

声乐训练是一个复杂的慢慢渗透的过程，基础理论非常重要。歌唱具有娱乐功能和健身功能，作为力量的运动，必须有运动的支点。歌唱的支点可大致分为身体支点、气息支点、声音支点和共鸣支点四部分，认识这些支点的规律，才能合理地解决歌唱中的矛盾。呼吸训练和发声练习始终是解决歌唱矛盾的主要方式。任何一门技巧都是伴随着矛盾走向统一，声乐中不同的矛盾需要用不同的方法才能解决，声乐中矛盾的解决方法，往往是在两个矛盾中寻找中庸。矛盾通常是相对统一的，不容易绝对统一。我们只有在大量的训练和悉心的体会中，才能逐渐缓解和统一歌唱中的各种矛盾。

参考文献：

[1]汉涅斯.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].黄伯春，译.北京：中国青年出版社，1996.

[2]曹文海.声乐教学法[M].重庆：西南师范大学出版社，2010.

[3]韩德森.声乐教学法导论[M].北京：高等教育出版社，2014.

作者单位：

南京特殊教育师范学院