抗战后期延安文艺工作者“下乡”运动再认识——社会革命的视角

张福运

本文所讨论的“下乡”运动，指全面抗战爆发前后汇聚到延安的一批作家、艺术家和文艺青年，从1943年春开始按照中央部署走进农村、部队，落实毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神的行动。该问题的学术讨论至今仍主要限于文学领域，研究者也大多视之为对知识分子的思想改造。①文学界对这场运动性质的判断，周维东做了准确的概括。参见周维东：《“下乡”的制度化——“下乡”何以成为落实〈讲话〉的重要举措》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第7期。诚然，这种判断并不缺乏史实依据。1942年5月，毛泽东在《讲话》中强调：“知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情……来一番改造。”〔1〕1943年3月10日，“下乡”动员会议上，时任中央组织部部长的陈云也指出，文艺工作者必须改掉“从旧社会带来的两个重要弱点——自视特殊和自大自满”〔2〕。随后，舒群、周立波、何其芳、刘白羽等作家纷纷表态，要在运动中“改造自己”，“彻底放弃小资产阶级立场”，做一个为工农兵服务的文艺战士。①参见舒群：《必须改造自己》，《解放日报》1943年3月31日，第4版；立波：《后悔与前瞻》，《解放日报》1943年4月3日，第4版；何其芳：《改造自己，改造艺术》，《解放日报》1943年4月3日，第4版；刘白羽：《读毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉笔记》，《解放日报》1943年12月26日，第4版。劳动改造在20世纪50—70年代的政治运动中被反复使用，有学者便将这场运动视为改造知识分子思想的滥觞。〔3〕

上述判断确能自圆其说，笔者也无意否认其中的思想改造成分，不过若据此界定这场运动的性质，正如王建华所言：“既是对历史现象的简单概括，也是基于新中国成立后劳动改造思想的观念先行。”〔4〕首先，对这种特殊“事件”的认识，不能采取化约主义方式，应将其理解为一系列宏大要素的产物；〔5〕亦即对这场发生在抗战后期、有组织有计划的“下乡”运动之认识，不能脱离当时的时代背景，即抗战以来中共积极推进马克思主义中国化进程以及1942年党的工作重点从政治军事战线转向经济和社会领域。其次，如果认定这场运动主要是为改造知识分子思想的话，我们有理由追问，改造的目的是什么？毛泽东在《讲话》中、1943年凯丰、陈云代表中央在“下乡”动员会议上反复强调文艺工作者与工农兵相结合以及文艺为工农兵服务，用意何在？要理清这些问题，还需对促成这场运动的一系列宏大要素及其实践逻辑做一番梳理。

一、文艺工作者的“大众化”

这场“下乡”运动肇始于1942年5月毛泽东的《讲话》。在《讲话》中，毛泽东提出文艺大众化的命题，其内涵：一是文艺作品的“大众化”，二是文艺工作者自身的“大众化”。其中后者被视为文艺大众化的前提和基础，即只有文艺工作者实现了“大众化”，才能创作出符合工农兵需求的“大众化”作品。〔6〕随后毛泽东进一步明确了文艺工作者的任务：一是“搞几样确实为老百姓所欢迎的东西”，丰富“群众艺术生活”；二是在这个过程中消除与工农兵的“隔膜”〔7〕。这表明，中央发动这场运动的目的，除了建设服务于战争、生产的革命文艺外，还旨在解决20世纪初以来知识分子与乡村、农民的隔膜日渐加深的问题。

20世纪初，随着科举制废止和帝制覆灭，传统的儒家思想、皇权政治、地主—自耕农经济一体化结构趋于崩溃；辛亥革命后的制度重建以失败告终，危机全面爆发：“国家在军阀混战中解体，社会中各个领域的传统制度在崩溃，日常生活中涌现出不少问题不能以传统的思想和常规的方法去解决。”〔8〕面对这场全面危机，新文化运动旗手给出以西方民主思想和科学精神改造中国文化传统、再造文明的方案，在文化建设上提倡白话文，发展平民文学。但发展平民文学的计划，在实践中则面临着知识分子与农村和社会实际脱节日益加重的困境。

与传统儒生不同，接受现代教育的知识分子毕业后基本留在城市，退职后也很少回归故里，与农民几乎生活在两个世界。到20世纪二三十年代，随着城市化进程的加快和政局的持续动荡，这种趋势更加明显：“年年大批的毕业学生自乡村跑进都会，不见一个返到乡间”，“乡村小学的教师宁愿来都市为书局报馆抄写”，也不愿守在日益衰败的乡村，由此造成知识分子与农村和农民的隔膜越来越深——“学社会学的也只是做着都市经济的变迁，失业工人的统计，都市人口的分类种种工作，从未有过一个社会学者度他们一生于乡村中做乡村社会的工作，改良乡村组织，增进乡村生活”；“艺术家也只喜欢出没于跳舞会咖啡馆过他们的所谓浪漫生活，把他们的作品出卖给都市富人去享乐，没有一个愿意来为乡村装潢装潢，给农民赏玩愉悦”；“教育家也只是坐在汽车内驶于柏油路上喊着‘普及平民教育’！‘提倡农民教育’！而乡村上不见一所平民学校。”〔9〕

到1940年代初，即便在革命圣地延安，这种状况仍没有改观：“当时我们的同志，不管是参加过万里长征的也好，千里长征的也好，老共产党员也好，抗战时期到延安的青年也好”，延安老百姓对其一概“敬鬼神而远之”。隔膜的形成，除当时“我们还没有学会搞经济工作”，根据地进入困难时期后农民负担不断加重外，还在于革命队伍对农村实际缺乏了解，甚至难以与农民沟通，更无法与之“打成一片”〔10〕。

如何消除与农民的隔膜，实现知识与实际的结合，这也是革命重心转向农村后毛泽东不断思考的一个重大问题。围绕这一问题，1937年后他相继提出从群众实践中获得感性认识、经过“科学的抽象”上升为“理性认识”、再经过实践检验指导革命的辩证唯物主义知行统一观；〔11〕用马克思主义基本观点调查“社会各阶级的生动情况”的研究方法。〔12〕1943年“下乡”运动全面展开之际，前者被概括为“从群众中来，到群众中去”的“群众路线”〔13〕。这些理论和方法，长期被理解为克服党内主观主义、教条主义的思想武器和行动指南；放在马克思主义中国化命题提出的语境下就不难发现，其实也是在提示文艺大众化的方向与方法。

1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上提出马克思主义中国化命题，主要是为化解民族主义与国际主义、民族立场与阶级立场之间的张力。为实现民族立场与阶级立场的统一，工农大众被视为中国民族主义的代表，并强调马克思主义与中国实际相结合需“通过一定的民族形式”，由此工农大众的文化生活和革命实践成为“民族形式”的重要载体，因而在民族主义动员中“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”〔14〕。这就是说，创作“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见”、体现“中国作风和中国气派”的文艺作品，具有服务抗战大业和推进马克思主义中国化进程的双重意义。

那么，这类作品的具体标准是什么？1938年4月，毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》中做出了解答：一是内容“适合时代的要求，大众的要求”，二是形象和情节“动人”“贴近实际生活”。这个标准实际上隐含了“文艺大众化”的命题。如何创造出这样的作品？毛泽东的回答是“到群众中去”，“从实际斗争中去丰富自己的经验”〔15〕。易言之，要创造出这样的作品，就应在辩证唯物主义知行统一观的指导下，走向农村、抗战前线，到工农兵的生活和革命实践中寻找创作源泉。这次讲话成为“下乡”运动的先声，其要求也反映了当时延安文艺界的心声。所以《在鲁迅艺术学院的讲话》发表后，延安大批文艺工作者自觉地走向战场、进入民间，掀起一场“下乡入伍”高潮。

但他们到前方后，由于“不懂得深入生活”，就“像一个啄食的鸡，茫然的四方寻找着，吞着所遇到的米粒或沙子”，“写着与自己毫不亲切的故事”：“一个连东北的任何一个地方都没有到过的人，却写着一个共产党员在苏联边界上夜行的故事。一个连日本俘虏也只远远的看见几个的人，却写着日本军队生活的长篇小说”；“这种只为迎合市民口味的作品，不管其技巧的好坏，材料之多寡”，“都是没有生命的东西”〔16〕。这说明这场“下乡入伍”运动“还是浮在表面”，“文艺与工农兵相结合、作家与实际斗争相结合的目的，也还是没有能真正达到”。问题的症结就在于“这部分作家虽然自己以为完全用了工农的新眼睛看世界，其实却还在常常袭用着小资产阶级的旧眼睛看世界”〔17〕。

随着“下农村、下部队的蓬蓬勃勃的热情逐渐衰退”，“抗战题材的戏演的少了”。到1940年代初，延安的“舞台上另换了一套与抗战没有多大联系，和陕北这种内地农村生活完全无关的描述大城市生活的戏和一些外国古典戏”，文艺界“脱离实际、脱离群众、关起门来提高的倾向”更为突出。〔18〕“下乡”动员会议上凯丰强调“下乡”的目的是实现“文艺工作者与实际相结合，文艺与工农兵相结合”〔19〕，正是针对延安文艺界“脱离实际、脱离群众”日益严重的问题。当然问题的解决，在毛泽东看来还要靠文艺工作者从思想到行动的“大众化”，即“在深入工农兵群众，深入实际斗争的过程中”，把立足点“移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”〔20〕。

根据《讲话》精神，鲁迅艺术学院（简称“鲁艺”）率先创作了一系列以劳动人民为主人公的新秧歌剧。新秧歌剧借鉴了陕北民间的小歌舞形式，“在内容上力求反映群众的生活和要求”，“受到空前的欢喜、赞叹”；同时，这种集体艺术形式便于文艺工作者“直接接触群众”，并实现了“文艺与政治的密切结合”，得到了中央的高度肯定〔21〕，成为文艺工作者“深入群众”的主要形式。1944年春，延安杨家岭秧歌队到安塞演出，当时“安塞正在开劳动英雄大会，那些老百姓也组织了秧歌队，和杨家岭的秧歌队一块扭起来”。毛泽东得知后高兴地说：“从此天下太平矣！因为外来的知识分子和陕北老百姓一块扭起秧歌来了。从前老百姓见了他们是敬鬼神而远之，现在是打成一片了。”〔22〕

二、普遍的启蒙

毛泽东在《讲话》中论及革命文艺的普及与提高时指出：工农大众“迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结”〔23〕。此处毛泽东强调的“普遍的启蒙”，是相对新文化运动思想启蒙的局限性而言的；亦即这场即将展开的“下乡”运动，不仅要突破知识分子的界限，还要发挥教育动员工农大众的功能，服务于社会革命的时代主题。

为应对20世纪初这场“全面危机”，中国共产党给出以社会革命解决社会领域诸问题的方案，即依靠政党的力量，将工农大众动员组织起来，逐步引导其参与政治生活和社会建设，重建国家—社会关系。〔24〕所以中国共产党成立伊始就接受了列宁主义政党模式，宣布“党的根本政治目的是实行社会革命”〔25〕。大革命时期，毛泽东注意到农民中所蕴含的巨大革命潜力，断言中国革命的成功取决于“一个大的农村变动”〔26〕，并以湖南为中心开始了动员组织农民的实践。但随后十余年间频繁的战争环境，使社会动员主要限于军事领域，社会革命的成效并不显著。直到1942年党的工作重点转向经济和社会建设后，组织动员农民和改造乡村的工作才得以全面启动；大生产运动和延安文艺工作者“下乡”运动成为这项工作的切入点。

1943年春，延安文艺工作者集体“下乡”时，正是大生产运动全面展开之际。此时，“下乡”的文艺工作者除直接参加生产劳动外，主要任务是发现、塑造劳动英雄，将边区生产建设中的典型反映到文艺作品中。《解放日报》指出：这类文艺创作和宣传的目的是“建立新的劳动观念”，“使重视劳动，重视生产工作，成为一个宏大而不可抗的思想潮流”；这既是教育农民，“革新他们的思想”，以便“很好地提高劳动者的积极性”，也是文艺工作者借以清除自身“轻视劳动的观念”的过程。〔27〕在这个意义上，“普遍的启蒙”具有教育动员农民和启蒙者自我教育的双重意涵。

这场“普遍的启蒙”运动，源于对著名劳动英雄吴满有的发现和塑造。1942年春耕期间，《解放日报》记者莫艾在延安柳林镇吴家枣园发现了吴满有这位能让“每一个人心里都折服的劳动英雄”：不仅“地种得多，荒开得多，粮打得多，缴起粮来踊跃争先，数量既多，质量都好”，还“是一个抗属”〔28〕。边区政府随即发起“学习吴满有”运动，号召各地“组织开荒突击、生产竞赛”，“创造更多的吴满有”〔29〕。“向吴满有看齐”之号召，如何转化为农民的自觉行动？这就需要文艺工作者发挥其专长，将模范人物和大生产运动中的典型事例以农民喜闻乐见的形式呈现出来，此亦文艺工作者及其作品大众化的过程。在此方面，古元的木刻年画《向吴满有看齐》发挥了引领作用。

1943年初，古元将1940年沃渣创作的年画《五谷丰登六畜兴旺》改编为《向吴满有看齐》。该作品的主要特点有以下几方面：一是把原画中头裹扎结毛巾、手持镰刀的陕北老农，置换为头戴绒帽、身披羊皮棉袄的劳动英雄吴满有，展示了边区农民勤劳致富的新形象。二是主人公稳健富态的体征和饱经沧桑、质朴淳厚的气质，反映了翻身农民的精神风貌，也成为劳动英雄的标准化形象。三是以粮食、耕畜、家禽这些象征丰收景象的环绕物来衬托主人公，突显劳动英雄的平民化特征，寓意每个人只要努力都有成为英雄的可能。〔30〕

对古元的作品，《解放日报》总编辑陆定一给予很高的评价：“富于民族气派，老百姓看得懂；情调也是中国的，老百姓喜欢；画面是明朗的，快乐的，但又是严肃的，丝毫不苟的，可以看出作者对于农民的热爱，和对于农民情感的深刻体会。”更重要的是，该作品“把艺术与宣传极其技巧地统一起来”，“给了我们一个很好的范例，很好的榜样”〔31〕。有了这样的定性，该作品迅速风靡于整个边区，为大生产运动的深入发展提供了精神动力。同时，作为《讲话》后文艺创作的一个标杆，该作品也推动了文艺大众化从“为大众”到“属于大众”，即“为大众所理解，所欣赏，所喜爱”的转型。〔32〕

以《兄妹开荒》《钟万财起家》为代表的新秧歌剧，可谓“属于大众”作品的典范。用农民自己的艺术形式，讲述“他们切身的和他们关心的事情，剧中很多人物就是他们自己”，有的作品就是农民直接参与的“一种完全的集体创作”〔33〕。钟万财在村主任“不断的规劝与帮助”下，从“一个好吃懒做的二流子”“变成了好庄稼人”，这个过程成为《钟万财起家》一剧的主要素材，且他们夫妻“对这个剧是起着实际的导演作用”〔34〕。所以该剧演出时引起强烈的共鸣：“当演到钟万财从二流子转变的过程的时候，观众中的二流子就被人用指头刺着背说：‘看人家，你怎办？’”〔35〕当“群众占据了艺术中被推崇的位置，这里表现的人物，又是活生生从群众中来的，现在又通过艺术形象进而推广开来”时，这就“起了直接感应观众的力量”〔36〕，“使那些原来积极劳动的人们更加提高生产的热情，而使那些二流子们受到刺激，自动的转变过来”〔37〕。

新秧歌剧的形式、场景和剧幕也被赋予深刻的政治意涵：一是这种融戏剧、音乐、舞蹈为一体的艺术形式，最突出的特征是“热闹，红火”，因而适宜表现人民当家作主并“组织起来”的“新的群众的时代”。二是这种“人民的集体舞，人民的大合唱”，“在广场中央演出，如同一座圆形的舞台，四面向着观众”，既拉近了文艺工作者与群众的距离，也易于营造剧场效应。三是谢幕时“全场化为一群工农兵，打伞（秧歌的指挥器）改用为镰刀斧头，创造了五角星的舞形”之设计，“虽是由知识者开始的，现在却已经变成群众的了”，这表明拥护党的领导、响应边区政府号召逐步内化为农民的自觉行动。〔38〕

1945年大型歌剧《白毛女》的诞生，将这场“普遍的启蒙”运动推向高潮。与新秧歌剧相比，《白毛女》的创作有以下特点：其一，它是文艺大众化从“普及”进入“提高”阶段的标志性成果。1943—1944年春节期间接连上演的秧歌剧“虽然热闹”，但“看多了，就感到在表演、音乐、编剧各方面都有一般化的毛病”，亟需“提高”。鲁艺注意到流传在晋察冀边区“白毛仙姑”故事背后的政治意涵，决定“排演一个大型的、在现有的基础上提高一步的新秧歌剧”，作为向中共七大的献礼。〔39〕其二，突出了作品的政治意义。贺敬之等剧作者抓住“白毛仙姑”故事中“表现两个不同社会的对照”的寓意——“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”〔40〕。其三，它标志着“普遍的启蒙”之重心开始从生产动员转向阶级斗争。中共七大召开期间，《白毛女》第一次公演，中央肯定该剧准确地反映了抗战胜利后“阶级斗争必然尖锐化”之现实，同时指出“黄世仁如此作恶多端，还不枪毙”，“广大群众一定不答应”。鲁艺“立刻动手修改，用枪毙黄世仁结尾”〔41〕。

三、新文化下乡

抗战时期，边区的文化建设受到前所未有的重视。在抗战爆发前夕，“把广大群众从文盲中解放出来，普遍地进行普及教育”，被列为建设抗日模范区的一项重要工作。〔42〕1944年3月，毛泽东在《关于陕甘宁边区的文化教育问题》的讲话中，又将边区文化建设提升到政党合法性的高度：“如果在五年到十年内，我们办起了很多种报纸，组织许多识字组，扫除了文盲，把艺术再来一个普及”，“共产党有无存在之必要的问题，也就解决了”〔43〕。

在“普及教育”的目标下，按常规模式推进的基础教育展开时面临着诸多难题：一是边区地广人稀、普遍贫困以及粗放式农业对劳动力的高度依赖，使大多数家庭因“学校距离家庭远”“劳动力缺乏”“念书又要花费很多”等原因，不愿送孩子去读书。〔44〕二是师资匮乏和教师自身知识的贫乏①1941年边区小学在读的学生共4.5万人，而教师仅1700多人，且这些教师中60%以上仅读过高级小学，“不要说师范教育，就连普通知识和读写能力都还非常欠缺”。参见《提高边区国民教育》，《解放日报》1941年10月4日，第1版。，特别是教学内容与实际的脱节，“学的尽是些九州万国，不从农民的实际出发”〔45〕，进一步削弱了就学的吸引力。三是渺茫的出路更使众多家庭视读书为畏途。小学毕业后通常是升中学，但在边区“小学升中学本来是少数”，且“根据地办旧式的大学是不（需）要也不可能的，而现有的高级干部学校又是与中学不相衔接的”，致使中学毕业后就面临着无法深造的问题。对多数学生而言，接受基础教育后无非是“再回家”，但这种出路“在小学毕业已经不合算，中学毕业更不合算”，因为“回了家也是闹别扭，不能做模范的劳动者”，只能“做游民，做二流子”〔46〕。在这些问题的困扰下，边区基础教育陷入“钱花了，人忙了，数字一大堆，效果没多少”的困境。〔47〕

边区以农村失学青年为主要对象、以冬学为主要形式的社会教育，也遇到一系列难题。1937年11月组织冬学之初，农民误以为这是“扩大抗日军队的巧妙办法”，“无论如何不肯把青年送入冬学”〔48〕。即便误解消除后，运动效果仍然不佳，“许多冬学学生今年毕业，明年来时依然是个文盲”。在边区政府看来，“冬学运动中所收到的效果跟工作中所投下的人力物力比较起来都远不相称”的原因，除“地广人稀，使用文字机会太少”这一制约因素外，主要在于“方块汉字难学难记”，故决定从1941年起全面推广拉丁化新文字教育。〔49〕但在推行新文字过程中，不仅因干部重视不够、教员素质低、脱离实际等原因而难以实施，还存在“文字改革带来的文化大众性与民族性的紧张”，最终于1943年“悄然终止”〔50〕。

在基础教育和社会教育难以展开的情况下，如何推动乡村文化建设，实现“经过群众自己的觉悟，自愿地改造他们的脑筋”，“自愿地接受新民主文化”之目标？〔51〕对不识字的农民而言，歌谣、戏曲、故事更适合作为传播思想、型塑观念的载体。1943年后，新秧歌剧迅速发展为群众性文艺运动的成就也表明“利用人民群众熟悉的各种民间形式，加入新内容，逐渐改造和提高之”的可行性〔52〕，此即后来林伯渠所概括的“新文化下乡”〔53〕。

所谓“新文化下乡”，就是借助民间艺术形式，发展新文艺、传播新思想，实质为“普遍的启蒙”的实现方式。在这个过程中，延安文艺工作者首先从改造秧歌入手，创造出以《兄妹开荒》为代表的系列新秧歌剧。新秧歌剧使用了流行于陕北、汉中一带男女对扭的民间小歌舞形式，但内容和形式都经过了全面改造。以欢快的劳动场景、边区新人新事等富有时代气息的主题替换了男女间的情爱调笑，以活泼明朗、健壮英俊的农民新形象取代了旧剧中的“丑角”〔54〕，打伞“改为拿镰刀斧头”，谢幕时“全场化为一群工农兵”，“创造了五角星的舞形”，反映了边区农民在共产党领导下“过着有组织的政治生活”〔55〕。

尽管新秧歌剧实现了“主流话语和民间话语的对接”，“精英文化与民间文化的融合”，“成为新文化实践的重镇”〔56〕，但它毕竟由外来知识分子所主导，加之演出受到场域和节令的限制，“普及教育”的效果仍不理想，“宣传封建迷信的旧艺术在群众中仍占着相当的优势”，因而“迫切需要用大力在群众中发展新艺术和改造旧艺术”〔57〕。1944年边区文教大会后，“新文化下乡”的重点转向发现与改造民间艺人，唤醒乡村内生性文化力量。

与秧歌剧相比，说书适应“文化落后的分散的农村环境”，在陕北农村具有广泛的群众基础，更适于作为“新文化下乡”之载体。一是不受节令的限制，“说书不像秧歌，只在正月间闹一下，而是一种经常性的活动”。二是“形式非常简单，‘一人管三事’，自弹自唱，随时随地都可以说开”，因而成本很低：“只要出一点钱，供给二三顿饭，就可以请一个书匠到家里来说一天书”，“全家老少，左邻右舍，坐在热炕上，就可以舒舒服服地听书匠歌唱着各种故事或传奇”。三是说书形式简单、成本低、需求大的特点，造就了大批以此为业的书匠。“他们散布在各处，带着琵琶或三弦，一村转一村，到处歌唱着”，产生了广泛的影响：“不知有多少故事或诗篇，从他们的口头，传播到广大民众中去，普遍而深入。”但“旧的说书常常和迷信结合着”，说书的内容“绝大多数还是‘奸臣害忠良，相公招姑娘’那一套，有意或无意地在宣传封建伦理道德、因果报应的思想”，亟需改造。〔58〕

此前，延安民众剧团对民间艺人李卜及其才艺的发掘，提供了改造说书人的样本。发现李卜的方法，乃超形象地概括为“既不是旧日的抢或绑，也不是今日流行极广的买”，“而是尊之为老师”〔59〕；此即柯仲平所说“我们的热情把他烧焦了”〔60〕。当然，根据丁玲的记述，李卜的根本转变——“不但把自己的本领传给那些虚心而热诚的学生，而且东山再起为新的观众歌唱，甚至连丢掉了多年的木匠手艺也得了新的用场，而被他活用起来了”〔61〕——主要源于革命团体的感召力。他第一次观看民众剧团演出时就得出这样的结论：“从前的戏也有很多是劝善，只是没有说出一条路”，而这个戏“告诉了老百姓一条路”。其后与柯仲平的交谈中，他“明白了共产党与抗日的关系，抗日与人民的关系”，决定“把那绿豆点的本领拿出来教几个青年人做事”。最终促使他参加剧团的是在这个团体中找到了人的尊严和生活的意义，认识到“他现在所做的工作，是为了大家，为了所有受苦人的幸福。这种工作使他年青，使他真正的觉得是在做人”〔62〕。

在改造民间艺人的过程中，“说书英雄”韩起祥的成长史颇有代表性。1944年边区文教大会前夕，贺敬之在延安县收容的算命先生中，发现了“对边区政府、对党、对毛主席很有感情”，且能自编新书的盲人书匠韩起祥。贺敬之将他带到鲁艺，“教务处接待了他，请他说书”；同时为方便他的生活起居，将其“安排在陕甘宁边区文协说书组”。自此，“韩起祥从一个普通的民间艺人，走向了文艺队伍，成了一个方面的代表性人物”〔63〕。

1945年4月，文协组织了一个说书组，主要任务就是“以韩起祥为对象”，“从日常接触中，从帮助他创作的过程中，一点一滴的提高他的政治文化水准和创作方法”；然后“他来带头，帮助我们在延安试办一次小小的说书训练班”。在取得经验之后，“第二年就带他到绥德米脂，到延属东三县去演唱新书，办训练班，‘现身说法’，用韩起祥这个具体的人来宣传、教育旧艺人，比我们自己讲话，效果大得多了”〔64〕。

说新书，除了要有新素材、新内容之外，还要有能为说书提供剧本的新作品。在改造说书人的过程中，说书组发现了这一问题的严重性：“我们所接触过的书匠，不管自己会不会编新说书，都向我们要新说书本子，我们都不能满足他们的要求”；“事实摆在我们面前，不编印一批新说书出来，要进行改造说书是很难搞的”〔65〕。在这个意义上，以丁玲、周立波为代表的一批文学家走向革命文艺创作之路，也是“新文化下乡”运动的延续。

四、结语

1942年是中国共产党历史上一个重要转折点，也是认识这场运动性质和意义的关键点。为克服1940—1941年的经济财政困难，化解由此形成的农民与政府、工农干部与外来知识分子之间的紧张，借以推进马克思主义中国化进程，1942年党的工作重点从应对战争、维护统一战线转向经济和社会建设，社会革命的时代主题再次突显。自此，统一全党思想、方向和作风的整风运动，将政府工作重心下移到区乡、强化基层政权领导能力的精兵简政，以党组织和政务委员会双重领导取代部门纵向指导的行政体制改革，以大生产运动为契机的组织动员农民和乡村改造，以《讲话》为起点的文化建设等相继启动。由此不难看出，实现文艺工作者“大众化”、对农民展开“普遍的启蒙”、推动“新文化下乡”的这场运动，实质为上述制度、社会、文化重建的组织部分，准确地说是社会革命时代主题下和马克思主义中国化进程中革命文化建设和服务于社会动员、乡村改造的重要一环。亦即美国学者默尔·戈德曼所说的文艺工作者“按照党的意旨来改造‘人类灵魂’”的一次大规模实践。〔66〕

单就“下乡”而言，延安文艺工作者并非独行者。早在1941年9月，“一批新的男女知识分子干部，从延安到了鄜县”，分配到各区做宣传工作。〔67〕1942年，“下乡”作为精兵简政的一种方式开始制度化，边区和各县区政府精简的知识分子干部相继被派往农村充实基层政权。〔68〕按照美国学者马克·塞尔登的解释，其目的，一是让这些知识分子在工作中“认识改造农村的出路所在”，进而“为改变落后的农村贡献他们的才干与青春”；二是建立知识分子干部与工农干部、农民的直接联系。〔69〕这就是说，消除知识分子与农民的隔膜，认识乡村落后的症结与出路，参与乃至主导乡村的改造与重建，既是社会革命的重要一环，也是党对知识分子的期许。

在社会革命全面展开之际，文艺工作者被赋予更重要的使命——除建构新的革命文艺体系外，还冀其在教育动员组织农民、改造乡村、推动“新文化下乡”过程中发挥其独特的优势，此即延安文艺工作者“下乡”前夕中央反复强调与工农兵相结合、文艺为工农兵服务的用意。经过整风，在深刻理解《讲话》精神实质和所示方向后，这场运动从三个方面展开：一是丁玲、陈荒煤、艾青等著名作家到农村、部队体验生活，在这个过程中开始了大众文艺的创作。这种方式看似抗战初期“下乡入伍”运动的延续，但不同的是，此次“下乡”的作家是在“与工农兵打成一片”后，创作出《田保霖》《秧歌剧的形式》等引领文艺大众化潮流之新作的。二是以鲁艺工作团、民众剧团为代表的文艺团体“下乡”巡回演出。这些剧团“下乡”演出，实际上是改造民间文艺、发现民间艺人、与农民联合创作新剧作的过程，在消除知识分子与农民的隔膜、教育动员组织农民、重建乡村文化方面发挥了极为重要的作用，成为文艺大众化的主力军。三是融入大生产运动的洪流。与20世纪五六十年代的劳动改造不同，这个时期延安文艺工作者参加生产劳动的方式，主要是加入本部门的“生产自救”运动，即便“下乡”也多是在乡政府或合作社中“担任一定的职务”；参加生产的目的主要是“认识从事劳动的重要性”，“从生产劳动的体验中和工农兵结合”〔70〕，实现文艺工作者自身的大众化。所以，这场运动最终演变为实践群众路线、发展大众文艺、推动马克思主义中国化进程的重要方式。