汉代采桑女服饰的图像学研究

摘 要 从先秦到两汉，不论文学作品还是民间传说，采桑活动与女性形象便时常相伴出现，“采桑女”成为具有特定内涵的文化符号。罗敷作为《陌上桑》中广为人知的采桑女，既是文学表达的具体意象，又是反观汉代女性服饰文化内涵的生动个案。服饰文化是社会生活体系的有机组成部分，将采桑女置于汉代特定的时空语境下，在全面梳理现有图像资料的基础上，解读汉代女性服饰显性层面的特征及隐形层面所表征的服饰文化、社会文化及价值观念。

关键词 采桑女;汉代;服饰;图像学

引用本文格式 米华.汉代采桑女服饰的图像学研究[J].创意设计源，2019（5）：41-46.

Abstract From the pre-Qin to the Han Dynasty， regardless of literary works or folklore， the mulberry activities and female images often appear together， and the “picking mulberry women” become cultural symbols with specific connotations. As a well-known picking mulberry woman in "Mo Shang Sang"， Luo Fu is not only a concrete image of literary expression， but also a vivid case of the cultural connotation of women's clothing in the Han Dynasty. Apparel culture is an organic part of the social life system. The picking mulberry women are placed in the specific time and space context of the Han Dynasty. On the basis of comprehensively combing the existing image data， the characteristics of the explicit aspects of the female costumes in the Han Dynasty and the characteristics of the invisible level are interpreted the clothing culture， social culture and values.

Key Words  Picking Mulberry women; Han Dynasty; Costumes; Imagery

[基金項目] 本文系2018年山东省文化艺术科学重点课题“不慕古，不留今，与时变，同俗化——先秦齐国服饰文化研究”（项目编号：201806536）阶段性成果。

汉乐府名篇《陌上桑》中的女主角——罗敷，姓秦，名罗敷。秦氏是古诗中称美女常用的姓，罗敷是汉代女子的常用名。因而罗敷既是被文学作品生动刻画出的个体形象，又是作为采桑女整体形象代表的共性符号。汉代的服饰工艺上承先秦尚朴之风，下启盛唐华丽之态，风格自成一派，在中国古代服装史研究中备受关注。但目前已有的汉代女性服饰研究，多倾向于历时性的纵向梳理，或多聚焦在某一朝代南北方服饰差异的共时性研究，缺少对具有共性的群体服饰文化特性的研究。本文运用图像学与服饰学相结合的跨学科研究方法，结合相应的文献资料，进行比较探索和综合分析，对采桑女的服饰文化信息进行解析，以期在系统把握汉代采桑女这一女性群体服饰发展时代特征的同时，探讨罗敷所代表的采桑女的服饰显性特征及隐性层面所表征的服饰文化、社会文化及价值观念，并求教于方家。

一、采桑女形象探源

《陌上桑》最早见于沈约的《宋书》卷二十一《乐志三》，后被徐陵的《玉台新咏》收录，并将原来的题目《艳歌罗敷行》改为《日出东南隅行》。作为汉乐府相和歌辞中的名篇，《陌上桑》秉持了汉代乐府缘事而发的艺术特征。与其他艺术形式不同，汉代乐府多为陌上桑林的民间吟唱，并流传于街头巷陌，可以看作是民间生活的诗话展现，是乡间风情与市井生活的真实写照。《陌上桑》对采桑女的描写极为典型，善桑蚕的罗敷可谓集美貌与智慧于一身。正如“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。

头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”[1]中所描述的，她的美丽既表现在她的容貌上，更体现在她的服饰衣着中。

服饰研究可以借助服饰实物、文献资料及图像资料，而其中既有的服饰资料是最直观，也是最直接的研究资源。但罗敷所在的汉代距今久远，服饰的实物已经无从寻觅，文献中的文字记载虽然优美生动，但毕竟受文字传播的局限。我们所能读到的“青丝为笼，桂枝为笼。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这样的文字偏抽象，考古发掘出土的大量汉代图像资料无疑为我们解读罗敷的服饰提供了最为直接和形象的证据。虽然我们无法在这些图像资料中看到作为个体存在的罗敷，但是罗敷作为采桑女形象的代表，其个体的服饰必然受到汉代整个时代服饰风格的直接影响。迄今为止，考古发掘出的汉代采桑女形象的资料以汉画像石、墓室壁画、棺椁壁画为主。按地域来划分，其主要分布在山东、河南、四川、陕西等地区，此外目前已出土的两汉时期的陶俑、马王堆汉墓出土的女俑及帛画也为研究汉代采桑女服饰提供了重要的资料支撑。

罗敷容貌美丽、品行端正、机智活泼的女性形象虽广为人知，但《陌上桑》具体完成的时间在学界至今仍存在争议，有的学者认为其完成于东汉，但也有学者认为其完成于西汉时期。将采桑女罗敷还原于历史维度和真实语境中，才能让采桑女的服饰研究真实可信且有学术价值。笔者试以倭堕髻为切入点，结合相关文献学及图像学的资料推断《陌上桑》中的采桑女罗敷这一形象最早应出现在东汉时期。

《后汉书·五行志一》中记载“桓帝元嘉中，京都妇女作愁眉、啼荫、堕马髻、折要步、龋齿笑。所谓愁眉者，细而曲折。啼荫者，薄拭目下，若啼处。堕马髻者，作一边。折要步者，足不在体下。龋齿笑者，若齿痛，乐不欣欣。始自大将军梁冀家所为，京都歙然，诸夏皆放效。此近服妖也。”[2]这段文字所说的桓帝元嘉是东汉皇帝刘志的年号，汉朝使用这个年号的时间非常确切，是从公元151年到公元153年，总计三年的时间。文中所提到的人物“大将军梁冀”是东汉时期的外戚、权臣，“梁冀家”指的是梁晋之妻孙寿，据传她色美而善为妖态。南朝萧子显在《日出东南行》中写道：“逶迤梁家髻，冉弱楚宫腰。”此句中的“梁家髻”即为上文所说的梁晋之妻孙寿所梳的堕马髻。上述两则文献资料尚不能确定堕马髻出现的准确时间，因为早在西汉时期就已经出现了梳堕马髻的妇女。（图1、2）该文献至少可以佐证此款发型在东汉颇为流行，再结合西晋时期的崔豹在《古今注·杂注》中有关于堕马髻与倭堕髻关系的解读——“堕马髻今无复作者。倭堕髻，一云堕马之余形也。”不难理解倭堕髻出现的时间晚于堕马髻，它是由堕马髻发展变化而来的。换言之，倭堕髻出现的时间不会早于东汉桓帝元嘉年间。目前已有的考古学资料也为这一论断提供了实证图像资料，倭堕髻大抵是先在脑后挽一个发髻，发髻偏向一侧倾斜，再用簪子固定。（图3）这种似垂非垂的发饰在魏晋时期依旧颇受女士们喜爱，是东汉到魏流行的时髦发式。由此可以断定汉乐府《陌上桑》中罗敷的服饰与装扮带有鲜明的东汉女性着装特征。采桑活动与女性角色的巧妙结合在文学及艺术领域创造了众多丰富且美丽的意象，而采桑女罗敷的服饰作为服饰文化的独特符号，进入服饰审美文化研究领域，亦有着丰富的文化内涵。

二、上衣下裳，乾坤之象——汉代采桑女襦裙装的形制观

服饰兼具物质形态与精神表征的双重属性，这决定了服饰一方面能直观地体现具体的社会经济状况、思想形态、生活方式;另一方面，服饰的结构、功能、形制又受特定时代下政治、经济、文化等多种因素的制约。东汉延续中国传统农耕社会的生产模式，依然以男耕女织作为最常见的生活方式，采桑养蚕在东汉女性生活中占有重要的地位。《前汉书·景帝纪》中记载： “朕亲耕，后亲桑，奉宗庙集盛祭服，为天下先……欲天下务农桑，素有蓄积，已备灾害。令郡国务劝衣桑，益种树，可得衣食。”[3]可见上至皇后，下至百姓，采桑纺织都是汉代妇女最常见的活动。现实生活中采桑女的服饰并不局限于《陌上桑》中罗敷的着装，但“缃绮为下裙，紫绮为上襦”的装扮必定包含其中。

汉承秦制，西汉时期妇女礼服依然延续深衣制。“深衣”一词，源于《礼记·深衣》篇，有“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短毋见肤，长毋被土。续衽，钩边。要缝半下;袼之高下，可以运肘;袂之长短，反诎之及肘。带下毋厌髀，上毋厌胁，当无骨者。”[4]所谓“应规、矩、绳、权、衡”强调深衣制作要循规蹈矩，严格遵守既有的制作规定。《礼记》中有多篇对深衣的布幅、腰围、比例等具体说明的章节。郑玄在《礼记目录》中将其注解为：“名曰《深衣》者，以其记深衣之制也。”此处所说的“制”，重在礼制，而非深衣的形制或制衣之制。《后汉书·舆服下》中亦记载“太皇太后、皇太后入庙服，绀上皂下，蚕，青上缥下，皆深衣制，隐领袖缘以绦。”图4是陕西省汉故城遗址出土的西汉女立佣，亦穿交领立地喇叭摆深衣，图5是西汉着右衽曲裾深衣陶抚瑟女俑，而图6展示的是战国时期着深衣在陌上桑间劳作的采桑女。

至东汉时期，除了深服由曲裾式变为直裾式之外，女性服装变化的另一个鲜明特征是襦裙装开始流行。襦在《说文》中被解为“短衣也”。襦服的出现并非始于汉代，早在战国时期赵武灵王推行“胡服骑射”服饰改革，他一改宽袍大袖的古服，效仿胡服短衣、长裤、格靴，让士兵轻装上阵。“习胡服，求便利”的服饰改革本是在军队中推行，但上行下效，很快便流传到民间。王国维先生在《观堂集林》中曾指出“然此服之起，本于乘马之俗，盖古之裳衣，本（为）车（中）之服，至易车而骑，则端衣之联诸幅之裳者与深衣之连衣裳，而长且被土者，皆不便于事。赵武灵王之易服，本为习骑射计，则其服为上褶下裤之服可知，此可由事理推之者也。虽当时无裤褶之名，其制必当如此，张守义废裳之说，殆不可易也。”[5]《释名》中还区分了单襦和复襦，曰：“单襦如襦而无絮也。又要襦，形如襦，其要上翘下齐要也。”颜师古在《急就篇》中说“长者曰袍，下至足跗;短衣为襦，自膝以上。”“短而施要（腰）者襦”襦，形制偏短，故多与下裙进行搭配。汉代时不论身份的高低贵贱，均可穿襦衫，而判断身份的依据是看襦的材质。劳动者所穿的襦，多用麻、葛等织物制成，因其短小，便于劳作，又被称为“短褐”，汉代农夫襦衣多做斜领右衽，袖子比较宽大，穿着时多是将衣的下端束到下裙中。若用绮裁制而成的襦，多是上层贵族才能享用的。

《陌上桑》中采桑女罗敷的上襦为紫绮制成。《说文解字》解释为“绮，文繒也” 是一种有纹饰的丝织品。东周时期的纺织业已经有所发展，养蚕、织丝的技术都已经达到了一定水平，这为秦汉时期纺织业的持续繁荣奠定了基础。但春秋战国时期，以丝为原料的服饰还不多见，仅以《诗经·国风》中涉及服装的近五十首诗为例，涉及狐裘、高裘、毳衣、袍、裳等多种词语，而丝只是在戴冠、大带中起装饰、点缀的作用，尚未作为服饰材料被广泛应用。《释彩帛》解释为“绮，欹也。其文欹邪，不顺经纬之纵横也。有杯文，形似杯也。有长命，其彩色相间，皆横终幅，此之谓也。言长命者服之，使人命长，本造意之意也。有棋文，者方文如棋也。”[6]根据目前考古发现，西汉时期的纺织品种类已经很丰富。按照种类划分的话，汉代的丝织品主要有纱、绢、绮、罗、锦、刺绣等几大类。其中绮是上等的细绫，是单色织物。“绮是平纹的，以三上一下的经斜纹显花，花纹有菱形纹和对鸟菱纹，菱形纹绮的花纹是对称的。”[7]可见，罗敷身为“四十专城居”的史君之妻，所穿的紫綺制成的上襦实为华服。

裙，在古代亦作“裳”，又作“常”。 古时男女通服，因着在下体，又称“下裳”，与上衣组成套装。《太平御览》卷六九六引《释名》：“裙，下裳也。......”裙在中国很早就有，《易·系辞下》记载：“黄帝尧舜，垂衣裳而天下治。”《方言》中说“绕袊谓之裙”，这种“从大襟至肋间即向后旋绕而下，其中一式至后背即直下，另一式则仍回绕向前，这种衣着剪裁方式，由战国到两汉，结束于晋代。”[8]也就是说，最初裙的衣领固定，衣襟能绕向后边。《释名·释衣服》中载“裙，下裳也。裙，群也，连接群幅也。”裙由裳演变而来，裳一般是前后各有一片，两片中间有缝隙，也就是郑玄所说的“凡裳前三幅，後四幅也。”裙是将多幅独立裁剪后拼接而成的，与裳有明显的区别，图7是长沙马王堆出土的绢裙实物，此件为西汉时期的衬裙，一般穿在直裾、曲裾衣服之内。汉代女性追求更符合生活需求的服饰，较之深衣，这种上下分体的襦裙装更加轻便，适合日常生活或桑林劳作，因而深受以罗敷为代表的采桑女们的喜爱。

三、色之用，别尊贵——汉代采桑女服饰的色彩观

中国古代服饰除了遮身避体、驱寒护暖的基本功能之外，还是身份地位的符号与象征，即“身之表”。德国符号学家卡西尔认为认识符号的是动物，创造与运用符号是人的基本特征。当服装成为符号，其所承载的文化内涵就远超其使用价值。从西周开始，中国就依礼制建立了一套非常严格的服装制度，用服饰来划分等级尊卑，其中五行之说尤具代表性。早在先秦时期儒家思想形成过程中，阴阳五行家就参与其中，战国的阴阳家邹衍就将“天、地、人”的命题融入儒家体系。汉代独尊儒术，西汉儒家代表董仲舒进一步系统性地发展了五行学说。汉代服饰色彩问题大多与阴阳五行有关，“服妖”一词最早出现在汉代，指的就是不符合阴阳五行体系下的汉代服饰规范的怪异服饰。

《礼记·月令》中已明确表现出以正色为贵的观念。正所谓“色之用，别尊贵，明贵贱。”《礼记·玉藻》篇中有“士不衣织，无君者不贰采。衣正色，裳间色。”强调以正色为衣、间色为裳。秦代周，尚水德，服尚黑。刘邦创汉后，认为自己承袭周统，也以水德王，尚黑。汉武帝时因阴阳学派反对，改为以土为德，服色尚黄。《礼记·礼运》“五色、六章、十二衣，还相为质也。”《春秋繁露》“散民不敢服杂彩”，西汉后期才允许用青绿，《汉书·成帝纪》记载“青绿民所常服，且勿止。”

东汉在承袭西汉制度的基础上有所调整，建立了一套更加适合于自身的社会制度。从东汉到西汉的转变，不仅仅是一种政权的更换，更是一种文化的更迭与突变，特别是服饰文化的重大变革。正如钱穆先生所言“西汉的立国姿态是协调的、动的、进取的”，而“东汉的立国姿态，可以说常是偏枯的、静的、退守的。此乃两汉国力盛衰一总关键。”[9]西汉时期，汉武帝“罢黜百家 独尊儒术”，儒学统治地位的确立进一步彰显了“衣冠王国”中服饰的“礼”的特征;东汉谶纬学说大行其道，经学日益走向了神秘化，儒家思想受到质疑，黄老之学重新受到推崇，特别是东汉末年又开思想自由之风，名、法、道重新走向了融通。对东汉采桑女服饰的深入剖析，无疑可以使我们更深刻地理解服饰符号的文化本质。《释彩帛》中的缃，“桑也，如桑叶初生之色也”。唐代诗人刘希夷有一首《采桑》诗曰：“青丝娇落日，缃绮弄春风。”缃绮意为浅黄色的丝绸。《释彩帛》中“紫，疵也。非正色，五色之疵瑕以惑人者也。”图8为长沙马王堆出土黄褐色对鸟菱纹绮地“乘云绣”。

春秋时期的孔子就曾发表专门针对君子着装颜色的规定。“君子不以绀緅饰。红紫不以为亵服。当暑，袗絺綌，必表而出之。缁衣羔裘，素衣麑裘，黄衣狐裘。亵裘长。短右袂。必有寝衣，长一身有半。狐貉之厚以居。去丧，无所不佩。非帷裳，必杀之。羔裘玄冠不以吊。吉月，必朝服而朝。”[10]至汉代，在董仲舒为代表的汉儒眼中，金、木、水、火分别与春、夏、秋、冬相对应，并且与青、赤、白、黑四色为代表。董

仲舒在《春秋繁露》中写到“天有四时，王有四政，四政若四时，通类也，天人所同有也。庆为春，赏为夏，罚为秋，刑为冬。庆赏罚刑之不可不具也，如春夏秋冬不可不备也。”汉儒已经注意到四方、四时与四色关系的重要性。图9是长沙马王堆绢地“长寿绣”丝绵袍，图10是马王堆朱红菱纹罗丝绵袍，上衣下裳相连、衣领相交，衣襟由左向右折到右侧身旁。这种颜色与款式在西汉早期的贵族妇女中较为流行。

作为一种维系社会安定的纲领，东汉儒学思想与方术家的思想融合，确立了“土象征中央，木是青色，象征东方，火是红色，象征南方，金是白色，象征西方，水是黑色，象征北方”的五色观。[11]青、红、黑、白、黄五色被视为正色，这种正色观正是东汉“阴阳五行说”的思想在服饰文化中的渗透。除了正色之外，按照阴阳五行观调配出来的间色，介于五色之间，多用到平民百姓的服饰中。这也就不难理解《陌上桑》中采桑女所穿衣服的颜色分别是浅黄色和紫色，均非正色。图11是秋胡戏妻的汉墓壁画，虽年代久远画面已有些模糊，但我们依然能清晰辨别出左侧采桑女秋胡上襦下裙，襦与裙皆非正色。

结语

采桑女罗敷作为中国历史上经典的女性形象代表，历代学者从文学、历史等角度做了大量的工作，并且大都相信历史上确有其人，真有其事，然而采桑女罗敷的着装情况却一直语焉不详。鉴于此，本文以汉代为背景，运用图像学与服饰学相结合的研究方法，在全面梳理女性服饰图像资料的基础上，对采桑女罗敷这一东汉民间女性的服饰进行复原。作为日用品，服饰讲究实用功能与审美功能的统一;作为特定的审美对象，服饰的风格及样式的发展变化不是孤立的，一定是与某一时代独特的思想意识、审美风尚、社会观念的发展变化紧密关联的。衣食住行中衣居于四事之首，是直观的文明符号。罗兰·巴特在《流行体系——符号学与服饰符码》一书中，以符号学理论为背景，对时装杂志中有关服饰的文字描述做了深入的研究，直指服装背后的符号意义和象征价值。采桑女服饰作为民间女性服饰的代表，在汉代独特的政治、经济、思想语境下，呈现独特的文化内涵。从上衣下裳，乾坤之象的襦裙装形制观，到色之用、别尊贵的色彩观，无不诉说着汉代采桑女服饰独特的审美风尚。

参考文献

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[7]赵华成，高崇文.秦汉考古[M].北京：文物出版社，2002：196.

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[9]钱穆.国史大纲：上册[M].北京：商务印书馆，1996：193.

[10]佚名.论语·乡党[M].南京：江苏凤凰卫视出版社，2018：36.

[11]司马迁.史记[M].北京：中华书局出版社，2000：395.

米華

山东艺术学院