当下中国电影的文化折扣：从故事消费到文化民族主义

陈林侠

摘  要：北美市场作为全球电影竞争激烈的地区，成为评估中国电影海外竞争力的重要风向标。当下中国电影在北美市场的票房已经从2006年之后的低谷重新抬升，呈现出运作商业化与价值观主流化两大特征。这种好转的关键，在于对华裔观众的培育与吸引，反映在故事内容方面，就是以特殊的社会经验、集体记忆与民族主义情绪形成观影诉求，减低文化折扣。但另一方面，中国电影海外传播的最终目标在于影响世界。如此的内容又造成了“非华裔”观众的接受障碍。当下中国电影拓展海外市场，需要从现实的国家利益转移到从文化传统的深处（情感、价值、思维方式），回应当下全球面临的共同问题。这种差异性的意义价值，避免了显见的敏感的政治权利，既有效赢得海外市场，又准确地传达出民族主义立场。

关键词：北美市场;中国电影竞争力;民族主义;文化传统

北美曾经长期是全球票房规模最大的市场，好莱坞电影无疑占据了主导地位，留给外语片的空间并不大。然而，我们通过北美票房数据库MOJO发现，这又是一个极具包容力的市场。自1980年代以来发行且有票房纪录的外语片2302部，从区域来说囊括了世界上大多数国家电影。既有法国、意大利、瑞典、德国等传统的电影强国，也有不同意识形态、新兴市场的国家电影，如中国、俄罗斯、伊朗、古巴、印度。可以说，从全球文化竞争的角度考察，北美市场具有重要的样本意义。

二十一世纪以来，中国电影产业迅速崛起。2012年，内地超越日本，提升为世界第二大电影市场;2018年首次超过北美，成为全球票房规模最大的地区。不仅如此，在国内票房前100名，中国电影有五十一部之多，无论是市场份额还是数量都占据了一定优势。在迈向电影强国的过程中，中国电影的海外市场应当是重要的指标参数。截至2019年3月6日，这五十一部中，在北美发行且有票房纪录的有32部，超过60%以上。但就票房来看存在着较大的差距。我们认为，这种落差包含了复杂的因素，从文本来说，如艺术观念、审美趣味，从观众来说，如价值观念、审美期待以及审美心理，等等。因此，研究同一部电影两个市场的不同表现，不仅具有重要的学术价值，而且，能够从理性的立场，审视自身存在的问题，从而促进电影的再生产。

一、国内与北美：两个市场的状况

中国电影的市场崛起得益于中国经济的快速发展。在中国城镇化发展，物质财富迅速积累，人们生活水平大幅提高的背景下，电影作为一种重要的娱乐休闲方式，在经历1990年代极度衰落之后，又一次广泛地进入了市民的日常生活。然而，中国电影在产业（政治与资本合力）强行拉动下成长起来，存在着艺术滞后的问题。一方面，我们确实看到国产电影的类型越来越丰富，故事内容得到一定程度的提高，但另一方面，当下市场成功的电影越来越严重依赖于特殊经验（社会现象、民族心理），从世界范围来看，又限制了自身的影响力。国内票房的成功与海外市场的萎缩，成为当下中国电影一个难解的命题。

为了进一步说明“成功”与“受限”，我们用下表来对比中国电影两种市场的情况。

我们不妨把表中的电影分为如下类型：1、以动作片的形式，表现主流意识形态的电影，如《战狼2》《流浪地球》《红海行动》等;2、以魔幻、奇幻的形式，讲述古代题材，如《长城》《寻龙诀》，尤其集中在已成系列的“西游”题材;3、以特定的社会经验与集体记忆，进行青春式怀旧，如《芳华》《老炮儿》等;4、凸显当下社会现象的喜剧，如《泰囧》《港囧》等。以上四类较准确地概括了当下中国电影的状况。在相当程度上，国内外市场的互动增强，北美市场的中国电影即是国内电影的缩影。

“折扣率”一栏需要细致区分。折扣“大”存在两种情况：一是国内外票房确实相差极大，因而能够显示出两个市场消费取向的差异，如折扣率前列的《西游记降魔篇》《致青春》《泰囧》《天将雄师》等;二是由于国内票房过大，北美虽然已在外语片的平均票房之上，但由于外语片规模的客观限制，也会造成折扣率较大。如《红海行动》《战狼2》《唐人街探案2》《夏洛特烦恼》等。与之相似，折扣率的“小”也存在两种情况，一是两个市场票房相对均好，具有相似的消费取向，《叶问3》《老炮儿》《芳华》等;二是相对于两个市场，票房较低，由此造成的折扣率“小”，如《从你的全世界路过》《超时空同居》。因此，我们在分析折扣率的时候，还应该考虑北美外语片特殊情况。本文除了总体票房，还引进了平均票房的标准。截至2019年3月6日，北美2302部外语片，平均票房为100万。事实上，北美外语片的两极分化非常严重，超过片均票房实则已位列前300名。

我們把“名次”与“时间”两栏放在一起，就能清楚描绘出中国电影北美市场的票房变化。中国电影在二十一世纪初期到2006年经历了古装武侠片的热潮，创造了整个华语电影的历史纪录，但此后陷入极度的萎缩。表格中2013年的《泰囧》《致青春》、2014年《西游降魔篇》的票房低迷惨淡，就是这一时期的代表。在此期间，中国电影虽然国内市场急剧扩张，但一直未能找到如何面对世界讲述新的故事类型，在古装片失效之后，所集中发行的城市片、青春片以及爱情片都难以吸引海外观众。北美华狮电影发行公司CEO蒋燕鸣用“销声匿迹”来形容华语电影在北美市场的表现。{1}这种情况在2015年得到明显改善。全年有四部电影超过了北美外语片的片均票房，成为2007年之后的佳绩。此后，在发行数量得到保证的情况下，2016年的《叶问3》《美人鱼》远超片均票房，2019年的《流浪地球》成功实现500万的超越，创造了2006年以来最好的纪录。{2}在这种起伏中，当下中国电影的北美票房虽然难以与二十一世纪初期相比，但就电影所透露的价值信息及其消费趣味，都发生了明显变化。从古装武侠、都市爱情再到主流观念，中国电影在北美市场上重新塑造出有别于艺术电影和武侠片的趣味与习惯。

就票房来说，以上32部中国电影超出北美平均票房的有12部（37.5%），100万的有7部;200万的有2部;300万的有1部，300万以上1部。相对于低谷时期的《西游降魔篇》《致青春》《泰囧》《天降雄狮》等仅数万美元，已经发生了巨大的变化。在国内电影生产与运作模式较稳定、较规范的情况下，票房的扩大具有可持续性。“编/导/演”一栏反映出两个特征：以导演为核心的主创力量出现明显的代系更迭;香港导演越来越融入内地市场。内地票房前100名中，王宝强（3次）最多，徐峥、冯小刚、周星驰、徐克、郑保瑞、陈思诚、林超贤，均达到2次，香港导演讲述内地故事成为常态。不仅如此，导演介入编剧、表演、监制的成功率相对较高。10亿以上的19部，编导合一的就有11部之多。从演员介入编导的一体化的倾向开始凸显，如赵薇、周星驰、吴京、徐峥、王宝强。导演通过身兼数职的方式，从策划、制作、发行、市场的整个环节，实现对电影的控制，因而在艺术上能够迅速形成风格，在市场上，制造消费的品牌效应。如周星驰、开心麻花、徐峥、王宝强等均是如此。然而，北美等海外市场则对“导/演”的关注极为分散，在11部超出平均票房的电影中，导演均只出现一次，如徐峥、林超贤、吴京、陈思诚、郭帆、闫非，并且同一导演也有失败的案例，如周星驰成功的《美人鱼》，但《西游降魔篇》极为惨淡，冯小刚的《芳华》票房虽高，但也有仅为37万的《私人订制》。演员方面，在成龙失去影响后，就更加缺乏市场影响力了。从这个角度说，中国电影在北美市场仍未形成明确而稳定的观众诉求，导演、演员均难以成为消费品牌。电影消费更多集中在故事内容本身。如2019年大热的《流浪地球》，导/演均不具有市场号召力，然而科幻故事成了吸引观众的亮点。

在类型方面，一部商业电影往往糅合了多种类型。我们不妨分类型元素来统计。32部电影中，喜剧片15部，动作片12部，爱情片7部，冒险片6部，奇幻片5部，青春怀旧片4部，剧情片4部，战争片2篇，惊悚1部，传记1部。国内市场较多依赖于喜剧片与动作片类型，冒险类型有所上升，但两者相对集中在外部动作。强调故事内容的类型如战争、惊悚、悬疑等明显偏少。与之不同的是，北美市场百万以上的12部电影中，类型较为分散，动作片4部，喜剧片4部，怀旧片3部，爱情片2部，剧情片2部，冒险片2部，悬疑片1部，科幻片1部，奇幻片1部。值得注意的是，通常我们认为喜剧片存在文化折扣，但是，在北美市场，它与动作片并列为最多的类型因素。应该说，以上三部影片各有特点。《唐人街探案2》针对青年观众，《港囧》《夏洛特烦恼》的喜剧成份更多是中年群体。不仅如此，怀旧片往往涵盖特定的社会经验，对观众来说，具有一定的区隔。如《芳华》的六七十年代的社会背景，《老炮儿》的老北京的生活方式、语言习惯，《港囧》大量使用老电影与粤语歌曲的桥段。这都没有成为北美观众的障碍。我们把“类型”与“时间”联系起来考察，2015年的崛起，依赖于玄幻与怀旧类型，2016年则是喜剧与动作类型，2017年的怀旧与动作类型，2018年的喜剧与动作。值得分辨的是，此时的“怀旧”，是与尚未远去的八九十年代的集体记忆相关（《芳华》可谓特例，但故事也延伸到新时期的改革开放与更加商业化的1990年代;《致青春》《港囧》《老炮儿》等都集中于全面建设社会主义市场经济的时期）;此时的“动作”，已经不再是古装的武打，而是融入了器械、科技、战争等现代性元素的动作，如《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》。因此，从类型来说，中国电影的当下性经验较为突出。这反映出1990年代社会结构性转型的意义，商业化浪潮对中国人的情感、心理、思想产生的巨大影响。“折扣因素”一栏则传达出有趣的信息。社会现象、集体记忆似乎已经被北美观众所关注，文化区隔也不明显，意识形态仍然是交流的最大障碍。一方面，我们看到在折扣率最大的前十名中包括文化区隔出现4次（“西游记”的题材）、意识形态2次（《天将雄师》《智取威虎山》《红海行动》的民族主义）、闹剧式的社会现象2次（《泰囧》《大闹天竺》）以及集体记忆2次（《致青春》《智取威虎山》）等，另一方面，在折扣率最小的十部电影中，社会现象（4次）、集体记忆（4次）似乎最不具有折扣性。相对说来，意识形态的折扣最大，尽管已经出现改善的端倪，如《战狼2》斩获了272万美元。

归纳起来，表格反映出一系列的新信息值得我们关注：2015年以来中国电影在北美市场已经逐渐回暖;国内外市场之间形成了关联互动，文化折扣大为降低。当下中国电影与1990年代张艺谋等第五代艺术电影，借助国际电影节路径的获奖模式拓展海外市场完全不同，也不同于二十一世纪初期以美国发行商代理发行的大片思路。获奖模式说到底仍然是西方文化所预设的中国形象，一种基于西方中心的文化选择与消费。美国发行商以自己的市场预设选片，如在《卧虎藏龙》后带动起武侠热，过度消费后则迅速失去了市场。因此，当下国内外市场密切联动的意义重大，意味着发行思路内外的一致，海外市场成为国内市场合理的延伸。具体表现为在时间方面追求同步上映，且发行重点、消费类型均与国内相同。在海外发行商的长期培育下，故事内容的折扣已然有所降低，历史文化、社会现实、集体记忆均不再成为交流的障碍。这将在很大程度上使得中国电影在世界影壇上呈现出主流面貌，必将在不久的未来传达中国的正面信息。

二、故事消费：公共经验、集体记忆与民族主义

当下中国电影在北美市场回暖，与发行商（“北美华狮”）强调华人观众的发行思路相关，源自于这一特殊的观影群体。在我看来，寄寓海外的华人群体是中国电影海外市场的中坚力量，对于拓展海外市场来说，至关重要。这是因为在中国的国际地位迅速上升的背景下，作为一种已经深入他种文化腹地的特殊群体，华人的影响力逐渐增强，能够推己及人，影响到身边的人群，具有将潜在观众变成现实观众的可能。可以说，任何在海外市场占据优势的国别电影，首先就需要将本国族裔的观众培育起来，形成较稳定的核心，其次才是所在国他种文化的群体。最典型的莫过于二十一世纪以来在北美乃至整个海外市场异军突起的印度电影，数量庞大的印度裔无疑是最重要的票房来源。从这个角度说，中国电影在海外市场的落差之所以如此之大，就在于艺术电影及其古装大片创造出的票房奇迹，来自于满足猎奇心理的他种文化的观众群体。这种强调负面信息的电影类型，显然不是以华人观众为核心，接受群体的构成缺乏稳定性，票房自然也就波动曲折。

从表一情况看，超过平均票房的12部作品，纯粹限于内地经验的仅有《夏洛特烦恼》《芳华》《老炮儿》。如上所述，冯小刚的消费群体与1990年代的集体记忆，折射出当下北美华人观众集中于“80后”及其更年轻的年龄层次。这在一定程度上规约了中国电影在北美市场所传播的中国经验。其他9部，突出境外的华人华侨、多地跨地的叙事，更是在内容上关注国内与华人华侨的关联互动。关联方式存在两种情况：（1）直接讲述从国内到境外发生的故事，以中国人为核心，出现华人华侨群体，如《战狼2》《红海行动》《唐人街探案2》《港囧》等;（2）讲述中国内地的故事，但引入境外乃至一线欧美演员，如《长城》《寻龙诀》《流浪地球》《叶问3》。相对说来，第一种类型的票房更为显著，原因在于华人华侨直接出场，境内外的关系更密切。但值得注意的是，就两类的价值来看，民族主义成为共同的文本意识形态。内地与海外华人华侨的关联互动，以及空间往来的便利自由，成为一种创造意义的“旅程”（有限的“世俗朝圣”），对整固已有的民族共同体具有重要的意义。而且，与《建国大业》《建党伟业》借助于党史、建国史、国内战争等历史叙述不同，以上影片已形成了新的叙事模式，一定程度上打通了国内外意识形态的障碍。

归纳起来，关于民族主义的叙事模式有如下特征：（1）实现从国内到海外的故事转向，在生命安全遭遇危险的特殊语境中，民族作为一个共同体，最大可能地凝结了国内及海外华人的力量，且具有充足的合理性。《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》将重点转移到了当下国际政治格局中。搁置了民族主义的“内部求同”，转向“对外抗争”;不再关注于国家内部的社会矛盾与阶级差异，而注重表达中国作为一个整体与其他国家的主体关系。{3}这种转向得到现实的支持。二十一世纪以来，中国作为一股崛起的力量，在全球范围内维护世界和平、保护华人侨民生命安全等方面，发挥着越来越重要的作用。正如此，当下主流电影用以讲述中国军人维和行动，保护华人华侨利益的故事，均有意地选择真实事件为原型，力图塑造一个强大的中国形象。如《战狼2》综合了印度洋海盗、利比亚撤侨、也门撤侨以及埃博拉病毒;《红海行动》则把索马里打击海盗、利比亚撤侨事件做了一个组合;《湄公河行动》则是泰国华商船只遭武装劫持的惨案，等等。影片凸显了与当下国际社会的关联，明确标识与真实事件的关系，所展示的中国形象，在很大程度上，即是“中国崛起”在电影艺术领域中的反映。这种取材于真实事件的故事有效地刺激了民族主义的观影情绪。

（2）电影重点讲述当下故事，“去历史化”成为民族主义的另一重要特点。换句话说，当下表现民族主义的叙事策略，不再是溯源国家宏大历史、塑造领袖形象以及凸显国家政权建立的合法性。当下社会经验成为主要的表现对象，即便所怀之“旧”，也在于刚刚过去的1990年代经验。《战狼2》《红海行动》《唐人街探案2》则突出当下的生活事件;《流浪地球》更是将目光投向了未来。更重要的是，这种“去历史化”叙述摆脱“拟史”的束缚，大多落实到平民生活的层面，通过强调现代主权国家对于当下人们生活状况的责任与义务，以“由上至下”维护基本的生存权利，阐释民族国家存在的合理性，并在“英雄传奇”的修辞中更易于接受。《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等虽然展示了保护中国商船及其侨民安全、具有现代军事实力的中国海军与国家意志，但是，影片的重点无一例外的是贯彻国家意志的个体（小集体）的英勇行为：融入个体欲望，凸显集体主义价值的“英雄传奇”成为彰显国家意志的“国族寓言”。在这里，个体与国家之间的关系，不是家/国、小我/大我的非此即彼的断裂，而是在两者合一中塑造出合理性的英雄形象;再加之，这种英雄传奇，放置在生命安全遭受严重威胁的“受损伤”状态：由此，当下中国电影叙述的民族主义存在充分的合理性，易于广泛接受。

（3）电影注重在国际关系与政治的现实语境中讲述民族主义，大量出现境外的城市空间及其外国演员，更重要的是，在思想观念上，国际性视野及其价值日益突出。以上影片所表现的中国，有意跳出民族国家的限制，成为世界发展中国家的代表，普适性价值（如国际主义、人道主义）成为必要的补充，从而摆脱了民族主义的狭隘立场。众所周知，正是基于共同的地域、种族、语言、文化传统、集体记忆，形成了共享政治利益的民族想象，其产生，就是一种突出差异的有限的存在。因此，它存在着内/外截然不同的态度，内部的同质整合与外部的本能排斥一纸两面。在世界范围内这种狭隘性尤为明显。当下中国电影清晰地意识到民族主义的缺陷，通过引入人道主义话语，正面应对这一挑战，规避了民族主义的误区。《战狼2》在凸显保护侨民的国家意志的同时，一再强调中非的友好（“拟亲人”）关系，而在撤侨、拯救人质行动中，完全超越了种族、阶层的差异。《红海行动》也是如此。原本仅是“营救一个必须营救”的中国人的民族主义的目标，修正为拯救全部人质的人道主义任务。联系到《天将雄师》《功夫瑜伽》《流浪地球》《叶问3》《长城》等其他作品，当下中国电影出现了一个从个体、种族、民族、国家利益等特殊性开始，最后结束于平等、和平、人道等普适性价值的现象。这个变化意味深长：国际主义、人道主义成为中国电影民族叙事不可或缺的补充。

（4）电影呈现出依法行动的理性克制，“有理有节”成为张扬民族主义的基本态度。我们看到，以上电影存在一个有趣的现象，中国军队及其维和部队装备先进、实力强大，始终坚持国际法，不干预他国内政、不侵犯他国主权，并在合乎国际法与国内外交政策的范围内保护本国侨民。即便是彰显英雄主义的个体行为进入战乱区后，也总是自觉约束于国家政治意志，强调政治中立的原则，决不主动介入政府与反政府武装之间的军事冲突。这与美国大片在解救人质、袭击行动中所奉行的“美国优先”的原则完全不同。它往往通过宗教仪式、种族形貌、服装、饮食等日常生活方式，形成一种与西方主流迥然相异的“恶托邦”，确立自身行动的合法性。{4}而且，当故事空间从国内转到海外后，对手/敌人的身份设置具有“去政治化”特征，通过欲望化的“反人道主义”定位后，成为跨国资本-暴力的结合体。我们看到，影片在抽离了特殊的国家政治语境后，海盗、恐怖分子、欧洲雇佣军，以及导致社会动荡人民灾难的反政府叛军，成为纯粹暴力的表征符号。在电影着意建构无涉民族國家政治利益关联的情境中，敌我两方的矛盾冲突得到增强，身体动作、枪战械斗、小规模战争等暴力展示成为消费重点，这种虚构的异体，在恐惧与憎恨中再次激发了民族主义的滋生。

我们认为，当下中国电影北美市场确实已有起色，从发行的角度说，在于强调华裔为核心的观众群体，从叙事的角度说，存在着建立国内外密切的关联互动，传达了民族主义这一特殊的意识形态。这种民族主义在陷入生存危险的他国空间、人物身份设置、去政治化等一系列叙事修辞中，展示理性恪守国家政策、法律的国际化视野，成为沟通海内外观众、降低文化折扣的关键。换句话说，全球化程度提高、通讯技术以及交通的发达，华人华侨与国内之间的双向互动越来越便利;伴随中国经济、政治、军事等硬实力的增强，中国的国际影响力提高，具备了民族主义发生的客观基础。从这个角度说，《战狼2》等主流电影很好满足了中国观众的心理诉求。

三、商业化及其矛盾：突破海外市场的另一种可能

以上电影之所以在海外票房回暖，主要原因在于发行思路的改变。北美华人华侨成为观影群体的核心，故事内容的折扣大为降低，成为在主管部门的提倡下实现票房突破的关键。但从另一方面来说，又严重制约了中国电影海外市场的进一步拓展。华裔观众毕竟属于少数族裔。在我看来，中国电影海外市场需要借助华人群体，但最终的目的在于影响更多的“非华裔”观众。民族主义在这方面就难以奏效了。如上文所述，民族主义作为具有现代政治意义的想象共同体，一诞生就带有区分、排斥他者的有限性。按照安德森的看法，北美是最早的民族主义发源地。而在种族错综复杂的生存状态中，暴露出空洞、同质化等诸多缺陷。因此，詹姆逊认为，当民族主义在第三世界国家兴起时，对美国而言似乎则是“早已被合理地清算”的旧话题。{5}质言之，当基于种族、语言、集体记忆、社会经验的民族共同体过于清晰时，在获得华裔观众的同时，但也会失去更多的非华裔观众。

就目前的情况来看，当下中国电影的内容生产存在诸多矛盾。表格反映出当下中国电影市场化、商业化的程度明显提高。“类型生产”的理念前所未有地凸显出来。电影故事不再是强调导演风格的艺术创作，也不是一次性生产与消费，而是生产一系列内容相关、情节相继的“家族相似”作品，有利于提高市场的占有率。“西游”成为最大IP概念，形成了周星驰（《降魔篇》《伏妖篇》注重发挥自由改编与当下性戏说）与郑保瑞（《女儿国》《三打白骨精》基本尊重原作的情节，强调符合主流价值观念的改编方法）两种不同的路线。“战狼”系列、“行动”系列、“叶问”系列、“前任”系列、“唐探”系列、“捉妖”系列，等等。这种生产模式注重开发概念，明确赋予某一稳定而明确的内容特征。如“战狼”系列就是枪战械斗、彰显民族主义的故事，“西游”系列突出魔幻奇观的戏说神话，“唐探”系列不外是混杂于他国闹剧的推理侦探。换言之，当下中国电影的内容生产是从接受终端的国内观众开始，基于IP概念的定量研究（点击、播放、观看、下载等大数据统计）、内容开发（情节、主创的调研）形成“家族相似”的消费商品。它从前期策划就与稳定的、且能预估数量规模的观众群体缝合在一起。这使得电影作品的市场定位明确、投资风险下降，并在此基础上带动、培育一批忠实的观众。然而，问题也在于此：国内电影IP概念的开发是基于国内市场，自然与海外市场尤其是“非华裔”观众产生较大的隔膜。不仅如此，“家族相似”的系列电影具有自身的特殊性，如前后相关的故事内容、相同的人物关系以及刻板的类型模式。由于“非华裔”观众观看中国电影的偶然性，这类电影更在语言、文化之外，增加社会经验等接受障碍，限制了新观众的产生。

进言之，这种生产方式不再依赖于某个导演、演员，而是类型自我的复制衍生。故事原型决定了导演与演员，并将之捆绑在一起;它依赖于IP概念累计迭加市场影响。因此，与先在概念的重要性相比，導演与演员的分量反而有所下降。这既与资本规避风险相关，也是当下中国导演代系更迭、青年导演缺少艺术资本所决定的。越来越多的年轻导演进入一线创作。但与第五代、第六代导演通过国际电影节获得艺术确证、进而赢取市场的途径不同{6}，他们越过了艺术领域的权威认同，直接面对国内市场。这造成了中国电影的商业化程度迅速提高，艺术风格急剧萎缩。众所周知，在欧洲电影的影响下，北美市场长期存在着“外语片即艺术电影”的消费传统。法国、意大利、德国、瑞典、西班牙、墨西哥、巴西等大量其他国家电影的票房表现，仍然透露出传统的深刻影响。这要求包括华语电影在内的外语片在个人风格与艺术个性方面的创新性努力。可以说，当下中国电影在国内与海外发生了明显的错位，由于在艺术方面乏善可陈，这很难吸引具有艺术电影消费传统的“非华裔”观众。

如上所述，当下中国电影的海外发行成为内地市场的延伸，商业资本与主流意识形态愈来愈密切地结合，导致获得高票房的电影被简化成了两种类型：要么偏向消费的娱乐片，要么偏向政府倡导的主旋律。这从根本上构成了进一步拓展海外市场、吸引“非华裔”观众的瓶颈。在我看来，凸显现代政治意义的民族主义，体现民族国家对人民权利“由上至下”的维护，固然能够凝聚本民族自信、自强的情绪，但更应当从文化的深层次上，回应当下的时代命题，真正地夯实民族主义的观念内容：即是以“柔性”的文化民族主义超越“硬性”的国家民族主义。所谓文化民族主义，是指用肯定的态度维护本民族在漫长的历史中形成的文化传统，突出其在当下人们的日常生活中的阐释功能及其观念价值。曼海姆说得好：我们之所以属于一个群体，“不仅仅是因为我们生于这个群体，不仅仅因为我们明白承认我们属于这个群体，最后也不仅因为我们对这个群体效忠效力，而主要是因为我们以这个群体的方式（也就是根据所说的群体的意义）来看待世界和这个世界中的事物。”{7}这就道出了文化民族主义的重要性。用本民族的生活态度、思维方式、意义价值来建构自身与社会、世界的关系，其稳定性超出了“生于这个群体”的种族、身份、阶层的显见归类;来自更深层的文化传统更具有涵盖现实的能力，有效地阐释本民族当下的生活方式、生存态度。它以一种融入当下的日常生活，特殊的意义价值构成了民族想象的共同体，解决我们共同面临的关于政治、经济、生态等重大问题，并与当下国际关系与政治拉开了较大的时空距离，规避了其他族裔因敏感的民族国家政治利益带来的抵触。

当数字金融、通讯技术、网络媒体等促使人类世界迅速全球化，不同民族的生活方式、思想观念、宗教信仰又因同质化时空而汇聚杂存，在“马赛克”式而非“大熔炉”的生存状态中，多元文化的差异性参差互见、愈发彰显。我们认为，艺术毕竟不同于现实。艺术正因差异性而获得自身的价值。如此，本民族的文化传统成为当下中国电影不可或缺的叙事资源。事实上，创造出2006年之后最高票房纪录的《流浪地球》，就提供了有别于《战狼2》《红海行动》的另一条思路。它不是选择当下某个突出维护民族国家利益的真实事件，也不再张扬基于身体动作的英雄主义，而是用文化传统的差异性、想象性地解决未来时空中人类面临的共同的生存浩劫，从而在国内外赢得比《战狼2》等更佳的社会效果。这种文化民族主义的叙事模式，在参与建构“人类命运共同体”的过程中，寻找到文化、政治与市场三者契合的最佳点。我们看到，该片在国内影视技术支撑下尊重科幻片的叙事成规，完成了所要求的视觉奇观，成为一部合乎规范的类型片，更重要的是，它运用文化传统，以不同于美国同类大片的差异性价值，建构起了故事的核心。从内容上说，小说原作与电影存在很大的差异，但提供了“带着地球流浪”这一忧伤而浪漫的核心观念。导演郭帆认识到，执着于地球这一“人类家园”的“写意而非写实”的浪漫情怀标志着中美科幻片的差异。{8}毋庸说在当下三类情感（“亲情、友情与爱情”）中，影片选择了祖孙、父子的家庭伦理，重建传统父辈的权威形象，就是叙述世界所有国家共同参与、形成统一集体时，也是从人性良善的一面，去理解不同国家面对共同灾难时的行为：这显然是中国文化“重仁”传统的表现。不仅如此，故事情节的基本思路深刻体现了本民族特有的思维方式。面对太阳即将吞噬地球，人类采取的不是太阳、地球两元对立的对抗行动，而是以自身主动的规避、调整脱离太阳系，主动寻找适合地球生存的另一种空间。退让而非强取、感恩而非征服的思维方式结构了整个情节主体。概言之，正是体现了诸多不同于美国大片的差异，《流浪地球》在彰显文化传统中体现了民族主义立场，不仅没有产生敏感于现实利益的抵触反感，反而获得了海内外观众的认可，这值得我们高度重視。

注释：

{1}蒋燕鸣：《专访华狮CEO：中国电影海外票房差 最高仅40万》，见http：//www.1905.com/news/20130217/618712.shtml

{2}2017年的《长城》略有例外。这部虽由张艺谋拍摄，并讲述中国故事的华语电影，但主要投资、拍摄制作、市场宣发均用好莱坞的商业渠道，若以外语片衡量，在北美整个外语片市场高居第四名，但若以美国片衡量，该片票房仅为中等偏下的水平。

{3}《战狼2》的故事情节体现出暧昧的处理。以房地产开发、暴力强拆的社会矛盾与阶层差异贴近国内观众心理;冷锋出狱后到达非洲，此后与国内社会矛盾毫无关系。而突出差异，如林助理在撤离时强调只带中国人、管理者优先，则成为反面人物。文本的断裂意味着编导处理民族主义的态度，成为“从内到外”转向的形象表征。

{4}相关论述可参见拙文《故事形态、叙述机制与美国形象的塑造——以奥斯卡最佳影片奖战争片为个案（1929—2013）》，《社会科学》2014年第8期。

{5}参见弗雷德里克·杰姆逊著，张京媛译：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。

{6}这两代导演均是以国际电影节获奖为标志，取得从业资历、社会资本。张艺谋、陈凯歌在二十一世纪转向商业大片，贾樟柯、王小帅、娄烨等第六代导演目前仍然从事艺术电影的创作。这种成名路径与当下活跃在创作一线、依赖于国内市场的青年导演完全不同。如《我不是药神》的文牧野、《流浪地球》的郭帆、《战狼2》的吴京、《泰囧》的徐峥，《唐人街探案》的陈思诚，《无名之辈》的饶晓志，等等，均未得到国际电影节权威的艺术确认。

{7}卡尔·曼海姆著，李步楼等译：《意识形态与乌托邦》，商务印书馆2014年版，第47页。

{8}郭帆、孙承健等：《<流浪地球>：蕴含家园和希望的“创世神话”》，《电影艺术》2019年第2期。

*本文系2016年国家哲学社科基金一般项目“基于海外动态数据库的中国电影竞争力研究（1980-2014）”（项目编号：16BZW158）的阶段性成果。

（作者单位：北京电影学院未来影像高精尖创新中心，中山大学中文系）