农村大众形象与当代中国社会转型

翟永明

摘  要：李锐创作的《厚土》系列和《太平风物》农具系列两本小说集相隔二十年，由于小说体制和题材的相似性，二者存在诸多的巧合与关联。从极具文化象征意味的农村群像到被削平历史厚度的后现代面孔，从凝滞逼仄的乡土世界到被现代资本重组的乡村空间，从以素描的方式勾勒出的原始欲望到以斑斓色调描绘出的致富梦想，其中农村大众形象的演变恰恰反映了当代中国社会转型的某些特征，也折射了一个几十年坚持“拒绝合唱”的作家在中国社会转型期不懈的思考与探索。

关键词：农村大众;社会转型;时间;空间;欲望

李锐是位有着六年知青生活经历的作家，怎样创造性地完成对于农村大众①的深入理解和准确表达，几乎构成了李锐农村题材小说创作的真正难点和出发点。在李锐以农民为表述对象的小说中，《厚土》系列和《太平风物》农具系列由于短篇体制的相似和表现对象的相同，存在多种巧合与牵连。这两部小说相隔二十年，这二十年，正是当代中国重要的社会转型期，将其并置在一起，恰好可以考察农村大众文学形象在这二十年间的变迁。

在重大社会转型中，时空与社会的互动关系往往成为诊断社会基本性质的独特视角，这是因为时间与空间是一种重要的社会力量资源，它们通过对各种社会关系的编码和再生产从而对社会生活以及社会意识产生重大影响。正如社会学家安东尼·吉登斯所言：“时空关系是社会系统的构成性特征，它既深嵌于最为稳定的社会生活中，也包含于最为极端或者最为激进的变化模式中。”②作为一种结构，时空构成了社会的一个切面，几乎跨越社会的所有领域，包括物质、文化以及形形色色的制度和观念，一个社会如果没有时空结构是根本无法存在的。因此，时空特性不再游离于社会的边缘，而是内在于社会生活与社会实践中，成为打开现代社会复杂关系纽结的钥匙。

时空构成了社会的基础性结构，在这个由时间与空间搭构的多维世界中，欲望也是一个重要的关键词，它是社会转型期不可回避的一个问题，同时与时间、空间又有着密切的关系。时间与事件相关，对时间的分辨仰赖于事件，而事件必然牵涉着情绪，在一个或被挤压或被拉伸的时间维度里，对金钱的崇拜、对性的焦虑以及对生命的渴望等，几乎构成了个体全部的生命情绪及存在体验。而欲望存在的最终载体是人的身体，身体构成了装置欲望的内空间，身体所处的客观环境则又是欲望的外空间，所以欲望与空间形成了或依托、或抵抗、或压制等多种关联。

因此，以李锐的《厚土》系列和《太平风物》农具系列中的农村大众形象为切入点，通过时间、空间及欲望相互耦合构成的复杂场域的展示，不仅可以透视这二十年间当代中国社会转型的复杂特征，而且可以发现中国社会转型语境对于一个作家的限制和影响，并由此揭示出新时期以来，当代作家的创作与整个中国社会转型过程形成的某种关联。

一、时 间

李锐创作《厚土》的时间与他离开偏僻的吕梁山区正好相距十年，这十年的距离已经足以让一个作家带着超越的心境，在想象中从容不迫地返回“历史现场”。在《厚土》后记中，凭着“历史记忆”，李锐以舒缓的笔致给我们描画了一副“现在进行时”的农耕图：“我知道，此刻已是备耕的节气，吕梁山的农民们正在忙着下种前的农活：整地、送粪、选种、修理农具。等到种下了种籽，他们就盼着下雨，盼着出苗，盼着自己一年的辛苦能换来一个好收成。”然而紧接着一个意外的转折，李锐笔下这些“现实版”的农民群像突然有了“超现实”的意味：“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状;他们打场用的连枷，春秋时代就已定型;他们铲土用的方锨，在铁器时代就已流行;他们播种用的耧是西汉人赵过发明的;他们开耕陇上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样……世世代代，他们就这样重复着，重复了几十个世纪。”③正是农民手中农具的“时间性”，意外赋予了农民群体一种历史时间的纵深。这段话不仅奠定了《厚土》全书深沉厚重的历史基调，同时这种运用时间的魔法，从“现实”向“超现实”跨跳的创作逻辑，也象征性地隐喻了全书农民群像的塑造语法。

《秋语》中两个庄稼老汉闲扯完家常，提起镰刀又开始在玉茭秆上割出许许多多一模一样的圆来，重复着那个在一生中注定了要成千上万次重复的动作，这一循环往复的动作产生了一种深邃的时间美学，进而让小说散淡闲聊的现实气氛氤氲出一种超现实的象征色彩。《看山》中那个用无比怜惜的视线深情抚摸群山的放羊老汉，感受到的是“山们还是一如既往地沉默着，木然着，永远都不会和昨天有什么不同，也永远不会和明天有什么不同，不同的只是人老了”④。老汉深沉的叹息回荡在亘古不变的群山中，这是一种超越现实时空的哲理咏叹，是关于自然永恒与生命短暂的感怀。《青石涧》中那个出现在如画风景里的放羊人，在回想完大半生的失意后，眼神在日日经过的被熏黑了一大片的石壁上定下来，他惊讶于这黑黑的一大片就意味着二十年的光阴，抽象的时间定格在晕染出岁月颜色的石壁上，比照出现实人生的空洞和无意义，形而上的光亮将现实的黑影虚化成一篇超现实的寓言。

事實上，这种时间策略最终导致现实叙事向文化叙事偏移，文化的情味正是从这些时间的魔法中变幻出来。不难设想，李锐插队生活的记忆在写《厚土》时随着历史生活的远去已经褪色、变形，然而裹挟作家的当代生活的思想潮水会补偿性地赋予记忆另一种色彩。李锐书写《厚土》的时间正是“文化寻根”的热潮汹涌澎湃之际，寻根“抓住了文化，寄希望于以文化为切入点，去挖掘并重现属于我们这个民族的人的内心生活图景以及灵魂之像，重新公布其思维特征、智慧和东方审美情感方式”⑤。显然，文化补偿了李锐褪色的农村生活图景，但同时也颠覆了李锐“不把文化形态的描述当成立意、主旨或是目的”⑥的初衷。但李锐的独特在于他对于文化之根的寻找，转向了传统农业社会中最为普通的农民。事实上，他笔下的农民，与日常所见的农民以及二十世纪整个文学长廊中的农民形象没有太大区别，都是勤劳、木讷、略有些愚钝。但李锐在处理这些习以为常的农民形象时，摒弃了善恶的伦理判断，不动声色地让其自在呈现，并以时间的魔法让他的农民具有一种历史的景深，使其轻易地从个体走向了群体的象征，甚至民族历史的象征，变成了我们熟悉的陌生人。

在《厚土》系列的创作期间，李锐发现的《中国古代农机具》的小册子直接导致了二十年后《太平风物》的创作。这两本甚有渊源的小说集，风貌却截然不同。《厚土》中的农民行走在时间积淀的历史厚土层上，而《太平风物》中的农民却在一种削平历史深度的现代时间里辛辛苦苦地讨生活。虽然为了加强时间感，李锐特意在《太平风物》的每一篇小说前加入一段小字介绍农具的历史，然而这种“拼贴”最后只是流于一种形式的装置，无法赋予故事里的农民一种时间的厚度。《耧车》是《太平风物》中的最后一篇（不包括附录里的两篇）。故事的开头是一幅祖孙春耕图，格调古朴，爷爷给孙子讲“古”，盘古开天辟地、女娲补天造人、神农尝百草教人种庄稼、鲁班造耧车，一层层的神话堆叠起来的时间意识比《厚土》还悠远深厚，简直可以看作是跨越二十年时光对于《厚土》的一次遥远致敬。然而，有意味的是，小说将祖孙讲“古”置入了“拆迁并村”的现实背景中。由于山底下发现了大煤矿，县乡政府决定给煤矿腾地方，偏远人少的村子要合并到大村子里，拆迁的村子要全部撂荒了。在小说的结尾处，我们再一次看到了李锐的“时间魔法”：“这块地可再没有千年万年了，世世代代种它，收它，种了千年万年，收了千年万年，现在就剩下今年这一回啦，今年种了谷子，明年就没人种了，就变成荒地了。变成荒地什么庄稼都不长，就变回几万几千年前那个模样了，就和伏羲爷、女娲娘娘在世的时候一个样了。”⑦“千年万年”“世世代代”的时间修辞此时不再为了复现一个亘古不变的传统，而是变成农民对于现代化来袭一切文化传统就此分崩离析的哀叹了。不知道这是否是李锐的特意安排，这“最后一篇”确实将此前所有的“时间神话”都瓦解成了碎片。

除此之外，当代中国的社会转型也悄然改变了传统农民对于时间的根本感受，进而改变了其现实的存在感。与《厚土》那种凝滞、永恒的时间感不同，《太平风物》非常巧妙地表现了农民生存中的“现代”时间。《铁锹》中小民的爸爸一副过去的打扮：“头上扎着白羊肚手巾，身上穿一件对襟扣袢白布坎肩，腰里别着从来不点烟的旱烟袋，腰荷包上挂着也是当摆设用的一片火镰，脚上蹬一双唱戏才穿的高帮布鞋。”⑧这种细致入微的外貌描写在《厚土》中几乎没有，但我们可以推想这是“厚土”时代黄土高原上农民的“摩登”装束。有意思的是，这位农民的“复古”是为了一种更新的时尚，因为城里来的观光客和采风团来民俗村，就是要看原汁原味的“过去”的。在这里，“过去的时间”除去赚钱盈利、发家致富这一世俗的目的之外，再没有更多的意义，“时间”也从历史的沉重中轻盈地飞离，成为一个金光闪闪的消费品。《犁铧》中的“时间感”更具有后现代的味道，驾着牛扶着犁铧的满金爷的图片居然成为桃花潭高尔夫球乡村俱乐部的标志，黄土高原的劳动场景被按照真人的比例完整复制，成为时髦娱乐场所的标志，《厚土》时代里沉重、辛酸有历史传统的农民劳动就这样被轻松地戏仿。同时被戏仿的还有曾经像黄土一样沉重的农家生活，那藏在球场树丛里的扬声器活灵活现地传出五人坪农家日常生活的各种声响。然而当球场突然停电，“过去的时间”随之坍塌，现实瞬间变得没了生气。把这篇小说与《厚土》对读，我们会再次感到时间的魔力：时代的变迁让真实与虚假、沉重与轻松、丰盈與虚空产生如此奇妙的颠倒，而颠倒本身见证了中国社会巨大的现代转型。

二、空 间

1984年的电影《黄土地》留给一代人最深的记忆恐怕就是那遮天蔽日的黄土世界了，而黄土世界自在于所有文明话语之外，它自足而又“无意义”的虚空恰恰成为涵纳整个传统的民族文化空间。无独有偶，李锐的“文化地理”与电影《黄土地》竟然惊人的相似，只是他的逻辑更为繁复，他把“人文”地理化，即把农村大众象征为地理空间的黄土山脉，然后再建构民族文化空间。这种相似的关联，让人很容易感到一个时代空间文化地理的雷同性，或者说一个时代的文化主潮会不同程度地限制艺术家的想象方式。然而细读李锐的《厚土》，却发现许多有意义的空间细节涨破了这种带有总体性的文化象征意义，成就了一种独特的文学空间地理，以一种更为饱满生动的枝节补充甚至是潜意识质疑着时代主流的空间文化地理学。

在文化寻根的思路框架下，当众多的解读者从“黄土”“群山”意象求证《厚土》的外部空间地理时，没有多少人会注意到《厚土》中的内部空间地理。《古老峪》的开头部分，以一个下乡知青“外来者”的知觉感受队长家里的空间。狭窄到逼仄的空间简直让人无从想象：一个炕上有年轻的知青“我”，男主人和他成年的女儿，炕下有鸡有猪。在这种空间里，夜里脱衣睡觉、上厕所都成为让“外来者”无比尴尬的事。狭窄的生存空间带来了伦理上的尴尬，男主人对于女儿的不愿嫁人非常气愤，原因就在于村里人关于他两人的舆论。果然在《青石涧》里就出现了在同一个屋里，父女乱伦的一幕。除此之外，劳动的空间也让人闷得透不过气来。《锄禾》的开头是这样写的：“裤裆里真热！裤裆不是裤裆，是地，窝在东山凹里，涧河在这儿一拐就拐出个裤裆来。现在，全村老少都憋在这儿锄玉茭。没风，没云，只有红楞楞的火盆当头悬着。”⑨生活与劳动构成了农民的基本生活方式，然而在这两个基本的生存空间里，呈现的却是非人道的逼仄和闷热。这种带有真实触感的空间描写使我们体验到上个世纪中国农民惊人的赤贫，而整个生存环境粗鄙与局促的描写，使文化人有意构筑的宏大庄严的“黄土”及“黄土群雕”的象征世界显出了凌空虚蹈的矫情和意外的残忍。

《厚土》中人物的视线所及以及对于周围空间的生存感受，也构成一个有意味的空间地理。在《看山》放牛人的视线里，伟岸的山“仿佛是一群被绑缚的奴隶”，充满“生的悲壮”与“死的渴望”，在哭泣的宣泄中，满含凄楚。⑩这种同样象征着农民命运的空间表达，比起那种带有距离感、完全审美化的黄土群雕，有了更多感同身受的生命痛楚在里边。李锐认为这个用悲悯之心来看待群山的独身老人是一种“大慈”，然后他进一步解释了宗教里的“慈悲”：“慈”是抚慰“悲”的，所有的人走到“顶点”的时候，都能接近至高境界，在这种极端境界里，都会生出一种大慈大悲，对世间万物对崇山峻岭都有的一种悲悯之心。{11}这种所谓的“顶点”在《厚土》中指的却是生命的“苦境”或“绝境”，那种生被挤压到了极致，无所凭靠无所指望的境地，身处极境的人由己及人，把悲悯从自己扩大到了万物，这一刻的慈悲让活着有了更开阔的天地，有了可以被自我救赎的人生。所以在《二龙戏珠》《青石涧》等作品里，各个受苦人的视线中，都闪动着一种泽及万物的慈悲，这是一种充满神性的光泽，却又如此接近凡俗如此富有人性。在这一点上，李锐对于人物视野的空间处理，丰富了人物性格的内部细腻肌理。虽然他始终未摆脱文化寻根的窠臼，但这种着眼于农民的精神细部，聚焦其从现实苦境升腾到慈悲神性的心灵历程，使得文化赋予农村大众的高远的象征涵义有了更为现实和稳妥的依托。

然而，在二十年后的《太平风物》里，当农民从那凝滞、闭塞、与世隔绝的“厚土”走向更为宽阔的、流动的空间后，却没有一寸精神栖息之地。这些“农民工群体是中国的特定的社会群体。他们的出现和存在反映了中国社会转型的特点：即从计划体制向市场体制、从农业社会向工业社会、从农村社会向城市社会转变过程。”{12}这些在中国社会转型期间，由乡村流动到城市的农民有着与他们前辈完全不同的体验和遭际，或许就是因为“空间在其本身也许是原始赐予的。但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”{13}

进城的农村人脱离了乡村里熟悉的一草一木，进入到了一个没有确定感的现代都市世界，必须直面瞬息万变的都市生活，这种生活的“焦虑和骚动，心理的眩晕和昏乱，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我昏乱，大街上及灵魂中的幻象等等——之中，诞生出了现代的感受能力”。{14}李锐通过描绘这些改换了生存空间的农民的“现代感受力”，来呈现农民内心的惶惑与无所归依。无论是《颜色》中的农民工还是《扁担》中的金堂，他们在初来乍到的陌生街道体会到的是一系列“震颤”体验：灯光、暗影、高楼、车辆、人流、音乐交织，构成了魔幻、怪诞、如同梦魇般的现代空间，这带给他们的无疑是晕眩与惊恐。长期生活在前现代节奏中的农民突然被抛到这样一种现代环境里，除了悲剧我们想象不出更好的结局。果然慌乱中，挑着扁担的金堂被这个高速运转的城市夺走了双腿。同样，《樵斧》也以悬疑的手法写了一个叫做“了断”的僧人，其决绝的了断，是因为他进城打工被切断手指，伤残流浪无以为生。在《太平风物》里从乡村到城市这一空间的转换，带给农民的不再是“陈焕生进城式”的小喜剧，也不再是“高加林改变人生式”的励志剧，而是结结实实的身体与精神伤害。在这个急剧变化的城市里，李锐并没有设置一处可以让他们安顿、栖息的理想之地，而是让他们的双脚很快转向他们刚刚离开的乡村，他笔下的人物只有走在返乡的途中，心才有了真正的归宿感。可以说，在农工潮席卷中国大地的时候，李锐是在用一种近乎绝望的方式记录农民这种悲剧性的空间转移。

空间不只是自然性的，其中还包含着各种社会历史的因素，因此它无法脱离社会生产和社会实践过程而保有自主的地位，整个社会转型会历史性地带动空间发生变化。在《太平风物》中，李锐用自己的方式向我们呈现了中国转型期新型的乡村地理。《残摩》中一个有着李顺大式造屋梦想的农民，梦想成真后却陷入了房子没人住的冷落，与城市相比，农村的空间没有任何优越性和吸引力，想要发家致富的现代农民追随现代资本流动到了城市，将老辈农民的梦想也一同扔到了身后破败的乡村里。与此同时，李锐还描绘了现代资本如何穿越大山的重重障碍，将乡村空间重新铸造和组织。《锄》的故事背景是煤炭公司看中百亩园这块地，要建一个焦炭厂，经过和村民反复谈判，最终以天价收购。这个故事最有意思的地方在于：李锐让一个已经失去土地的农民在已经失去耕种价值的土地上坚持无意义的耕种。其实这里涉及到了不同力量对于农村空间理解和争夺的问题。焦炭厂对于这片土地的认知很明确：就是创造财富，背后是经济价值的衡量。然而六安爷却把这块曾经收获过无数次，养育过无数人的土地看成是一种世代相传的生存方式，一个能通过锄地、耕种、收获来获得生存现实感、满足感、认同感的情感空间。如果说空间价值的转换构造了新的社会标准，迫使人们去遵从，并再生产了社会秩序，那么六安爷无视这种新的空间秩序，仍然在一块马上要做他用的土地上锄地过瘾，这就是对于空间非常规的使用，而这种姿态本身就变成一种挑战社会秩序的手段。虽然比起现代资本的强力，这一挑战显得如此微不足道，但是仍然有力地质疑了现代资本向古老乡村推进的全部合法性。李锐笔下的这个“最后一个”，凝聚了乡村命运在经济唱主角的当代中国社会转型中的全部悲情。在这个层面，李锐的意义也许正如迈克·克朗所言：“解读某一地理景观并不是发现某个典型的‘文化区’，而是研究和发现为什么地理景观对不同的人具有不同的意义以及它们的意义是怎样改变的又是如何被争论的。”{15}

三、欲 望

李銳《厚土》的艺术表现方法类似于黑白刻画，漆黑一片的历史景深中，刻刀起起落落后，留下清浅的白色的人物线条，面目不一定清晰，但生命重压下的身体曲线却纤毫毕现。这种身体曲线不仅是日复一日艰辛劳动的标志，更是身体欲望在压抑与伸展时弯曲的生命弧度，《厚土》将这种弧度处理得精微而细腻，每一处起伏都来自于生命无声的歌哭，尊严与耻辱的变奏。当同时期大批作品将身体欲望阐释成被历史层层遮蔽的生命形态，成为反抗文明异化和赞颂生命自由的手段时，《厚土》的欲望叙事却是前所未有的低调，其压抑的暗沉色调将黄土般的农村大众推入一种没有亮色的生存格调中。

与贾平凹“商州系列”中的生命神话，莫言 “红高粱系列”中的生命狂放相比，《厚土》的欲望叙事既不诗意也不唯美，充满了现实的丑陋与粗鄙，无法升华也无处救赎，表现出的是一种性经济学，就是性总与交易联系在一起。《驮炭》中，比起年轻学生那种纠结的精神恋爱，农民轻松地用半块炭交易了一次肉体欢爱。《同行》中，“他”之所以在同行时“那心思白白地心思了一场”，实在是猥琐到没有任何有价值的东西可以交易。如果说这两篇小说略微带点轻喜剧色彩，那么其他的欲望交易就显得无比沉重，这种交易构成了生活中的一张多米诺骨牌，它会推动生活一连串地跌入万劫不复的境地。《青石涧》中老父亲的一块棺材板给儿子换了一个大肚子媳妇，可这场交易并没有带给儿子性满足，也没实现父亲栽根立后的世俗愿望，实际上成为儿子的一个挥之不去的耻辱，他开始虐待媳妇，然后导致媳妇偷情，导致离婚，导致棺材板子又送回来了，生活转了一圈又回到了原地。欲望在这里没有被涂染上斑斓的油彩，而是与吕梁山人无望的生活一起沉沦到墨黑的夜里。《天上有块云》中，一份彩礼就让一个机灵活泼的小姑娘嫁给一个连羊都数不清的傻子，作品虽然没有尽情敷演这场交易怎样推动生活的多米诺骨牌顺次悲剧性的倒下，可我们也不难猜想这种熬煎怎样像大山一样窒息了人的全部生活。在《厚土》时代，生存贫困带来了农村大众精神的贫困、欲望的贫困与伦理的贫困。李锐没有按照潮流去写欲望的绚烂与丰富，而是根据自己的所闻所见呈现了欲望的贫瘠与难堪，让它构成捉襟见肘的生活中一个朴素的部分，让“厚土”之上的吕梁山不再空洞地隐喻一个悠久的东方民族神话，而是直指中国农村破败荒瘠的生活，这是李锐“没有被克隆的眼睛”{16}所做出的独到发现。

有意思的是，李锐在《厚土》中对于欲望的描写，并不只是简单关注性交易给农民生活带来怎样灾难性的后果，而更在意性交易中农民微观精神世界的扭曲和失衡。《假婚》中一场子虚乌有的假婚带给男人的屈辱感并不在于被欺骗，而在于他临时占有的“财产”曾被一个更有社会权力的人顺带占了便宜。因此“过水面”的耻辱，竟然让他联想起一生的痛苦，他毫不犹豫地以暴力的方式将他的痛苦转嫁到更没有权力的女人身上。同样《眼石》从一个丈夫的仇恨开始，他的女人头一天被车把式侵占了，这对他的男性特权是一个彻底的侮辱。但最有戏剧性的是，当车把式为了感恩，用自己的媳妇补偿他时，他的心里彻底平展下来。通过在别人媳妇身上施展性权而补偿自己丢失的性权后，丈夫的心理彻底平衡了，生活又回到了原来的样子。正是这种对于男性精神世界细致入微的刻画，我们看到欲望中带有暴力却又脆弱的男性特权以及女性被凌辱的悲惨世界。而这些在《厚土》写作的年代，在那些被过多浸染文化意味的欲望叙事中显得别具一格。

相比《厚土》中性欲望的大书特书，在《太平风物》中仅有两篇涉及到性欲描写，一篇是《牧笛》，另一篇是《颜色》。有意思的是，这两篇小说中的人物已由《厚土》中的欲望执行者彻底变成了欲望的旁观者，背景也被换成了万花筒般缭乱的乡品社会。《牧笛》中没有直接描写带有色情的欲望表演，但是在马戏团大棚扩音器里传出的粗野的欲望嚎叫里，在瘸腿儿子看完色情表演非常过瘾的意淫表情里，在疯狂又热闹的看“新鲜”的人群中，我们感受到了一个不同于以往的欲望时代的来临。然而在这部作品的“副歌”部分，我们看到了“厚土”中熟悉的苦难，老瞎子让儿子看表演的原因是为了让一辈子娶不上女人的儿子“过干瘾”，这让我们重新感受到了“厚土”中那种无望的生存。在欲望消费的新语境里，消费能力与欲望实现能力出现了正相关，老瞎子虽然没有办法通过传统的婚嫁让儿子获得满足，但是可以通过花十元钱实现这一愿望，这是厚土时代的农民难以想象的事。《颜色》在欲望表现方面有了更新的东西，一个进城打工的农民希望两个表演行为艺術的城里人给自己一个赚钱的机会，然而他却看到了城里人怎么把行为艺术当成欲望来消费，他也亲眼看到同村进城的小芳在一个涂抹着欲望红唇的大广告下，轻描淡写地说被大款包养了，小芳的姐姐因为一份彩礼被迫远嫁的时代已经一去不复返。面对小芳那份为了钞票把自己转变为欲望消费品的潇洒和轻松，再想想厚土时代的女性为了生活把自己变为欲望殉葬品的辛酸和痛楚，感受到的是时代进步表象下农村女性命运的可怕轮回。

与《厚土》不同，《太平风物》更多描写了农民“发家致富”的欲望，这也算是“经济至上”时代，李锐对于新式农民新的心理动向的积极把握。《桔槔》中两兄弟带着饱满的致富热情，天天追着火车从敞口的车厢顶上往外拨焦炭。大满甚至表现出了卓越的创造力，古老的桔槔被改良后成了偷焦炭的新式工具，然而正是这一创意让大满送了命。《连枷》里边的老师的脑子也比较活，为了弥补工资的不足，开荒种黑豆，为了扩大自己的经济效益，不断增加学生的劳动课，最后导致学校解散，自己被解雇，师生在用连枷敲打豆秧后也结束了最后一课。这种致富的愿望，也深深埋在一个被锁在石磨上的外乡女人的心里，城市里流光溢彩的灯火给了一个乡下女人所有富庶繁华的想象，她为此走上了拐卖妇女的歧途，然而命运给她开了一个巨大的玩笑，她最终却被别人拐卖了，她被警察解救的同时也是被缉捕的时刻，《青石碨》用一种荒诞的方式给我们展示了一个乡下女人致富梦的破碎。在这几部作品中，凡是想致富的农民们并没有因脑筋活泛、跟得上时代形势就能过上好日子，相反他们朝向致富的路基本是一种绝境。比较一下1980年代被划入农村改革小说中的人物命运，我们似乎可以隐约触摸到作者的一种悲观主义，1980年代那种昂扬乐观，将人物追求财富的手段和做法视为历史前进方向的自信已经全然不见了。勤劳致富在“太平风物”时代已经没有了市场，歪门邪道成了现实生活致富的最快捷径。这里既可以看到作者隐晦的价值评判，也可以看到深藏在作品中的作者的迷茫：在这样一个充满歧视性的农民工体制中，农民工享受不到公平、合理的对待，他们与城镇职工“同工不同酬，同工不同时”，那么，农民通往富裕的路到底在哪里呢？这是作者朝向时代的一个隐晦而又含蓄的提问。

在几十年的当代中国社会转型中，农村大众群体的面貌发生了前所未有的变化。从《厚土》到《太平风物》横跨二十年的写作，李锐将自己的眼光始终聚焦于这些历史变动中的农村大众。他用光阴之刀雕刻出富有文化象征意味的农民群像，随后又写意出一个被削平历史厚度的后现代面孔;他勾勒出沉滞封闭的乡村空间中农民的生存挣扎，随后又观察到被现代资本重构的乡村空间带给农民的新的渴望和焦虑;他用暗黑底色的白色线条勾勒农民的原始欲望，随后又用斑斓而又忧虑的色调涂抹农民一心致富的时代梦想。二十年社会的巨大变迁与时代思潮的起伏更迭，既限制又成就了李锐的农村题材创作。李锐对于农村大众形象创作窠臼的沉陷与突围，对于农民真实处境的直面与回避，对于农村历史记忆的修饰与还原，对于农村现实的想象与虚构，都典型性地体现了一个处在中国社会转型的作家，在记录农村社会巨大变动时面临的所有难度和机遇，也典型性地体现了与新文学同龄的农村题材在新的社会变动中出现的文体危机和潜在活力，而这些也构成了中国农村题材未来创作的新的生发点。

注释：

①本篇使用“农村大众”这个术语而不用“农民”，主要是为了强调农民的群像。事实上，这两本小说集中的人物大都是以第三人称“他”来指称，可见作家并非着力于个体遭际的刻画，而是偏重于对农民群体命运的沉思。

②[英]安东尼·吉登斯著，郭忠华译：《历史唯物主义的当代批判》，译文出版社2010年版，第29页。

③④⑥⑨⑩李锐：《厚土》，山东文艺出版社2002年版，第254-255页、第42页、第265页、第1页、第37页。

⑤许志英、丁帆：《中国新时期文化主潮》，人民文学出版社2002年版，第311页。

⑦⑧李锐：《太平风物——农具系列小说展览》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第131-132页、第101页。

{11}李锐：《传统是活的——关于写作与慈悲的思考》，《西部》2008年第5期。

{12}陆学艺：《当代中国社会流动》，社会科学文献出版社2004年版，第337页。

{13}[美]爱德华·W·苏贾著，王文斌译：《后现代地理学》，商务印书馆2004年版，第121页。

{14}[美]马歇尔·伯曼著，张辑、徐大建译：《一切坚固的东西都烟消云散了》，商务印书馆2003年版，第19页。

{15}[英]迈克·克朗著， 杨淑华译 ：《文化地理学》，南京大学出版社2003年版，第51页。

{16}李锐：《网络时代的“方言”》，春风文艺出版社2002年版，第49页。

（作者单位：辽宁师范大学文学院）