当代中国大众文艺的源与流

2019-09-10牟利锋

文艺论坛 2019年5期

牟利锋

摘要：1930年代至1970年代的文艺大众化在当代中国文艺史上有其特定的内涵和指向。也正是在与之前的五四启蒙主义文艺思潮，及之后八十年代以来汹涌回潮的通俗文化的强烈对照中，文艺大众化的面貌愈来愈清晰。文艺大众化是以无产阶级为领导的面向工农兵大众的具有极强功能性和指向性的文艺实践。以革命理想为指引，同时随着社会主义改造和建设的逐步推进，建国后的文艺大众化表现出一种内在的激情，并由此引发文艺形式上的诸多新变。当然，文艺大众化不断追求纯粹、透明、直观，所带来的问题也在所难免。

关键词：大众文艺;文艺大众化;激情;形式

提起文艺大众化，我们会很自然地想到1930年代历次关于大众文艺的讨论，在各种资料汇编、文学史，包括研究专著当中，文艺大众化所涉及的时段也大多集中于1930年代，最多下延至1940年代。建国后大众文艺的存在毋庸置疑，而研究者却似乎无从下笔，这一现象本身就非常吊诡。文艺大众化的问题不重要吗？显然不是。建国后前三十年文艺实践的核心命题就是文艺大众化。并且在建国后不同的历史阶段，上至革命领袖的批示下至具体的文艺政策都在紧锣密鼓地推进文艺大众化。是不是文艺大众化业已成为事实，不需要刻意强调？当然也不是，建国后文艺界频繁的论争与冲突都在说明关于文艺大众化有不同的意见，不同的表现。迟至今日，从整体上对当代中国的大众文艺进行研究的成果仍然不多见，这需要政治学、社会学等理论，以及相关历史文献的支撑。可以说从1930年代初到1970年代末，文艺大众化一直是中国文艺界的核心命题，其中各个层面的问题都值得深入讨论。本文尝试在梳理大众文艺的源与流的基础上，对如何理解建国后大众文艺的基本性质、指向与面貌，提出自己的看法。

一、概念与立场

严格来说，1930年代左翼阵营关于文艺大众化的集中讨论经历了1930、1932、1934年三个阶段，每一次讨论的重点都不一样，也可以说是不断在深化。革命文学的兴起客观上将大众问题提上议事日程，如成仿吾所说，“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”{1}。左联成立后，更是将文学的大众化视为“第一个重大的问题”，认为“只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批判以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”{2}。可以说1930年开始的文艺大众化讨论将重点放在了文艺大众化的重要性上，在左联的实际领导者看来关于大众化存在着许多错误观念，必须首先在思想上有一个清晰的认知和判断。虽然左联反反复复强调文艺大众化的重要性，并且希望在思想上形成统一，但事实上关于文艺大众化的争议不断，而最具颠覆性的观点往往来自左翼内部。有关文艺大众化的争论涉及各个层面，不同层面的问题需要区别对待，不过我们仍然能够看出，大众化之所以引起如此纷纭的局面，根本上是和“大众”这个概念直接相关的。

“大众”这一概念的演进，国语统一运动的代表人物黎锦熙认为大致经历了四个阶段。第一阶段为上古的用法，《礼记·月令》云：“孟春……毋聚大众，毋置城郭”，郑注“为妨农之始”，这里的“大众”实为“大兵大役所会集之农人”{3}。第二阶段到了中古，“大众”一词成了印度的“舶来品”，梵语的“僧伽”（Saingha）被译为“众”，佛门常用“众”来指称三人或四人以上的数目，而这些数目之间兼有平等之义，但不论怎样，“大众”在中古都指的是佛教信徒。第三阶段即近代的普通用法中，“大众”就是众人，不但不分宗教阶级，而且不必聚在一起。第四阶段的“大众”概念，又逐渐用于多数人民，如“劳动大众”“无产大众”，黎锦熙称其“似乎又回复到中国的最古义”{4}。黎锦熙在文艺大众化的讨论中，回到核心概念“大众”本身，追根溯源，有其特殊的贡献，最起码让我们明白了“大众”在中国传统语境中的具体意涵。只是很遗憾，进入近代，黎锦熙对“大众”概念第三、第四两个阶段的划分与解释都显得含糊。不只黎锦熙，在整个1930年代文艺大众化的论争过程中，之所以出现较大分歧，就在于参与者对“大众”概念的理解出现了偏差。这一偏差不但凸显了参与者与左联的工作方针、政策的不一致，而且延及建国后文艺界历次的批判运动。

黎锦熙提出的“大众”概念的第三个阶段，即“大众”就是众人，不分阶级宗教，且不必聚在一起，这是“大众”概念发展史上极其重要的转戾点。“大众”逐渐从中古社会佛家用语蜕变而为宋元之后的平民日常用语，随着佛教的平民化和平民生活的佛教化，“大众”及相关用语也越来越贴近平民的日常生活，出现在各种通俗小说当中。正因为这一过程比较漫长，且潜移默化，概念性的梳理一时很难奏效。换句话说，人们对“大众”这一概念的使用往往随着具体语境的变化而指称的内容有所变化，但总体上又有多数的意味。这一数目上的“多数”虽然潜藏着巨大的力量，却因为无主脑无主名，呈现出散兵游勇的状态。借用威廉斯的考证，“多数”意义上的“大众”即英语当中multitude，multitude通常会用强调数目的形容词many-headed来修饰，意即“多数”。 “多数”对“大众”而言既是力量所在，也是危险之源，multitude很快就被负面意涵的mob，即一群桀骜不驯的群众所取代。与mob相区别，继承multitude的“多数”意义而表示一般状况的民众的便是mass{5}。在现代社会当中，mass主要有两种意涵：一是用来表达“多头群众”“烏合之众”，指的是“低下的、无知的和不稳定的”;一是被当作“正面的或者可能是正面的社会动力”{6}。在第一层意涵当中大众很少用自己的眼睛和耳朵去辨认事物，大都照着别人的指示去做，往往作为社会行动的客体出现;而在第二层意涵中大众则作为社会行动的主体出现，表现出积极活跃的革命传统。可以说威廉斯对大众的两层意涵的总结不仅抓住近代以来大众这一概念发展的主要脉络，而且为我们理解近代中国语境中的大众问题提供了有力的启示。“大众”在脱离中古的佛教信徒的意涵，走向平民化的过程中，虽然逐渐发展出“多数”的意味，但这一用法基本上是被动的，也就是作为社会行动的客体出现，不论是使用者还是被使用者，大多用来陈述一个有关“多数”的事实，即便伴随某种价值判断也多是负面的。

在近代中国的历史语境中，“大众”一词作为社会行动的客体而被采用是主流，并且一直持续到1920年代。1916年5月《民国日报》题名“人间哀响”的短评中写道：“天下事不患有本领人之少，而患有心计人之多。苟大众直行径进，便有扰乱”{7}。这里的“大众”明显容易偏信妄行，是一股不可控的力量。1925年的《燕大周刊》上有一篇《与“大众”说几句话》，特别指出“‘大众’本来是一个无头无脑，不负责任的‘大众’，这种mob spirit，大概不曾念过心理学的人也懂得”{8}。“大众”在以上语境中均指数目上的“多数”，这些“多数”中的各个个体趋向或同或异，总体上呈散点化的存在状态，好一点讲是众声喧哗，反过来说则表现出一种极端的不稳定性。“大众”似乎是一股难以控制而又异常强大的力量，近代中国的各种势力都看到了它的能量，也都想借为己用，可惜面对“大众”又往往手足无措。同样，“大众”作为一种新兴的政治力量也似乎在等待着机缘，等待着走向历史前台。1930年代的文艺大众化运动正好提供了这样难得的历史机遇。

将“大众”与文学或者文艺联系起来，这里面有着明显的日本因素。郁达夫在《大众文艺释名》中就直接承认“‘大众文艺’这一个名字，取自日本目下正在流行的所谓‘大众小说’”，不同的是，日本的大众小说指迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说，而“我们所借用的这个名字，范围可没有把它限得那么狭。我们的意思，以为文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所说，应该将她局限隶属于一个阶级的”。{9}大众文艺这个概念是从日本借来的，但意涵的侧重点有了明显的变化，从大众文艺的通俗性转向普及性，看似都在陈述受众面的广泛性，实则已经从突出大众的客体性转向强调大众的主体性，也就是说大众从无名的被动的多数逐渐过渡到了积极的主动的群体。虽然郁达夫特别说明不应该将大众文艺局限于某一个阶级，自己也“没有政治上的野心”，但由大众文艺的积极性主动性衍生出革命性，乃至阶级性就是必然的。同期日本的普罗列塔利亚大众文艺也刚刚产生，而1930年白杨社出版的文艺辞典就已经认为，“严密地说，大众文学这词应当是普罗文学的意味，为什么呢，因为只有普罗文学才是真的为大众的文学”{10}。这里已经明确提出，大众文学不但有着明确的阶级属性，而且严格意义上只能是指普罗文学。换句话说，大众文艺有着特定的内涵，它与小众或者通俗文艺有着质的区别。

大众文艺被赋予普罗属性与国际共产主义运动直接相关，中国左翼文化自然也不例外。在1930年的文艺大众化讨论中，列宁的《党的组织和党的出版物》以及与蔡特金的谈话就成为这场运动的指导思想{11}。列宁明确指出无产阶级应当提出“党的出版物的原则”，并发展、实现这个原则：“这不只是说，对于社会主义无产阶级，写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”{12}。这里的无产阶级写作事业放在中国的语境当中，也就是我们通常说的普罗文艺或大众文艺。大众文艺从本质上讲是党的文化事业，隶属于整个无产阶级事业。既然作为党的事业的一个必不可少的组成部分出现，大众文艺就不能与所谓的资产阶级的个人写作或集团式的商业写作混同，这是立场问题，也是讨论的先决问题。事实上列宁在此特别批评了资产阶级个人化的写作，认为这不过是出于资产阶级的伪善，而无产阶级的文化事业是“为千千万万劳动人民”服务的。顺着这一线索来看瞿秋白和茅盾之间关于文艺大众化的论争就非常清楚了。

在1930-1932年最初的两次文艺大众化讨论中，瞿秋白的意见具有引导性质，需要特别注意。瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》一文的题记就直接引用列宁《党的组织和党的出版物》，强调大众文艺“是给几百萬几千万劳动者去服务的”，这可以看出他的文艺大众化思想的理论来源以及关怀所在。瞿秋白明确指出当时的中国在文艺领域要“由无产阶级反对着资产阶级而完成资产阶级民权革命的任务”，这已经涉及到资产阶级民主革命的领导权问题，也就是说要有无产阶级来领导资产阶级性质的民主革命，后来毛泽东在《新民主主义论》中有更为系统的论述。要完成这个革命，“普洛大众文艺应当在思想上意识上情绪上一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众，手工工人城市贫民和农民群众”{13}。瞿秋白显然比别的参与讨论者更清楚文艺大众化的目的和意义，大众化不是迎合大众，争取市场占有率;也不是为了提高大众的文艺欣赏水平，而是为了团结、武装大众实现无产阶级革命理想。“五四时期的反对礼教斗争只限于智识分子，这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文艺运动。我们要有一个‘无产阶级的五四’，这应当是无产阶级的革命主义社会主义的文艺运动”{14}。瞿秋白是站在党性的立场，从无产阶级革命事业全局的高度来看文艺大众化的问题。大众文艺是一项系统工程，文学形式、语言等方面的讨论只有放在整个无产阶级文化事业的背景下才能得到有效理解。换句话说，瞿秋白的文艺大众化理论虽然基于当时中国社会的文化现实，但更为重要的是我们要看到它的指向性，即它是要面向未来创造一种属于新的时代新的阶级的新的文艺形态，这种新的文艺形态（大众文艺）“还没有怀胎”，需要我们的努力催促它的产生。

瞿秋白对此有整体上的设计，其中先决性的一环就是“用什么话写”的问题。他提出要进行一场“彻底的俗话本位的文字革命”，既反对中国传统小说采用的章回体白话，也特别反对五四文学革命以来出现的“非驴非马的新式白话”（“新文言”），既不同于各地的土语方言，也不同于所谓的官话，由此形成一种“现代的中国普通话”。设计中的“中国普通话”“容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学技术以及政治的新的术语。同时，这和知识分子的新文言不同……一切写的东西，都应当拿‘读出来可以听得懂’做标准，而且一定是活人的话”{15}。瞿秋白的文字革命虽然有一定的群众基础，但整体上非常理想化，而他对五四文学革命的彻底否定也让五四之子们不论是事实上还是感情上一下子都难以接受。茅盾就认为瞿秋白关于“五四式新文言”的论断“未免深文周纳”，而且事实上所谓“现代的中国普通话”未尝存在，即便存在也还不够文艺上的使用。茅盾声明自己并不反对文艺的大众化，但按照他的理解，“技术是主，文字是末”，也就是说大众化的关键在于“描写的手法”。一者侧重文字革命，一者侧重描写技术的革新，两者针锋相对。表面上看两人都同意文艺的大众化，似乎只是在大众化的路径选择上有所区别，可实际上两人存在原则性的分歧。茅盾所理解的大众化重在通过什么途径来打动文化水平较低的普罗大众，所以了解大众实际的兴趣、需要就是关键。前面说过瞿秋白的大众化则是要为普罗大众创造一种与传统旧文言和五四新文言都不同的新的文艺形态，自然不能迁就大众原来的口味。瞿秋白是站在无产阶级革命事业全局的高度来界定文艺大众化的，新的大众文艺带有强烈的阶级色彩和理想色彩，茅盾在这一点上显然高度不够、认识不足。无论如何，两人的论争明确地告诉我们所谓文艺大众化只能是无产阶级主导的面向未来面向工农大众的大众化，除此之外的解释都是经验性的。以瞿秋白的文艺大众化理论为起点，最终以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，在不断强化这一路线的基础上完整地形成了文艺大众化的思想。建国后前三十年的文艺实践就是以文艺大众化思想为指导展开的，而1980年代以来通俗文学的发展之所以不能套用文艺大众化的说法，原因也在于此。

二、激情与规训

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》开门见山地提出在中国人民的解放斗争中有文武两条战线，革命文艺是我们在文化战线团结自己、战胜敌人必不可少的一支文化军队。在解放区我们的工作对象不再是上海时期的学生、职员、店员，而是工农兵及其干部，因之革命文艺也就是工农兵大众的文艺。所谓的大众化“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”{16}。这一经典定义暗含了毛泽东对当时文艺工作一个基本判断，就是我们许多的文艺工作者思想感情乃至于立场是有严重问题的，没有坚决地站在工农大众或者无产阶级这一边。什么叫“和工农兵大众的思想感情打成一片”？就是要“由一个阶级变成另一个阶级”，从灵魂深处的“小资产阶级知识分子的王国”转移到工农兵、无产阶级的立场来。《在延安文艺座谈会上的讲话》从本质上讲就是一份解放区文艺大众化工作的纲领性文件。与瞿秋白的相关理论比较，毛泽东的讲话无疑更为系统，在一些关键问题上的论述也更加明确和集中。毛泽东认为文艺要为工农兵大众服务，“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”，这就是所谓的要坚持“深入生活”的原则{17}。这一原则后来被反复征引，不光作为社会主义现实主义的创作方法，而且作为作家的创作态度，几乎成为当代作家的信条。作家能否拿出有分量的作品，似乎直接和是否深入生活（深入生活的程度）相关。

与此相应，我们往往容易忽略毛泽东文艺大众化思想极为重要的另一个方面。有了生活是不是足够呢？显然不是。生活和文艺“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”{18}。这里的更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，也就是我们常说的“高于生活”，绝不是扎根现实生活就可以做到。从根本上讲要做到“高于生活”关键在于作家主观层面所拥有的视野和高度，具体到工农兵大众文艺就是要凭借坚定的阶级立场和党性原则，以及由此转化而来的对未来社会的理想和对革命事业的信念。正如洪子诚所说：“以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使文学作品‘比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性’的‘浪漫主义’，可以说是毛泽东文学观主导的方面;50年代‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合’口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸”{19}。这里提到的“激情”值得特别注意。在笔者看来，“激情”可以作为建国后文艺大众化实践的一个关键词。“激情”首先源于1949年无产阶级领导的新民主主义革命的全面胜利，1956年社会主义改造的完成等重大历史性变革，“激情”也源于不断革命的动力和对未来的信念，“激情”还源于一体化的社会和舆论环境。随着建国后各类文艺实践的展开，“激情”逐渐成为工农兵大众文艺内在的驱力和独有的风格。但是，“激情”绝不是感情的泛滥无归，它本质上从属于一种先验理想和政治乌托邦，放在当代中国的政治语境中就是必须以无产阶级的立场，或者党性立场为依归。换句话说，“激情”与“规训”一体两面，看似两个极端，事实上却源于同一个社会现实或者需要。作家作品的“激情”有待于党性来“规训”（激活）;而“规训”也只有通过“激情”来表达（作为出路）。建国后的文艺大众化实践就是在“激情”与“规训”的摇摆当中走过来的。

前面提到“激情”作为当代中国工农兵大众文艺的基调源于整个无产阶级革命事业的乌托邦设计。革命在当代中国是一柄双刃剑，它充满诱惑也遍布陷阱。如黄子平所说：“革命的逻辑就是要‘进行到底’，革命每前进一步，斗争目标都发生变化，关于‘未来’的景观亦随之移易，根据‘未来’对历史的整理和叙写必也面临调整”{20}。这也就是不断革命的逻辑所在。工农兵大众文艺首先予以严厉批判的正是坚持五四启蒙主义的作家作品，这也是解放区以来对新的文学规范构成挑战的主要力量。文学上的启蒙主义者在文学思想和气质上，“更多承接19世纪西方尤其是俄罗斯现实主义文学的‘批判生活’的传统。他们耽爱沉郁、忧伤的美学风格，他们几乎无例外地将鲁迅作为自己的精神领袖，奉为思想和行动的楷模”{21}，这当然与工农兵大众文艺以“激情”为基调的风格大相径庭。同样是强调对生活的“热情”，一者基于对现实的个人性理解，一者源于对未来的集体性憧憬;一者重个体的精神体验，乃至搏斗，一者重主体的信念。与鲁迅相对，被竖为新的工农兵文藝的标杆人物则是赵树理。

赵树理的出现正好呼应了解放区对工农兵大众文艺的期待。《小二黑结婚》《李有才板话》等作品发表后，周扬就称赵树理为“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，他的作品是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。赵树理的成功原因是多方面的，周扬特别指出其中的一点就是作者在处理人物时候，“他没有站在斗争之外，而是站在斗争之中。站在斗争的一方面，农民的方面，他是他们中间的一个。他没有以旁观者的态度，或高高在上的态度来观察与描写农民。农民的主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想”{22}。这就是“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，也即新的文艺大众化之路，除此之外别无选择。赵树理之所以能够成功，一方面由于他对农村生活的熟悉，另一方面也在于主观上他以主人翁的态度对党的农村事业投入了极大的感情。两者综合起来就是他自己非常著名的一段经验谈：“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外”{23}。在党的农村工作中发现问题、解决问题，这是赵树理写作的主要动力。在另外一篇创作谈中，赵树理明确提出了生活、政治热情、认识等几个方面的平衡问题：“一个生活，一个政治热情，一个认识。政治、文化、艺术、学习、生活体验都是经常的。政治认识对了，热情才准确，认识错了，会把事情闹错……这几个方面要齐头并进，哪方面有缺陷，在一定时期，就须要突击补课”{24}。可以看出赵树理在不同情境下的犹豫，乃至矛盾，但对生活和政治热情强调一如既往，这也是他安身立命的根本。可惜建国后的文艺大众化之路在一次又一次的批判中越来越偏离赵树理自己的认知和预期，他赖以建构自己文学大厦的两根支柱：实际生活与政治热情之间的冲突也越来越严重。面对农村合作化的持续推进，赵树理的农村写作却显得异常迟滞，对农村现状的了解让他疑虑重重，最终选择以意见书的形式反映农村工作中存在的问题。可以说，“激情”的消退是赵树理创作难以持续的根本原因，虽然消退的原因是多方面的。

柳青的《创业史》正是在这个时候出现，并逐渐取代赵树理的小说成为工农兵大众文艺新的典型。柳青对农业合作化不但没有任何迟疑，而且是直接的参与者和推动者，他为中国大地正在发生的变化欢呼：“成百万成千万的农户带着各种复杂的感情，和几千年的生活方式永远告了别，谨小慎微地投入新的历史巨流，探索着新生活的奥秘！当我们想到我国社会主义建设的每一点成就，甚至于一个农业社的一窝猪娃这样一点社会主义家底的积累，都是多么不容易的时候，从我们内心能不涌起对那些为社会主义而辛苦的人们的热爱吗？”{25}正是出于期待农村社会发生的前所未有变化的热情，以及由此而来的对党的农村政策的无条件信任，柳青对农业合作化运动全盘接纳，《创业史》写作就是要为这样一种历史的激情背书。如研究者所指出的，柳青是建国后农村题材小说的作者当中“最有激情的一位”，“《创业史》的激情并不只是文本中那些适于朗诵的句子，更来自一种从历史深处理解农民命运的冲动。《创业史》体现的是一种‘内在的激情’，一种对事业由衷信仰的产物，一种由于与主流意识形态合拍所显现的自由”{26}。梁生宝无疑是这一“内在的激情”的代表性人物，柳青在这一点从来都不会妥协。吊诡的是，这种“激情”所依托的并非单纯的精神层面的信仰，而是一套系统化建制化的意识形态话语，也就是说恰恰是政治领域的“规训”支撑着文学领域的“激情”，起码两者在《创业史》这里取得某种平衡。

随着工农兵大众文艺路线的持续推进，激情越来越成为主导型的因素，“文革”文学可以说是文艺大众化发展的极致。“文革”文学基本上放弃了写实，在表达和修辞上主要依靠“象征”的手法，同时我们也能看到这种象征写法最终又和对各种政策的直接解读和引用紧密联系在一起。纵观整个文艺大众化实践的历史，激情与规训总是彼此纠缠，而又互相依赖。

三、形式的困境

与意识形态上浓厚的乌托邦色彩相适应，延安时期以来的工农兵大众文艺在艺术形式上也表现出过度追求纯粹性、透明性、直观性的一面。这表面上看是出于文艺要接近工农兵大众，让他们能听能读，将来甚至能说能写的需要，毕竟工农兵大众当中不识字、识字不多的占了大多数，为他们考虑就必须以普及为第一要务，这是文艺大众化面对的现实问题。如周扬所说：“抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的市区而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的，困难的，但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它”{27}。同时，大众文艺形式上的纯粹性等追求更深层次地受制于政治上的对未来社会理想性、可即性的许诺。文艺在此已经不再是整个社会机器正常运转的具有其独立属性和功能的构件，而是形塑未来社会的一股带有极强能动性的力量。大众文艺对传统的以读者为导向的通俗文学和五四以来以作者个体为中心的体验性写作都形成挑战，甚至颠覆。它不是作为社会生活的一个具体门类而存在，满足人的娱乐、审美等某个方面的需要，而是期待自身成为一种政治性的行动力量，参与到未来社会的建构当中。大众文艺在呼唤新的社会形态的同时也重新塑造了文艺自身，从这个意义上讲大众文艺是具备一定的先锋性的。虽然中国历来的通俗文學往往在故事的讲述中同中求异，主要满足受众多元化的心理需要;五四以来的文学更多突出的是作者个性化的思考与表达，但是两者共通的一点就是对传播过程中个体化因素的预设，不论这一个体化因素是自发的还是自觉的。相对照而言，工农兵大众文艺预设中的接受对象是集团化的“多数”，这个“多数”不再是无名的，恰恰是为了一个共同的革命理想走到一起;从本质上讲预设中的作者也是集团化的“多数”，这也就是未来的作者要从工农兵大众中产生的意思，他们不过是在替“多数”立言。如果说文艺大众化有自己的主体性，那这种主体性也是一种以“多数”为基础的主体性。这样一种以“多数”为导向的文艺实践在形式层面表现出完全不一样的面貌，正如唐小兵所说：“延安文艺以这样一个伸缩吐纳的集体化历史主体为其核心想象域，决定了文艺实践必然是行为导向，而不是思辨导向，存在规范是他律而不是自律，叙事逻辑是平面联结而不是纵深探求。”{28}集体化的存在和追求所要消解的正是个体化给文艺带来的诸多暧昧不明变动不居的领域，反映在形式上，工农兵大众文艺必然以纯粹性、透明性、直观性为主导取向。具体来说，在语言层面追求可听性;在故事模式上突出矢量型（或螺旋式）的发展结构;在人物描写上重动作等都是这一形式特色的集中表现。当然理想与现实之间永远充满张力，形式上的过分纯粹化其结果往往带来作品的单调与生硬。激情消退后，形式上的审美疲劳也就随之而生。

我们知道，在1930年代的大众文艺讨论中瞿秋白早就提出用什么话来写，即语言问题是大众文艺一切问题的“先决问题”：“普罗大众文艺的特点，就在于暂时这种文艺所用的话，应当是更浅的普通俗话。标准是：当读给工人听的时候，他们可以懂得”{29}，并坚信由此逐渐可以形成一种真正的现代的中国普通话。此种中国普通话，最本质的特点就是要普罗大众能够说得出听得懂。显然不论是传统章回小说里的古白话，还是五四以来的新白话都不能满足这一需要，也都成为大众文艺革命的对象。沿着这一思路继续发展，汉字在大众文艺系统中的位置就非常尴尬。当时左翼倾向的知识分子大多赞成汉字的拼音化，特别是拉丁化。鲁迅就认为书写拉丁化是和大众语文分不开的，因为“只要认识二十八个字母，学一点拼法和写法，除懒虫和低能外，就谁都能够写得出，看得懂了。况且它还有一个好处，是写得快”{30}。“听得懂”几乎成了大众化讨论中各方一致的目标，其中大概包括三个层面的意思：第一，知识分子的写作要让工农兵大众听得懂;第二，工农兵大众自己能够说得出且让人听得懂;第三，大众文艺的创作者，不论是知识分子还是工农兵大众自身心手、心口合一，真正做到“我手写我口”“我手写我心”。理想的大众语在人际传播过程中，追求信息绝对地即时、完整、有效，媒介因素被完全压缩。语言在传播中可以无限透明、纯粹的信念具有浓厚的乌托邦色彩。建国后大众文艺对语言可听性的极端追求在各个文类领域都有充分的表现，如政治抒情诗的流行，戏剧从话剧向歌剧的转变，《烈火金刚》《吕梁英雄传》等新评书体小说的出现等等。伴随着国家政权力量的推动，瞿秋白意义上的“现代的中国普通话”也已然成形，当代中国绝大部分作家采用的就是这种普通话，五四时期“非驴非马”的白话，以及方言土语难得一见。现行的普通话虽然做不到心手、心口合一，但事实上极大地挤压了汉字晦暗不明的一面，不过相应地汉字在表达上的弹性与韧性也就逐渐在丧失。“听得懂”带来文艺大众化的同时，也让大众文艺陷入单调和贫乏。

怎样讲好一个故事，是所有叙事类文学要考虑的一个核心问题，叙述上各种持续的探索也说明了怎样讲比讲什么吸引了作者、读者更多的注意力。当然我们也相信故事的唯一性往往来源于故事的讲法，即所谓的一个故事有且只有一个最适合它的讲法。建国后的工农兵大众文艺看似在故事的讲法上不怎么在意，恰恰是因为它自信已经找到了讲述故事的最为有效的方法：矢量型或螺旋式的故事发展结构，大幅删减各种对革命斗争来说不必要的枝节，在故事讲法上追求纯粹与透明。矢量型的故事结构就是故事的发展可能会有许多曲折，甚至多头并进，但必然会按既定的轨道发展，最终指向一个既定的目标。与传统大团圆式的故事不同，既定的轨道往往指已经为工农兵大众掌握了的事物发展的客观规律，而非各种偶然性因素的牽扯;既定的目标则是革命理想的达成，而非人情上的妥帖与满足。螺旋式的故事结构在故事的发展上更有挑战性，更有包容性，旁逸斜出的地方也会多一些，但在整体讲法上与矢量型一样有明确的轨道与目标。换句话说，不论是正正、反正，还是正反正，作为目标的“正”是绝对不会变，也不能变的。这个“正”通俗一点讲就是“胜利”，当代大众文艺的故事也就意味着“从胜利走向胜利”。最能体现这种讲法的莫过于建国后长篇小说领域的各种“复仇”故事，《红日》《红岩》《红旗谱》《林海雪原》等小说的核心线索可以说都是“复仇”。如刘复生所说，革命历史小说“叙述革命者参加革命的朴素革命动机时，往往借用传统文学家族‘复仇’的模式，但个体的仇恨最后都是上升到阶级压迫的本质上来看待的，在小说中一开始它就具有这种潜在的性质”{31}。革命历史小说之所以借重传统的复仇故事目的是为了工农兵大众容易接受，即要熟悉要亲切;从个人复仇走向阶级复仇，复仇的性质变了，强度则更进一步，故事的讲法上也更加追求纯粹和透明。在强度增加的同时，革命的复仇故事也不可避免地平面化和浅表化。

文学描写上的技术问题，比如具体到人物的刻画，早在1932年瞿秋白和茅盾关于文艺大众化的论争中已经有了比较充分的讨论。瞿秋白文艺大众化运动的关键在文字革命，而茅盾则针锋相对地提出“技术是主，文字是末”。茅盾认为大众文艺要让大众读得出听得懂还得有一个主要条件，“就是必须能够使听者或读者感动，这感动的力量却不在一篇作品所用的‘文字的素质’，而在藉文字作媒介所表现出来的动作，就是描写的手法。不从动作上表现，而只用抽象的说述，那结果只有少数人理智地去读，那即使读得出来，听得懂，然而缺乏了文艺作品必不可缺的感动人的力量”{32}。茅盾以当时工农兵大众实际上的主要阅读对象传统白话小说为例，指出分章回、平铺直叙等门面法儿不是此类小说吸引大众的关键所在，用很扼要的几句话来写一个“动作”，连接许多“动作”来衬托人物的悲欢离合，这才让这些识字不多的读者或者听众欲罢不能。深层原因在于大众有其特殊的艺术感应：“大众是文化水准较低的，他们没有知识分子那样敏感，他们的联想作用也没有知识分子那样发达。他们不耐烦抽象的叙谈和描写，他们要求明快的动作。从艺术的法则说，也是明快的动作能够造成真切的有力的艺术感应”{33}。茅盾以小说家的敏锐提出来的这一观点值得特别重视。瞿秋白站在工农兵大众文艺整体构想的高度提出文字改革先行一步自然有他的道理，文艺是文武两条革命战线的一个重要的方面军，这在无产阶级革命事业正在进行的过程中是很有远见的。为了革命的成功，文艺最重要的是作为媒介团结工农兵大众。时移世易，当革命党成了执政党，文艺战线的革命虽然还得继续，但在重点和方式上必然也要做出调整。文艺在和平时期要让大众接受，就要适当地考虑到大众的趣味和爱好。这个时候茅盾的建议就弥足珍贵。事实上，建国后主流的革命历史小说和农村题材小说当中的人物塑造确实有一种重动作而轻心理描摹的倾向。《红旗谱》朱老忠的成长，经过了大闹柳林镇、反割头税运动、保定二师风潮等极富动作性的场面。《创业史》当中主人公梁生宝最让人难忘的情节如郭县买稻种、南山割竹子等也都有动作性极强的细节描写。革命传奇《林海雪原》最吸引人的段落正是杨子荣假扮土匪深入座山雕匪巢斗智斗勇，这一幕在后来的样板戏中更加突出。因为越来越追求纯粹性、透明性、直观性，“动作”在建国后的大众文艺中成为人物刻画的不二选择，当然脸谱化的弊端也就随处可见。

文艺存在的价值一个极为重要的方面就在于要有受众，在被听被读被看，受众越多客观上文艺所起的作用也就越大，所以文艺追求大众化几乎是必然的。换句话说，文艺自产生以来，受众问题一直伴随左右，不同的历史阶段，总会有不同的关于受众的问题提出来，而随着传播手段的不断进步，事实上受众也在不断扩大。1930年代到1970年代末的文艺大众化运动是在国际共产主义运动的大背景下产生的又极富中国本土特色的文艺实践，在本质上不能用既成的文艺规范和事实来予以界定和理解。一方面文艺的功能性被极端强调，另一方面文艺的行动性和实践性又被极大地提升。文艺在继承文以载道传统的基础上又具有某种先锋与实验色彩。认真清理文艺大众化实践过程中的利弊得失不仅是应有历史态度，而且对当下中国文艺的大众化，更确切地说是文艺通俗化将提供有益的启示。

注释：

①成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年第1卷第9期。

②成仿吾：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》1931年第1卷第8期。

③舒新城等编：《辞海》，中华书局1947年版，第346页。

④黎锦熙：《“大众语”真诠》，《国语周刊》1934年第154期。

⑤⑥[英]雷蒙·威廉斯：《关键词》，三联书店2016年版，第332页、第329页。

⑦ 《人间哀响》，《民国日报》1916年5月10日，作者不详。

⑧《与“大众”说几句话》，《燕大周刊》1925年第87期，作者不详。

⑨郁达夫：《大众文艺释名》，《大众文艺》1928年第1期。

⑩乐嗣炳：《“大众真诠”在日本》，《社会月报》1934年第1卷第5期。

{11}王瑶：《关于文艺大众化——纪念“左联”成立五十周年》，摘自《中国文学：古代与现代》，北京大学出版社2008年版，第35页。

{12}列宁：《党的组织和党的出版物》，摘自《列宁选集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663页。