试论新中国文艺大众化的历史阶段及特点

阎浩岗

摘 要：新中国前三十年的文艺是将大众化作为基本前提、以塑造社会主义“新人”为目标的人民文艺。工农兵出身、革命干部身份的作家是这种文艺的创作主体。与解放区文艺相比，它在继承民族民间传统基础上更多糅合了西方元素。“文革”十年，文艺大众化被以政治方式推向极致。进入历史新时期之后，精英文艺一度占据主流，而随着社会主义市场经济时代到来，借助电视与网络的普及，大众文艺重新以娱乐驱动的通俗文艺形式走向前台。新时代文艺的特点之一是大众文艺、精英文艺和主旋律文艺三股并进，各行其道，它们分别有自己的创作与接受群体。新中国70年文艺大众化的经验教训，有待进一步深入研究和总结。

关键词：文艺大众化;新中国文艺;大众文艺;人民文艺;通俗文艺

文艺大众化是上世纪30年代左翼文艺界就开始讨论的问题。最初只是限于理论探讨，直到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，解放区才以推行“工农兵文艺”的方式，真正全面开展了文艺大众化运动。新中国成立后，直到1978年，“工农兵文艺”一直是中国大陆文艺的主体，乃至唯一。1970年代末期兴起的“朦胧诗”“意识流小说”以及继之而起的“探索小说”“探索戏剧”“探索电影”等，开始与“工农兵文艺”告别，也与“文艺大众化”分野。但1990年代全面市场化之后，纯娱乐的“通俗”文艺形式逐渐占据主体，从另一种维度上“复兴”了大众化文艺，形成一种新的“大众文艺”。值此新中国成立70周年之际，梳理一下新中国文艺大众化的发展脉络，探讨其中的关键问题，总结其经验教训，很有必要。

一、从通俗文艺到人民文艺

“大众”是相对于“精英”而言。“精英文艺”的对立面是“大众文艺”或“通俗文艺”。在漫长的中国历史上，被记入史册、构成文艺主体的，是精英文艺;但通俗文艺一直存在，有些也被记入文学艺术的历史。例如诗歌史上有民歌，或文人写的拟民歌。纯民歌也是通过官府与文人的“采风”而得以入史。宋元之后有各种都市文艺，其中的“说话”“讲史”便是都市通俗文艺形式，在此基础上，形成了古代白话通俗小说，出现了《三国演义》《水浒传》及“三言二拍”等传世之作。而“小说”这一文体，一直被当作通俗文学形式。梁启超提倡“小说界革命”，正是看重小说的通俗特征，想借此“新民”。但近代以来，小说等通俗文艺形式主要还是被当作娱乐消遣之物。五四文学特别是文学研究会的“为人生”的文学，是通过否定以鸳鸯蝴蝶派纯为消遣娱乐的通俗文学而确立自己性质与地位的。所以，通俗文艺在中国现代文学第一个十年扮演的是反面角色。五四文学强调文艺启蒙大众的作用，但由于其形式本身大多借自欧美，它的读者其实局限于中等文化以上的知识分子，并不能真正起到教化大众的社会作用。于是，1930年代左翼文学运动兴起之后，才会把文艺大众化问题提上日程。

左联倡导的大众文艺，其实质是政治目的明确而具体的无产阶级革命文艺。由于左联文艺活动主要在上海、北平等大都市，其文艺大众化只能限于理论倡导，而无法真正实施：都市普通读者或观众主要是市民，市民真正乐于接受的是消遣娱乐为主的通俗文艺。旧中国城市工人文盲居多，他们大多无能力也无太多余暇直接阅读书报刊上的文学作品，因此左联对他们的政治宣传鼓动只有通过“飞行集会”，作演讲、撒传单。到了抗战初期，文艺大众化运动提出“旧瓶装新酒”主张，正是基于大众接受者的文化水平与文化心理而作的权变。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》真正将文艺大众化提升到操作层面，而毛泽东对“大众”有其具体界定，那就是以工农兵为主体，兼及“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”{1}。因此，毛泽东提倡的大众化文艺，也被称作“工农兵文艺”，或“人民文艺”。对于人民文艺来说，通俗文艺可资利用的只有其形式，其传统内容则恰恰是要被批判、被扬弃的。新中国建立后，诞生于原解放区的人民文艺被向整个中国大陆推广，解放区文艺与新中国革命文艺都将大众化放在显要位置。

二、新中国人民文艺特点之一：塑造“新人”

新中国前三十年（1949-1978）的文藝，在坚持解放区文艺基本方向的同时，又有新的发展、新的特点。毫无疑问，这阶段的文艺和解放区文艺一样，都属于人民文艺，而1949年之后，中国大陆文艺更加强调为工农兵服务，强调站在工农兵立场上，写工农兵的生活，表达工农兵的思想感情，以工农兵为作品主人公，塑造工农兵的高大形象。以非工农兵为主人公的作品极少（例如“十七年”长篇小说中仅有《青春之歌》和《上海的早晨》等几例）。其中最著名的“十七年”长篇小说篇目中，《三里湾》《红旗谱》《创业史》《山乡巨变》以农民为主人公，《保卫延安》《红日》《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》《战斗的青春》以正规部队军人或农民出身的游击队官兵为主人公，《铁水奔流》《百炼成钢》《火种》以工人为主人公。《红岩》写的是地下工作者，仍将江雪琴、许云峰和成岗的出身确定为工人;《青春之歌》虽以知识分子为主人公，但林道静仍然要到定县接受农民的影响和改造。

这一时期的作品不仅要写工农兵，更要站在工农兵立场上歌颂工农兵。1950年代初期萧也牧《我们夫妇之间》受到批判，就是由于它被认为不是歌颂工农兵，而是揭示农民出身的革命干部身上的缺点，甚至有人指责他“玩弄”女主人公。写工农兵如果写到有缺点的人物，一定要有一个比较完美的、正面的工农兵人物对他进行教育和影响，例如有梁三老汉，就要有梁生宝;有常有理、惹不起，就要有金生、玉生;有亭面糊、秋丝瓜，就要有刘雨生、李月辉;有老驴头、老套子，就要有朱老忠、严志和、伍老拔;有石东根，就要有刘胜、沈振新。一般来讲，写工农兵时，其缺点不能作为主要方面，应该写出其本质上的善良。那些自私自利的人一般被写成中农或富裕中农。这类人的身份有些尴尬：说他们是农民也没错，但他们却很可能滑向富农乃至地主，成为“剥削阶级”一员，而一旦沦为剥削阶级成员，就不再是“农民”，不属于“工农兵”，因而也就不属于“人民”了。越到后来，人民文艺越强调塑造理想的、可作为全民楷模的工农兵形象。赵树理小说基本都是以农民为主人公的，语言也是采用生动活泼的文学化了的农民口语，因此被大众读者“喜闻乐见”;但是，赵树理小说里的农民很少具有巨大感召力和人格魅力的“卡里斯玛”，因而，1950年代中期以后，赵树理小说就失去了“方向”价值。《红旗谱》《创业史》影响高于《三里湾》《山乡巨变》，就在于它们塑造的朱老忠和梁生宝形象的高大完美程度，非王金生、刘雨生可比。

而朱老忠、梁生宝已非本来意义上的原生态“农民”。传统中国农民的特点是固守乡土，与外部世界隔绝，视野狭窄、自私保守、胆小怕事，而朱老忠由于早年家庭变故而闯关东，尝试过各种行业，足迹甚至到了国境线以外的海兰泡（布拉戈维申斯克），所以较之在家乡长大的农民见多识广，形成了敢做敢为、慷慨仗义的性格。梁生宝是幼年从陕北高原随母流落到关中蛤蟆滩的，外乡人身份使之从小自尊要强，共产党领导的革命颠覆传统乡村社会，给了他“翻身”的机会，所以他对党非常信服。善良天性、自尊要强个性和时代机遇，使之成为超越传统农民生存方式、在执政党领导下探索新路的乡村带头人。这样具有农民身份而又超越了传统农民局限的人，正是人民文艺所需要的正面典型。而这样的“新人”，确实是以前文学史上不曾出现过的。

三、新中国人民文艺特点之二：工农兵出身作家占主体

1949年之后，相当一批原先活跃于国统区的老作家终止了自己原先所擅长的文艺样式的创作，或很少创作。即使创作，也难以写出与此前代表作水平相当的作品。{2}新中国前三十年代表性作品的作者，大多出身农民或工人家庭，而本人又具有无产阶级革命军人或革命干部身份：

这样的成长背景与个人身份，使之不仅迥异于古代、近代作家，也与“五四”作家及1930年代左翼作家的生命体验、个人视野、价值立场与思想感情判然有别。

首先，在与以工农兵为主体的“大众”关系方面，这些作家具有天然优势。他们大多出生于农村，不论出身贫农还是中农、富农，童年少年时期均与农民生活在一起，熟悉农民的吃喝拉撒、喜怒哀乐，熟悉农民的思想感情和生活方式，熟悉农村的婚丧嫁娶、风土人情，外出求学之前使用的都是农民语言。即使后来离开了乡村，以异质文化反观，反而使之对自己出身的环境、对农民的特点有更清晰的认识;作为共产党领导的革命干部、革命军人，战争年代他们又常常离乡不离土，经常与农民老百姓同吃同住，打成一片。即使个别出身地主或官僚家庭的人，要么其家道已经中落或破产（如姚雪垠），要么他们背叛了自己的家庭，走向工农（如杨沫、罗广斌）。而像浩然、胡万春这样的作家，直到开始写作生涯时，还一直是地道的农民或工人身份，他们精通各种农活，或熟悉工业技术。因此，要求这些作家“深入生活”（工农兵大众的生活）时，实际是让他们去了解另外一个地方的农民或工人、士兵的生活，或了解一下当下的工农兵生活状况;而进行写作时，早年经历与生命感受、生活体验会与新“深入”的生活同时发生作用。以周立波为例，他写《暴风骤雨》时，是作为湖南出生的作家去深入体验东北农民的生活，学习东北农民的语言方式，而写《山乡巨变》时是回到故乡，体验故乡农民在新的历史时期的生活，利用自己原本就熟悉的湖南农民语言。这是与那些出生于都市、生活于都市的作家去想象农村、想象农民完全不同的。

另一方面，这些作家早在开始写作之前，就早已“革命”化了;原先不够“革命”化的，经过1940年代的整风之后，也已“化”过。他们身上与工农兵格格不入的纯知识分子情调越来越少。也就是说，他们是先接受了革命意识形态（革命理论、革命伦理）之后，才开始创作的。他们观照生活的立场和方式都是“革命”的，同时又是“工农兵”的。个别作家（例如萧也牧）虽也贴近工农兵，但身上仍残留着某些知识分子观念与趣味，新中国建立之初便受到批判。这就给他自己以及其他作家一个教训，那些“残留”也就在前三十年文艺中消失殆尽。当然，农民立场也会和革命意识形态发生龃龉，这时，作家们便从革命立场出发去教育“落后”农民。农民究竟是施教者还是受教者？这取决于参照系：相对于知识分子，他是施教者;相对于革命者，他是受教者。革命干部出身的作家们便是从革命立场、革命目标出发，通过深入农民、了解农民，而对农民进行革命意识形态的教育。此外，这三十年的中国大陆当代作家队伍构成还有一个突出特点，便是军人出身或有军人、半军人身份的非常多。从上表可以看出，革命军人身份的占了其中一半，而另外一些1949年之后不在军籍的，也往往有从军经历——即使不是正规军，也参加过游击队，或在部队编制的文艺宣传队工作过，例如孙犁、梁斌。军人的特点是以服从命令为天职，那个年代的其他革命干部也有军人特点，所以他们将以革命文艺教育大众、服务于革命政治，视为理所当然，很少抵触情绪。即使在后来进入历史新时期之后，这些作家的观世方式仍然是革命意识形态化的。也就是说，革命意识形态已化作他们的集体无意识，他们运用起来自然而然;与此相应，对异质于这种意识形态或与之有所抵牾的思想观点，他们会“本能”地排斥。

老作家中，茅盾、沈从文、巴金和曹禺等1949年后或者不再进行创作，或者再也难以创作出达到自己此前代表作水平的作品，其主要原因之一是不熟悉工农兵大众的生活——即使思想改造好了，“生活”也跟不上。“十七年”时期巴金唯一被称道的是被改编成电影《英雄儿女》的小说《团圆》。这篇小说是巴金到朝鲜前线体验志愿军生活、“生活在英雄们中间”的结果。它之所以能被改编，是因為没有将“人情”抽象化、脱离“革命情谊”。老作家中似乎只有老舍、艾芜等例外，这是因为他们在接受革命意识形态之前就处于社会底层，或一度沉入底层，熟悉大众的生活方式，熟悉其思想、感情和语言。

四、新中国人民文艺特点之三：民间传统与西方元素结合

较之延安时期，新中国人民文艺不再满足于“旧瓶装新酒”，除继续借鉴和改造民间形式，还更大胆地吸收外国文艺营养并进行创造性发挥，使其在艺术形式方面独具一格。

1942年之前，延安曾兴起演“大戏”浪潮，后来在整风时被批评为脱离大众、食洋不化。后来被立为“方向”的赵树理小说，是受民间文艺与中国古典文艺传统影响最大、受外国文艺影响最小的典范。但是，即使在毛泽东《讲话》之后，解放区文艺也并未拒绝借鉴外国形式，著名歌剧《白毛女》就是将中国民间文艺与外国歌剧形式结合的成功范例。其后的《暴风骤雨》情节设置重视矛盾冲突，人物塑造以对话与行动为主，而丁玲小说《太阳照在桑干河上》虽然在结构方面有中国古典小说的痕迹，但在塑造人物时注重心理描写，明显是对西洋小说写法的适度吸收。《桑干河上》在大众读者中的传播广度不及《暴风骤雨》，这应该是原因之一。但它也并非没有考虑大众化的要求——它的心理描写和评述简练而不冗长，所以读来并不特别沉闷。

“十七年”小说的一些重要作家，对自己受外国文学影响毫不避讳。苏联文学艺术对新中国初期文艺影响非常巨大，这既体现在苏联作品包括小说、诗歌、戏剧、电影、音乐、美术在新中国的大量传播，也包括中国文艺家在自己创作中对苏联文艺思想与文艺形式的学习。不过，虽然意识形态一致，毕竟苏联也属于“洋”，苏联文学艺术在中国的传播基本限于城市，广大乡村所受影响很少——大概只有电影《列宁在十月》《列宁在1918年》为农村观众所熟悉。

直接承认自己受西方文学影响的“十七年”小说家，当推周立波、柳青、梁斌和姚雪垠。

周立波在成为作家之前，先是翻译家。他早年在上海求学时就自学了英语，1929年开始学习翻译和写作。后来先后翻译出版了肖洛霍夫《被开垦的处女地》、普希金《杜布罗夫斯基》及美国、巴西、爱尔兰、捷克作家的作品，并在延安时期先后担任美国作家史沫特莱和美军情报官卡尔逊的翻译，在延安鲁艺担任编译处处长和文学系教员，讲授名著选读。可见其外国文学修养属于专业水平。但在文艺大众化潮流中，他特别注意将这种外国文学滋养内化，与中国民族传统融合，形成自己的个人风格。所以茅盾1960年评论周立波作品时说：

从《暴风骤雨》到《山乡巨变》，周立波的创作沿着两条线交错发展，一条是民族形式，一条是个人风格;确切地说，他在追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格。他善于吸收旧传统的优点而不受它的拘束。这是一眼就可以看出来的。{3}

这里茅盾恰恰没有提到外国文学对周立波的影响，但了解内情的人会知道，周立波继承民族形式时，是有外国文学作参照、作资源的，他的“个人风格”里内化有外国文学成分或元素。

柳青曾两次在文章中谈到自己受法国作家维克多·雨果的《悲惨世界》影响。上中学时就读了英文版的《悲惨世界》，被这本关于“善与恶的书”深深打动。“到三年级即读英文版屠格涅夫的《初恋》，安德列夫的《红笑》，萧伯纳的《卖花女》，歌德的《少年维特之烦恼》和哈代的《雅丽莎日记》等世界文学名著”。{4}他自述十九岁时在西安读过英文的美国、英国杂志，以及《圣经》。{5} 外国文学中，他接触苏俄文学最多，列夫·托尔斯泰、高尔基、绥拉菲摩维支、法捷耶夫、肖洛霍夫的作品他非常熟悉。1937年他在西北临时大学随曹靖华学习过俄文，翌年曾译美国作家辛克莱的《马德里之战》。若非他说明自己兴趣在创作，组织上本有意让他从事翻译工作。外国文学对柳青的影响是全方位的，体现于其创作的思想内容与艺术技巧的各个方面。所以賈平凹说：

从《创业史》看，其结构、叙述方式、语言，受西方文学影响很大。他的文学上的大视野，学识上的多吸收多储备，保证了《创业史》的高水准。{6}

梁斌《红旗谱》以为中国老百姓“喜闻乐见”的“中国作风和中国气派”、以民族风格和地方色彩著称，但梁斌本人多次提到，他的创作受到了外国文学影响。且不说早期的《夜之交流》洋味十足，写作代表作《红旗谱》时，也并非只有《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》和《三国演义》给他以启发。他早年在保定第二师范读书，由于该校有红色传统，梁斌在这里读到苏联革命文学作品如《毁灭》《被开垦的处女地》《夏伯阳》《士敏土》《铁甲列车》《铁流》等。{7} 后来他对外国文学的阅读便不限于革命文学，也不限于苏俄：1930年代初流亡北平时，他在北平图书馆“连读三遍《复活》，读了几遍《猎人笔记》，也读《蟹工船》及《没有太阳的街》”{8}。为读外国作品，他在济南山东剧院学习期间还学了日文。到1950年代他自己构思《红旗谱》时，立下的志愿是“不写一部《静静的顿河》，就写一部《战争与和平》”{9}。具体写作过程中，他通过研究梅里美小说，构思第二部《播火记》里李霜泗父女的故事;读《战争与和平》，学习如何写战争;重读《毁灭》，研究如何写正面人物的失败;从高尔基《母亲》，体会革命浪漫主义手法运用与新型主人公塑造。{10}不论继承中国传统、民间资源，还是借鉴外国经验，梁斌始终坚持以我为主，形成自己独有风格。再就是始终照顾不同层次的读者，适应中国读者大众的欣赏习惯：

为了争取更多的读者面，文章要写得通俗明白（不是通俗文学）。语言要新鲜，句子要短，字字珠玑，使识字的人看得懂，不识字的人听得懂，好像讲评词一样，有传奇色彩。要创新，别开生面。{11}

中国古典小说叙述为主，突出人物的对话与动作。西洋小说则重视描写，特别是常常有大段心理描写或景物描写，这往往使读惯中国旧小说的普通读者不适应。对此，梁斌采取的策略是，让自己的艺术描写“比西洋小说的写法略粗一些，但比中国的一般古典小说要写得细一些”。{12}

早在抗战时期，姚雪垠就以文学化的民间口语写底层农民参加抗战的《差半车麦秸》蜚声文坛。新中国建立后，他在写作《李自成》时，一直在探索历史小说新道路，追求小说的中国风格和中国气派。然而，读过姚雪垠小说的，都会明显感到他的作品与中国古典小说及民间文艺的相异之处。姚雪垠虽无正规大学毕业的学历，却是一个典型的学者型作家。他读书很多、很杂。他不仅写小说，也研究小说理论、小说美学。他论述文学创作问题曾提及的外国作家有果戈理、列夫·托尔斯泰、契诃夫、高尔基、阿·托尔斯泰、革拉特可夫、富曼诺夫、莎士比亚、司各特、拉·乔万尼奥里、维克多·雨果、歌德、屠格涅夫、班扬、拉夫列尼约夫、显克微支、赫尔曼·沃克等。他承认自己早年写作时“曾有意的去模仿果戈理”{13} ，虽然他曾说一些外国名著结构上有问题时曾列举《战争与和平》与《悲惨世界》{14}，他又曾明确拒绝茅盾关于《李自成》用章回体的建议，但读过《李自成》并熟悉雨果作品及中国章回小说的读者，不难感受到《李自成》大开大合、横云断岭的结构方式与雨果小说颇为相似，又与中国章回小说结尾设置悬念的手法相通。《李自成》在处理文学与历史的关系及小说结构和艺术描写方法时，综合古今中外之长，而最后形成自己独有体式。

上述几位小说家在同时代作家中之所以独占鳌头、体现了“十七年”文学最高成就，与他们在中国传统和民间文化的基础上又广泛吸纳外国优秀文学经验、进行独辟蹊径的文体探索密不可分。

五、“文革”时期的大众文艺

“文革”期间，是文艺大众化的特殊时期。这一时期要从文艺普及程度来说，确乎是史无前例，登峰造极。从政治宣传角度来说，效果也是前所未有，直至新時期以后，当年艺术受众的思想、言语和行为方式仍体现出”文革”文艺的深刻影响，不论是体现为顺承，还是体现为反拨、颠覆。

“文革”文艺向大众的普及，首推“样板戏”。所谓“样板戏”，主要包括京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》{15}。其普及的广泛性，不仅仅是“家喻户晓，妇孺皆知”，而且城市和乡村的普通百姓几乎人人都会唱，每个单位、每个工厂、每个学校、每个村庄都有人会演，有自建临时剧团。老人和儿童，包括文盲，会唱“样板戏”选段的也比比皆是。历来重视文艺工作的部队就更不必说。

“样板戏”的普及，首先借助行政权力之力。由于是中央统一布置，各个基层单位都是作为一项重要政治任务来执行。在这一前提下，“样板戏”剧本大量印行，全国各新华书店，以及乡镇的供销社里，都陈列着“样板戏”剧本，以及演出提示脚本（里面包括唱腔曲谱、配器、舞美设计等）。与之配合的是各种版本连环画、春节期间作为“年画”替代品向城乡大量发行的大幅彩色剧照。再就是各种改编的衍生文本：京剧被改编为各种地方戏，甚至有维吾尔语版的《红灯记》。《奇袭白虎团》则被改编为快板书。中央指定的“样板团”是：中国京剧团的《红灯记》剧组、《红色娘子军》剧组、《平原作战》剧组，北京京剧团的《沙家浜》剧组、《杜鹃山》剧组，上海京剧团的《智取威虎山》剧组、《海港》剧组、《龙江颂》，山东京剧团的《奇袭白虎团》剧组，中央芭蕾舞团的《红色娘子军》剧组，上海舞蹈学校的《白毛女》剧组，以及中央交响乐团的交响音乐《沙家浜》演出团队。样板团的演出千锤百炼，实行最佳组合（《沙家浜》和《杜鹃山》还从别的团借调来主演），然而全国能直接观看其演出的观众毕竟十分有限。为了更大范围普及，样板团的演出分别被拍摄成舞台艺术片电影，在全国城乡反复放映。在电视没有普及的当年，收音机无线广播里也是反复播送“样板戏”;没有收音机的家庭，则可通过定时播音的有线广播收听到。有线广播除了每家安装的小喇叭，更有街头的高音大喇叭，使得听众每天被动收听。

“样板戏”的普及与巨大影响不仅仅是凭借外力，其本身因素也起关键作用。如果我们仅仅将“艺术性”理解为内容和形式结合的完美程度、视听冲击力和感染力，而不是从内涵的深刻、丰富、复杂性，不是从耐人寻味、可作无限解读角度理解，那么这些对政治意图毫不避讳的作品，可以说在艺术上确实达到了时代的新高度，它们确实做到了“在普及基础上提高”。京剧是在中国民间最普及的剧种，其音乐唱腔、表演程式经过一两百年传承，塑造了大众审美心理。平时常见批评界批评作品人物塑造“脸谱化”，而“脸谱化”正是京剧的特点，它忠奸分明，让观众善恶立判，人物性格类型化，便于文化程度不高的普通观众识记。它并不试图引发受众对既有伦理秩序的怀疑与反思，而只求强化与推广既有伦理观念。这与革命文艺强调政治倾向性、追求革命思想与伦理观念对大众的植入与强化，具有内在一致性。同时，“样板戏”又适应新时代观众审美心理，对传统京剧进行改革，加快节奏，将西洋交响乐与歌剧表演因素引入，舞美也借鉴欧美话剧与歌剧，中西结合非常自然。芭蕾舞、交响乐本是“洋味”十足的艺术样式，“样板戏”编导也进行了民族化处理。京剧《沙家浜》《智取威虎山》《杜鹃山》和芭蕾舞剧《红色娘子军》的舞美效果强烈，音乐回肠荡气。《红灯记》剧情感人，一方面是它主要表现的是具有普适性的民族情感，另一方面又含有民间性的血缘伦理因素。“样板戏”的阶级斗争主题虽然是政治性的，但它将阶级冲突处理成道德善恶之争，处理成压迫与反抗、霸凌与除霸故事，对看惯传统京剧和民间文艺的观众来说很容易接受，代入感很强;而《红灯记》《沙家浜》《平原作战》作为“抗日”故事，其价值取向也能被观众自然认同。它们一般都有激烈的矛盾冲突，有紧张动人的故事情节——《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》都有类似谍战的正面主人公“潜伏”故事，《海港》《龙江颂》则是“阶级敌人”的“潜伏”与最终被揭穿。初次观看此类剧者能被故事吸引，反复观看或收听多次者，其欣赏心理则类似与以往老戏迷：情节已知，只欣赏表演特别是唱腔。

芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》和交响音乐《沙家浜》这样的非京剧类“样板戏”，由于艺术样式纯粹来自国外，普通观众特别是农村观众以及文化程度不高的观众、听众接受起来不及京剧顺畅，但由于它们都是“衍生文本”——都有一个大家熟悉其故事的前文本（歌剧及电影故事片《白毛女》、故事片《红色娘子军》及京剧《沙家浜》），原会有的接受障碍便基本排除。它们的舞台艺术片放映时，漂亮的画面和优美而熟悉的音乐旋律成为吸引观众的重要因素。在收音机里播放时虽然听众只能听到音乐，看不到舞蹈画面，但广播电台都配有旁白似的语音解说，听众可据此想象。

除了“样板戏”，“文革”后期表现革命政治主题的曲艺、美术、歌曲等也是空前普及。曲艺中，有快板书、相声、山东快书、北京琴书、坐唱二人转、京韵大鼓、京东大鼓、西河大鼓、单弦联唱、天津快板、河南坠子、山东柳琴等多种样式。它们的内容除了改编传统革命历史故事，主要是表现社会主义新人新事，例如知识青年上山下乡、工农兵学员上大学、解放军或各行各业学雷锋、农村合作医疗等。通过广播，它使得原先仅有局部地域影响的曲艺品种产生了全国效应。美术方面，除了“样板戏”剧照，进入1970年代以后大量工农兵题材年画、国画以及油画也在每年春节期间向全国城乡大量发行。这类美术作品的共同审美特征是色彩的“红、光、亮”，充满喜庆气氛;其中有些风景画将彩色加入水墨画，描绘了令人神往的世外桃源般景象。这些由艺术家营构的“第二现实”，深刻影响着那个年代大众的精神世界。

“文革”时期群众中还流行一些独特的文艺表演形式，例如表演唱、三句半、对口词等。这些后来已很难见到。

六、新时期以后文艺大众化的处境与新形态

新时期文学艺术最初以对“文革”及“十七年”文艺从内容到形式反拨或颠覆的姿态出现。“伤痕文学”“反思文学”主要是内容方面的反拨或颠覆，也涉及艺术形式。作品主人公不再限于“工农兵”，工农兵形象也不再是高大完美的理想人物。1970年代末期，诗歌方面出现了“朦胧诗”，小说领域出现了西方意识流手法的借鉴，不再重视故事;进入1980年代以后，戏剧、电影领域出现了探索剧、探索电影，音乐、美术领域也掀起学习借鉴西方现代派的潮流，到1985年整个文艺创作和文艺理论领域形成一股“85新潮”。这一切都是对原先大众化潮流的反向运动。一时间，文学艺术与普通大众拉开了巨大距离，许多非专业的读者不再读新诗、新小说。同时，随着社会的逐步开放，通俗文艺重新取得合法地位，原先欣赏工农兵文艺的普通读者转而阅读金庸武侠或琼瑶言情小说，或观看据以改编的电视连续剧。民国及其以前的旧通俗文学作品重新印行，这些也成为新时期大众的读物。电视机普及到家庭之后，电视剧成为大众最主要的文艺欣赏对象。新世纪互联网时代到来，网络文学流行，大众在阅读欣赏的同时，也可以自己尝试创作，文艺大众化进入新时代。

新時代文艺的特点之一是大众文艺与精英文艺和主旋律文艺三股并进，各行其道，它们分别有自己的创作群体与接受群体。

新时期以前文艺的特点是体现国家意识形态的文艺与大众文艺合一，形成“人民文艺”，即，以大众化方式传播国家意识形态。进入新时期特别是新世纪以后，大众文艺回归其“通俗文艺”形态，而表达国家意识形态的文艺被命名为“主旋律”文艺。另外就是既不迎合大众，也不直接表达意识形态内容的精英文艺。其中，大众文艺的宗旨就是娱乐消遣，它遵循的是市场秩序和快乐原则;“主旋律”文艺借主流媒体推出，例如“主旋律”电视剧一般在央视一套黄金时段播出。但是，社会主义市场经济时代“主旋律”文艺作品的发行与传播与新时期以前的人民文艺有了明显区别：以前人民文艺的发行是行政方式，带有强制性，而且由于不存在其他类型作品，它是受众的唯一选择。社会主义市场经济时代“主旋律”作品的发行虽然也有行政成分（比如党内或单位内组织观看某部电影作为学习材料），但市场起主导作用。典型的例子是：全面市场化到来之前，八一电影制片厂拍摄的《大决战》系列电影上座率极高、放映周期和次数很长，而上世纪90年代同样由八一厂拍摄的《大进军》系列发行量很低，就连天津这样的直辖市甚至都不曾上线。它更多是靠后来的电视及网络传播。除了央视，主旋律电视剧在各电视台的播放次数与频率远不及纯娱乐型作品。

1990年代末以后对旧“红色经典”的影视翻拍，以及新型红色题材创作，是文艺家们为在新时代条件下解决“主旋律”与市场的矛盾、重建“人民文艺”的一种尝试。其策略是：内容方面坚持政治正确主题，但又揉进娱乐成分，将原先的阶级伦理、革命伦理日常化、人性人情化。这样做的结果，一方面确实扩大了接受面，使青年一代接触和了解了革命文艺，也在某些方面弥补了原先革命文艺否认人性、回避人情的缺憾;另一方面，有些创作态度不够严谨甚至不够严肃的作品，完全以今天逆推昨日，又有违历史真实，给不了解历史的后来者传达了错误的历史知识。

新中国前三十年的人民文艺从塑造社会主义“新人”的政治目的出发，凭借其特有的传播机制与传播方式，将文艺大众化推向极致。新时期特别是新世纪以后电视与网络的普及，则以另一种方式实现了文艺大众化。只不过它主要凭借的不是政治机制，而是市场机制，不再是以政治为目的、娱乐为手段，而是以娱乐为目的、政治为附带效果。这是难以逆转的历史潮流。不论肯定还是否定，人民文艺时代的大众化方式只能是一种历史的存在。

新中国70年文艺大众化的经验教训，有待进一步深入研究和总结。

注释：

①毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第855页。

②似乎只有戏剧领域有些例外——郭沫若创作了《蔡文姬》，老舍创作了《茶馆》。

③茅盾：《关于周立波的创作》，《人民文学》1960年8月号。

④蒙万夫等：《柳青生平述略》，选自蒙万夫等编：《柳青写作生涯》，百花文艺出版社1985年版，第152页。

⑤柳青：《我的思想和生活回顾（节录）》，选自蒙万夫等编：《柳青写作生涯》，百花文艺出版社1985年版，第12页。

⑥贾平凹：《纪念柳青》，选自董颖夫等编：《柳青纪念文集》，西安出版社2016年版，第8页。

⑦⑧⑨⑩{11}梁斌;《一个小说家的自述》，选自《梁斌文集》（第5卷），人民文学出版社2005年版，第69页、第83页、第457页、第462页、第476页。

{12}梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，选自《梁斌文集》（第6卷），人民文学出版社2005年版，第287页。

{13}姚雪垠：《我怎样学习文学语言》，选自姚北桦等编《姚雪垠专集》，黄河文艺出版社1985年版，第71页。引文中此处“的”如今一般写作“地”。

{14}姚雪垠：《小说结构原理（未完稿）》，《文艺先锋》1994年第4卷第1期。

{15}习称的“八个样板戏”不包括京剧《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》这四种“文革”后期作品。除了上述剧作，“文革”末期尚有上海京剧团的《磐石湾》和山东京剧团的《红云岗》，但它们普及程度无法与前面的作品相比。

*本文系国家社会科学基金重大项目“延安文艺与现代中国研究”（项目编号：18ZDA280）的阶段性成果。

（作者单位：河北大学文学院）