清末民初女子美术教育的嬗变

摘  要：中国近代女性崛起的主要特征是女性现代教育模式的制度化和规范化，而探索新女性画家在近代教育模式下的艺术创作和思想观念的转变，则须先探讨其与女性美术教育之间的关联。清末民初下的中国近代女子美术教育是在“救亡图存”“实业救国”的强烈呼声中蹒跚起步，又在辛亥革命的民主浪潮中汲取现代西方先进的女子教育模式。对中国近代女子美术教育的历史考察，能够厘清中国女性美术教育在近代的发展脉络，进而明晰女子美术教育从清末到民国，再到西方美术教育的移植的发展轨迹。而中国近代女子美术教育的逐渐完善，则是促进中国近代新女性画家崛起的第一步。

关键词：清末民初;女性艺术;女子美术教育;嬗变

中国近代女性崛起的主要特征是女性现代教育模式的制度化和规范化，而探索新女性画家在近代教育模式下的艺术创作和思想观念的转变，则须先探讨其与女性美术教育之间的关联，意味着厘清近代中国女子美术教育从男权制下的女子家庭美术教育到女子专业美术教育的转变轨迹。

一

清末民初下的中国近代女子美术教育是在“救亡图存”“实业救国”的强烈呼声中蹒跚起步，又在辛亥革命的民主浪潮中汲取现代西方先进的女子教育模式。

在古代父权制下的女子家庭美术教育是一直存在的，琴、棋、书、画不仅是名门闺秀修身的才艺，也是她们怡心养性的闺阁情趣。首先，闺阁女子都以绘画为专长，或是父子相继，或是夫妻相传，或是姐妹相娱，形成了以家族为单位的绘画群体，并随着家族人口的自然增长而扩展和蔓延。这是一个不自觉的过程，每个家族成员都在耳濡目染中被卷入这种文化的传承体系之中。而闺阁画家正是在这些文化世家中起步、成长起来的一种女性画家类型。其次，在古代，身居社会高层家庭中的女子，都把书画作为提高品性修养的一种手段。深闺之中擅画者绝不为少数，如文从简之女文俶、王宠之女王采、仇英之女仇珠、徐季恒之女徐安生等。但是受到“女子无才便是德”“男尊女卑”“三从四德”等封建思想的侵害，加之又怕与风尘女子并论，“故不以女子擅画为能事”“画毕多手裂之，不以示人”。这也是为何古代女性画家遗留存世之作甚为罕见的原因之一。

而古代父权制下的女子家庭美术教育，在近代西方美术教育体制以及近代美术留学生群体的广泛传播中濒临崩塌，清政府也于维新变法之后，在“男女平等”的社会浪潮中，被迫构建了中国近代新式女子美术教育体系。1904年清政府颁布的《奏定学堂章程》（又称《癸卯学制》）中规定：“格致（物理、化学等自然科）、图画、手工，皆当视为重要科目”，中、高等工业学堂须开设“图稿绘画科”;同时，章程中规定了初级小学堂的图画教学目的为“图画之要义在练习手眼，以养成其见物留心，记其实象之性情，但当示于简易之形体，不可涉复杂”;高级小学堂的图画教学目的则为“图画要义在使观察实物之形体及临本，由教员指授画之，练成可应用之技能，并令其心思于精细，助其愉悦”;中学堂则为“习画者，当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼进用器画之大要，以备他日绘地图、机器图及讲求各项实业之基础。”[1]1907年，学部颁布《奏定女子师范学堂章程》（三十六条）、《奏定女子小学堂章程》（二十六条），作为对癸卯学制的补充，确认了女子与男子一样拥有受教育的权利，这是近代第一部官方颁布的女子教育章程，其中对图画科要旨也作了简要的注释。《女子师范学堂章程》“立学”第一章云：“女子师范学堂，以养成女子小学堂练习，并讲习保育幼儿方法，期于裨助家计，有益家庭教育为宗旨。”《女子师范学堂章程》“学科程度”第二章第三节云：“中国女德，历代崇重，凡为女为妇为母之道，征诸经典史册，先儒著述，历历可据。今教女子师范生，首宜注重于此。务时勉以贞静、顺良、慈淑、端俭诸美德，总期不背中国向来之礼教，与懿㜫之风俗。其一切放纵自由之僻说，务须严切屏除，以维风化。”[2]42在《女子师范学堂章程》第四节“图画科要旨程度”中解释，图画“其要旨在使精密观察物体，随肖其形象神情，兼養成其尚美之心性。其教课程度，授写生画，随加授临本画，且使时以己意画之;更进授几何画之初步，并授以教授图画之次序法则。”在清政府学部制定的章程中，强调了女子学习图画需注重临摹与写生并重，需养成精细观察实物之能力，需准确再现物象形神关系，由此可以看出，当时的女子美术教育已初步具有中西融合的艺术特征。虽然此时清政府正式准允女学的开办，但是仍然以“女德”挂帅。虽然以上这些女学章程的规定中仍然具有传统封建思想的性质，却是首次以国家法制形式正式承认了女子教育的合法存在，其中对于女子美术教育作了明确的规定，不仅促进了清末民初新式女子教育的发展，而且逐渐形成了近代女子美术教育的雏形，同时，这也是近代中国女子教育转变的开端。

如果说古代闺阁女子学习绘画的目的是出于以画抒情的创作旨趣，那么随着民国女性受教育权利的逐渐解放，女子学习绘画由过去家庭教育的单一模式转变成为学校教育模式与家庭教育模式并行，逐渐从以重“情”的家学转变为“技”与“艺”结合的系统化美术教育。中华民国成立伊始，孙中山先生不仅主张“四万万之人皆应受教育”，而且认为“中国女子虽有二万万，惟于教育一道，向来多不注意”，因此，“处于今日，自应以提倡女子教育为最要之事”，只有女子教育普及，“然后男女可望平权。女界平权，然后可成此共和民国”[3]。1912年1月19日，蔡元培为改革旧制，发布《普通教育暂行办法通令》，提出“初等小学，可以男女同校”。之后，3月12日公布实施的《中华民国临时约法》（以下简称《临时约法》）中并没有履行妇女参政的承诺，删除同盟会政纲中有关男女平权的条文，但是，知识分子们利用《临时约法》中规定的集会、结社、言论、出版自由，纷纷组织社团和创办报刊，大量引介西方资本主义国家的先进的美术思想观念和美术作品。9月3日，中华民国第一个《学校系统令》公布，史称“壬子学制”。“壬子学制”在女子教育方面较之“癸卯学制”有了长足的进步：首先，在小学校的课程设置中，初等小学校及高等小学校均设置了图画课，女子学员另加课缝纫;在中学校中将专教女子的中学校称为女子中学校，开设图画课，另加课家事、园艺、缝纫。其次，教育部公布《公立私立专门学校规程》，允许设立美术专门学校，依所属性质可分为由教育部直接管辖的美术国立专门学校，由地方政府管辖的美术公立专门学校，以及由私人或私法人创办的美术私立专门学校。“壬子学制”的设立既为美术领域输送了源源不断的女性学员，也为民国女子美术教育奠定了坚实的基础，在很大程度上肯定了民国男女都有平等受教育的权利。最后，“壬子学制”以民主主义精神荡涤了封建专制主义和科举教育遗毒，破除了男尊女卑的封建观念。但“壬子学制”也有一定的局限性，因为“壬子学制”是以“癸卯学制”为蓝本，并不是对清末学制的全盘否定，而是继承和发展了它的合理性，并在辛亥革命以及民主思想的影响下，批判和改造了它的不合理性。但是“壬子学制”中仍然遗留着封建社会的传统思想，女子在接受新式教育的同时，仍然要学习家事、缝纫等女作，并没有在思想和课程上完全实行男女平权。1912年1月4日，蔡元培先生就任南京临时政府教育总长，通过译介西方美学著作，广布康德美学思想，开创中国美育教育的新局面。其美育思想既在中国传统美学精神的基础之上继承了传统美学中“完善人格”的思想，同时还吸收德国哲学家康德、叔本华的美学思想，把美感教育列入民国初期教育方针五项内容之一，最终形成了具有本土特色的美育理念，并且对于启发近代女性“完美人格”的构建具有很好的启示和指导意义。他认为美育的功效在于：“陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”[4]。其次，蔡元培还通过开设美学课程，推行其教育理念，传播美学思想。1918年，蔡元培在北大成立画法研究会，聘请著名画家陈师曾、徐悲鸿、刘海粟来校讲课并指导传习，进一步丰富了美育实践活动。同时在这些画家的培养下，也出现了一大批融合中西方艺术思想且具有现代女性观的新女性画家。

二

在中国近代美术教育体系的建设中，留日和留法学生群体对西方美术教育体系的移植和转换起到了重要的作用。

自戊戌维新以来，女子留学蔚然成风。日本是中国女子学习美术的首选之地，原因有三：（一）甲午战争之后，先进的知识分子希望将日本当时先进的文化和技术引入中国，祈求改变中国的现状。同时，来自清政府的经济支持和政策扶持使日本成了当时知识分子们出国学习的首选之地。（二）日本与中国相邻，文化和教育具有相似性，便于尽快投入学习，节省时间。（三）日本政府对于中国留学生的宽松政策：留学不受身份的限制，不重考试，并且在中国开办预科学校，如1904年底，日本实践女校设立清国留日女子师范工艺速成科，为来日本学习美术的留学生們创造了有利条件。从某种意义上来说，中国女子美术教育之所以能在民国时期迅速实现从传统向现代的转型，中国女性画家之所以在民国时期融入世界艺术潮流之中，成为新时代的新女性画家，具有海外留学经历的女性画家和美术留学生群体起到了至关重要的作用。

日本近代美术教育有两个特点：其一，19世纪70年代以后，日本在大工业生产背景下，美术教育主要为实业教育服务，这种实利主义的教育与欧洲实用功利美术教育的背景是一致的[5];其二，19世纪末，日本对西方美术教育模式的引入，在教学内容及模式上兼顾日本传统艺术教育和西方现代艺术教育。19世纪末20世纪初的日本美术教育对中国近代美术教育，包括女子美术教育的兴起和转变起到了积极的作用。中国女子留学最早是以伴读身份出现的，她们以临时留学生的身份跟随父兄或夫婿出国就读，如广东籍女画家何香凝在丈夫赴日两个月后东渡日本留学。中国女留学生去日本学习美术多以日本女子美术学校、高等圭文美术学校、实践美术学校图画科为主，这几所美术院校均为当时日本国内顶尖的女子美术学校，说明中国女留学生们不仅勤奋刻苦，而且有着深厚的文化素养及艺术涵养，能够快速适应在日本的生活及学校教育。1906年至1911年留日女学生中，在实践女子学校工艺课学习的女留学生有王诗、胡懿琼、徐秀荣、吴汝震、陶淑贞、耿桂英、禧扈云、张执、郭珊、束静涵、陶淑仙、金振声、王葆芬;在日本女子美术学校图画科的有何香凝，西洋画科的有马淑和、冯撷英。这些留学日本的中国女性画家归国后有相当一部分人从事美术教育工作或出版翻译工作。她们仿照日本教育模式教学，使用的教材也大都是由留学生翻译而来的日本美术书籍，甚至有的人直接采用日本教材。“美术”和“美术教育”的词语和概念也在这时期，由中国留日学生引入中国。通过她们的努力，改变了中国女子重“德”的传统美术教育模式，逐渐形成了较为完善的教育体系，有力地推动了中国新式女子美术教育的发展。

近代中国美术教育体系前期以效仿日本美术教育体系为主，后期开始转向法国美术教育体系。姜丹书在回忆20世纪的中国美术教育时曾说：“若以吸收外来的要素而论，先受日本影响最大，后受法国影响最大。”[6]在中国美术教育领域无形中形成了欧洲派与日本派的对峙。进入30年代后，整个中国艺术教育体系完全趋向于法国体系。潘玉良、蔡威廉、王静远、何玉莲、方召麐、萧淑芳、方君璧、邹紫溟、李自新、萧淑良、范新群、李志新、唐蕴玉、袁枢真、张荔英、杨化光、荣君立、陆传纹、张悟真等留法女学生，主要集中在法国里昂国立美术学校、法国巴黎国立高等美术学院、比利时布鲁塞尔美术学院、法国波尔多美术学校学习西方古典主义或现代主义绘画，归国后多任教于各美术学校。在教学过程中既注重基础又强调理论学习，在专业上尤其强调技法的表现，并且鼓励女学生积极参与社团活动和美术展览，并常在杂志中发表她们的艺术观点或是介绍西方艺术作品和艺术家，她们在法国教育体系的传播和构建中起到了不可估量的推动作用。

三

随着民国时期女子美术教育体系的日趋完善，进而显现出三种特性：其一，受到日本及欧美教育体系的影响，造成了中国近代女子美术教育的复杂性;其二，在特定的历史环境中造成了女子美术教育模式的多元性，民国时期的女子美术教育模式混合了家庭女子美术教育、女子美术职业教育以及女子师范美术教育三种模式;其三，女子美术教育的狭隘性。正如陶行知所言，中国近代女子教育简直是“小姐教育”“少奶奶教育”“姨太太教育”的综合教育。但是，对比民国以前的女子美术教育，可以说民国时期的女子美术教育以及女性的社会地位都实现了跨越式的进步，从而促进了中国近代新女性画家崛起的第一步。

参考文献：

[1]陈学恂.中国近代教育大事记[M].上海：上海教育出版社，1981：69-72.

[2]肖海英.“贤妻良母”：近代中国女子教育主流[J].社会科学家，2011（8）：41-43+47.

[3]史晖.转型与重构：中国近代课程制度变迁研究[D].南京：南京师范大学，2011.

[4]蔡元培.以美育代宗教说[A]//蔡元培.蔡元培全集：第三卷.北京：中华书局，1984.

[5]张楠木.徐悲鸿早期美术教育思想中的日本近代美术嬗变因素[J].美术研究，2017（2）：83-88+97.

[6]姜丹书.我国五十年来艺朮教育史料之一页[J].美术研究，1959（1）：33-36.

作者简介：周宇超，山东大学（威海）艺术学院硕士研究生。研究方向：中国近现代美术思潮、民国女性美术史。