论本雅明的“原真性”概念

董瑜

摘 要：本雅明所谓“原真性”指的是艺术品作为物在传统社会中具有的“灵性”。机械复制时代，人们通过占有事物的影像、摹本和复制品来占有事物本身，强行把事物从其自身的“物性”中剥离出来，导致了物的“原真性”的丧失。艺术作品的社会生存状况由此发生重大转变。

关键词：原真性，本雅明，物性

文章编号：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 148 - 03

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的“原真性”概念，从艺术与物的关系问题人手讨论了现代艺术的“灵韵”消失的过程。这一概念对于理解资本主义生产条件下艺术生产的问题具有重要意义。

艺术品与它的物性载体之间的关系决定了艺术的存在方式、传播方式和接受方式。机械复制技术的发展，事实上改變的就是艺术品与它的物性载体之间的关系。在“原真性”艺术作品中，作品与独一无二的物紧密结合，他们是一体的，机械复制条件下，作品与载体之间的关系被一系列机器和装置所中介变得间接和松散了。机械复制首先是对艺术品之物性载体的批量化生产（书籍、相片、胶卷、电脑等等），它极大地扩大了艺术品的传播范罔，提升其传播的速度，同时也改变了它的存在样式，以及与之相适应的艺术接受的方式。

一、原真性与艺术品的物性

本雅明所谓的“原真性”并非指的是作为艺术制作终端产出的那个最初的作品，也并非现代版权意义上的那个属于作者的真迹。“事物的原真性包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证。”[1] （p50）可见，这里所谓的“原真性作品”指的是作为流传物的作品，或在流传变化中持存的作品一物，也即具有自身独特而个别的“生存史”的作品。作品的生存史包括两个方面，一方面是作品的物性生存史，它既包括作品作为物品在时间中经历的那种物质上的变化（如建筑之裂缝、倾斜;绘画之色彩变化及后来添加上的各种印迹等），也包括它的隶属史和流传史，即从一个所有者转入另一个所有者，从一个地方转移到另一个地方。另一方面是作品的精神生存史，即在流传过程中，人们对该作品的接受史、鉴赏史和评价史（作品的湮没、被遗忘，被再发现等等的历史）。

在“原真性”艺术中，作品的精神生存史与作品的物性生存史紧密联系在一起，作品一物作为变异中的持存，承载物质和精神的双重激荡，并把所有的这些遭际吸纳到自身之中，凝聚在它的独一无二的物性存在上。于是，“原真性”作品表现为一个类人格的存在.恰如一位历经沧桑而富于智慧的老人，它的独一无二与它见证历史的权威性是密切结合在一起的。因此，本雅明所谓“原真性”不单指作品一物的独一无二性，而且指的是，作品一物在其流传中获得的那种类人格的存在，以及这个类人格存在所汇聚、熔铸、结晶的那个精神生活的历史和传统。“原真性”艺术作品必然是权威的物，它具有见证历史、熔铸传统的功能。

比如帕特农神庙，它的历经沧桑的存在凝聚了世世代代人们对它的瞻仰（这一点在海德格尔对“喷泉”的论述，以及对雕塑艺术的论述中有涉及）。在“原真性”艺术品那里，艺术的生存表现为一个独一无二的物在时空中的存在，和在许许多多的人的见证中的存在，由该物丌启的艺术审美活动表现为世世代代的人们将目光灌注到它上面。这一场面颇类似于偶像膜拜的仪式，只不过加入了时间的维度（四方圆舞）。这就是海德格尔所谓的物的“聚集”功能，它不仅在空间上汇集观者，而且在时间上凝聚传统[2]（ p1170 -1174）。

二、物与“仿像”的对立

机械复制的艺术品也有精神生存史和物性生存史的问题。但是，机械复制的艺术品的精神生存史并不与单个作品一物的物性生存史相关。比如，《白鹿原》的精神生存史并不能归结到某一本《白鹿原》（无论是印刷品，还是抄本等等）的物性生存史上，跟《白鹿原》作者写出的独一无二的手稿的物性生存史就更没有关系了（在众多复制品面前，作品的手稿甚至不再是现实的艺术品了，它更经常地只是一个潜在的艺术品一物，手稿被排除出流通领域，恰如金银之被排除出流通领域一样，复制品作为“仿像”的流通使手稿变成了“死物”）。但是，具有精神生活的《白鹿原》还是一个，而不是许多。但是，这里所说的“唯一的一个《白鹿原》”其实是一个抽象的，幽灵般的存在，它肉身化在许多个物品上。承载它的精神生存史与作为一个集合的所有复制品的物性生存史有关，但是，这种相关性本身不再能够被人感知。也就是说，单个复制品（一本书）相对于艺术品的生存史来说，已经变得无关紧要，丧失了它的绝对价值和意义，它所具有的相对于全体的相对价值不可测度。作品幽灵化了，而它的精神生存史与它作为物的生活史的关系变得模糊不清了。单个复制品贬值了，随之而来的是个人对作品的欣赏本身无法被凝聚到物上。

值得注意的是，接受反应美学所重视的那种由作品接受所衍生的那些批评文宁所构成的“接受史”，其实只是作品生存史中的一小部分，而且是被学术话语机构组织起来的话语生产的产物。相应地，据说《洛丽塔》的作者纳博科夫在课堂上撕毁了《尤利西斯》，这与破坏一副清明上河图的摹本一样，对艺术作品的生存来说也是微不足道的。

这种情况，在新的媒体语境中会变得更加明显了。在书籍印刷语境中，一个作品的印刷数量原则上是可以计数的，但是，在一本书籍的数字化版本中就变得难以计数了。比如电子版的《白鹿原》看上去是一系列图片，它可在不同的显示屏上显现，但它本质上又只是一个数码序列，一个鲍德里亚所谓“仿像”，相比较于那无数的显现来说，这个数码序列是一个可同时共享的、抽象的“一”[3] （p61 -76）。也就是说，数码技术使得作品的传播以完全影像的方式进行，作品与它原本具有的物性存在就被更加彻底地剥离丌来了。当然，在艺术品的存在与它的显现之间，仍然需要中介物，比如光缆、手机、电脑等等，但是，这些物的生存史与作品的生存史之间的关系更加远离人的感知，变得不可捉摸了。

三、机械复制与“原真性”的消失

书籍、照片、电影、电视剧，这些以机械复制方式，可批量生产出来的艺术品本质上已经将“原真性”（权威的原本）的重要性抹杀了。也许有人说，在绘画、雕塑、建筑等原则上独一无二，不可技术复制的艺术品中，的确存在着“原本”与“摹本”，“真迹”与“赝品”的区别。本雅明所说的《浮士德》在乡下的演出与《浮士德》电影之间的区别值得注意（“《浮士德》在乡下最蹩脚的演出，无论如何都要比一场《浮士德》电影强，因为它更适合与魏玛的那场首演相比。”[1]（p50）。前一种演出乃是这出戏剧的原真性演出，而后者则是机械复制，这不仅是媒介的不同的问题，而是因为媒介的不同而导致的艺术制作方式的不同。无论如何，一场戏剧的舞台演出，是演员的即时现场的表演而最终制作出来的，而电影则是借助机器对影像的剪辑而制作出来的。前者类似于一次对原本的抄写，而后者则是对原本的拍摄，前者的产物是一个类似的物品，后者的产物则只是一个影像。前者的手工制作与后者的机器制作，不仅仅是生产工具的不同，而是生产对象的不同。前者在生产中，总是在一个物的领域中的活动，而后者则借助机器而使“形象”从原来的材料一物中脱离出来而独立了。

但是，一幅绘画显然可以用相片或数码图片的形式被欣赏，比如，我们对《蒙娜丽莎的微笑》相片的观赏，难道不是对《蒙娜丽莎的微笑》这幅作品的欣赏吗？仍然是的。绘画、建筑、雕塑的影像复制，比如用VR技术方式来处理，也完全可以达到对作品的最准确的再现。在这个时候，我们不能说，我们欣赏的不是原初的那个作品。影像技术只是将作品（作为形象）从它寄身的那个物性载体中抽离出来，把它放置在另外一个载体中罢了。在这个载体中，作品的呈现甚至比原本还要更好。重要的是，影像技术对作品的抽离一重置，大大地改变了作品的存在方式，从而使人们接受艺术的方式大大地改变了。当然这里面还有一个小问题，在影像技术对作品的抽离时，不仅是把作品从它的物性载体中抽离出来了，而且是把它从它原本的材料中抽离出来了。一段演出的录像把形象从人的肉体中抽离出来了，一副绘画作品的照片把作品从颜料中抽离出来了。前者把形象至于胶片中，后者把它置于相纸中。数码影像将形象转移到各种数码存储器中。作品实际上与它的物质载体关系变得疏离了。可以说，在影像技术条件下，一切作品形象的存在仍然不能脱离物，但是它的存在和它的显现不再直接统一了。作品在机器的帮助下，几乎可以随时随地，以各种方式显现，而不再受它的物性载体的唯一性的制约。

我们可以说，作品作为形象、显象这一观念也只有在复制技术的发展中才可能确立起来。只有当人们现实地感受到作品的物性载体是可以改变的时候，作品作为形象的独立性才能够被认识。在复制技术发展之前，作品的生产和传承是在手工艺领域（包括口头传授）进行的。人类劳动是开启物性封闭的过程。艺术品从来就是可復制的。因此，艺术形象和哲学概念都是社会化劳动的花朵。

艺术品的机械复制改变了人们对艺术品的接受方式，人类的审美经验产生了重要改变，本雅明称之为“灵韵的消逝”。在原真性艺术向机械复制艺术的发展过程中，发生变化的是“人类感性认知的组织方式”，过去，物直接地组织人们的感性认知，现在，其组织作用的是人与物之间的中介，即工具和机器。而工具和机器的生产和分配受到政治和经济力量的至关重要的影响。因此，灵韵是“人类感性的组织方式”所决定了的审美经验的特点。灵韵式审美经验表现为“远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现”[1]（p53），用中国传统语言来表达，就是“可远观而不可近亵”。这是从对象显现的方面来说，所谓的“灵韵”乃是一种“有距离”显现的结果，也是一种深度显现的结果。事物的“灵韵”是在人与物之间的“距离”中产生的。在这里，形象乃是从具有锁闭功能的物的背景中显现的，它与某种原则上不可知的物的神秘性紧密联系在一起，因此，无论我们对形象的审美投入如何深刻，对形象的“远方性”的感受始终伴随我们的体验过程。但是，在机械复制的艺术品中，形象的显现被机器所中介，于是，它的现象似乎脱离了物的背景，而直接地表现为人工机器的作用，我们也借助机器人为地控制形象的显现（比如使一幅图像变大或变小）。于是，在形象显现中，那个原则上不可知的、神秘的物的背景不复存在了。机械复制艺术直接地表现为“可近亵”的。因此，在对复制艺术品的接受中，形象的显现突破了事物本身物性所具有的永恒的“锁闭性”（海德格尔），它被人为地带到“切近之处”，成为人随意掌握的“占有物”。这样一来，“灵韵”体验便不可能产生了。

结论

本雅明的名言“书籍如同妓女，都可以带到床上”，是对“原真性”赖以产生的“距离”之消失的诙谐表达。“距离”的消失与人与物之间关系的改变密切相关。“在亲眼看见的形象中，独一无二与恒久紧密交织，而在复制出的图像中，暂时性和重复性形影相随。将事物剥离出外壳，摧毁它的灵魂，是这种感知的标志所在。”[1]（p54）人与物从有距离的相处状态——李 的诗“两看两不厌，只有敬亭…”表现的正是这种有距离的亲密相处，这里，物被感知为有“灵性的”类主体——转变为占有关系。机械复制时代，人们通过占有事物的影像、摹本和复制品来占有事物本身，主体强烈的占有欲望强行把事物从其自身的“物性”中剥离出来，物的“灵性”就完全不存在了。

本雅明所揭示的人类审美经验上的这种变化，事实上是由人对自然的认识和控制能力的发展带来的。人类支配自然的能力的增强，自然的神秘性和“灵性”也随之消失，这一点是无可厚非的。但是，随着技术发展，人对自然的占有欲望过度膨胀却可能带来灾难性的后果，这是值得我们担忧的事情。

参考文献：

[1]本雅明.王涌译，艺术社会学三论[M].南京：南京大学出版社.2017.

[2]海德格尔，孙周兴选编.海德格尔选集[M].北京：生活·读书·新知三联书店.1996.

[3]波德里亚，车槿山译.象征交换与死亡[M].南京：译林出版社.2012.