割裂与共生：《布达佩斯大饭店》的俄罗斯套娃式叙事结构

吴卓 熊珩妤 彭萌

摘要：光和影一边塑造影像神话，一边还原真实发生的故事。为了让故事显得更加具有说服力，创作者通常会采用不同的方式来设置故事的情节，韦斯·安德森是其中的佼佼者。《布达佩斯大饭店》的俄罗斯套娃式叙事结构，看似割裂了整个故事的连贯性，却让“面对面”讲故事成为可能。角色也就在一个主要故事框架下的另外一个故事或几个故事中被塑造出来，具备了创造性的效果。

关键词：《布达佩斯大饭店》  俄罗斯套娃  叙事结构

为了让故事更具有说服力，创作者通常会采用不同的方式来讲述故事，以故事结构产生的力量推动故事走向高潮。韦斯·安德森用鲜明的影像视觉和独特的叙事结构完成了《布达佩斯大饭店》这部极具个人风格的影片，他以俄罗斯套娃式的叙事结构将欧洲的历史、文化及美学思想包裹在好莱坞传统喜剧电影的框架之下，战争、人性和爱情等主题交替出现。

割裂的叙事结构

在《布达佩斯大饭店》中，韦斯·安德森将俄罗斯套娃式的叙事结构运用到了极致。所谓俄罗斯套娃式的叙事结构是依照俄罗斯套娃那样架构故事：大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小。这种性质的结构：一个主要故事包含另外一个或者几个派生出来的故事，为 了这个方法得到运转，而不能使用机械的东西。①放到电影中来，也就是指人物在一个主要叙事框架之下，同时出现在其他故事之中。在此框架之下，各故事之间既可以简单割裂为单独的小故事，但又在相互影响的推动中显得迷人且具有力量。人物不但成为了叙事的主体，同时也成为了叙事的对象。

按照电影画面出现的顺序，分别出现了几个分裂的小故事。首先是一名戴帽子的女读者拿着一本书出现在墓地;然后是书本封面上的老年作家坐在桌前，对着镜头讲述故事，韦斯·安德森则让小孩子闯入画面，以一种戏谑的方式来唤醒观众，“嘿，别当真，我其实是在讲故事”;又再回到情境中时，是穆斯塔法先生向青年作家讲述着当年他还是门童时候的故事;在古斯塔夫先生所处故事主体的20世纪30年代，韦斯·安德森则使用文学方式划分出了“章节”。戴帽子的女读者拿着一本《布达佩斯大饭店》虔诚地悼念着作家，翻开书人们通过阅读去了解故事，同时默不作声地把观众带入电影叙事中，观众成为了叙事的对象，这是第一层空间的妙用。老年作家对着镜头，向已经进入电影的观众讲述故事，形式则像讲故事人和听故事人的口耳相传，老年作家与电影观众“面对面”讲故事，这是第二层空间的暗示。在第三层空间的开始，影片继续使用老年作家的声音作为旁白，青年作家与穆斯塔法先生相遇了，穆斯塔法邀请青年作家共进晚餐并“给你讲我的故事”，这是第三层空间中角色的“面对面”讲述故事。在第四层主体影片的章节里，逃亡路上的古斯塔夫对着泽罗讲述着他的经历，偶尔回转头来对着镜头前的观众，这是在影片深层次的叙事结构里，叙事方式最原始的回归，显示出韦斯·安德森温情的一面。

在古斯塔夫的核心故事层，韦斯·安德森则采用文学目录式的方式，将影片分为五个章节，让观影者回到小说阅读的时代——“古斯塔夫”“D夫人”“19号检查站 罪犯拘留所”“社交网络”“第二份遗嘱”等五个章节的叙事人称基本保持了常见的第三人称，遵照了故事讲述的真实性，集中讲述了《布达佩斯大饭店》经营者古斯塔夫获得巨额财富的离奇经历。

影片的最后，依次回顾了青年作家在电梯间前和穆斯塔法先生最后的对话，老年作家和孩子的静坐，墓地里静静阅读的戴帽子女性。一切与开头的空间层次形成相互呼应的关系，打开的俄罗斯套娃被依次关上，故事至此结束。位于“套娃”最内层的“古斯塔夫”空间则形成了一个实心的完整结构，既是故事，又是现代人对那个已经消失时代的探索和追思。这也使得“古斯塔夫”空间成为了影片《布达佩斯大饭店》的最主要内容，俄罗斯套娃式的叙事结构别有一番魅力。

叙事结构的共生

在一个主要的叙事框架之下，依次出现了四层相互关联的故事，而这四层故事空间中，又不时能看到外在痕迹对讲述故事这一行为的强行介入。第三层和第四层的故事又再来回切换，画面中偶尔出现老年作家声音旁白。如此层层演绎，人物叙述着故事，同时又是故事中的角色，无疑增强了影片本身的神秘感和故事情节的曲折性，引人入胜。同时，每层故事的讲述者和选择的观众不同，画面内容也根据时代背景而有所不同。

按照传统的电影叙事结构和观影习惯，也许观众一开始看到的就应该是对古斯塔夫先生的展示。韦斯·安德森却将古斯塔夫核心故事层放到影片最中间的位置，首尾两部分则设置了三层外壳包裹，并处处设置悬念，再引出第四层核心“套娃”。这不禁让观影者疑惑，导演为何要这样设置？对影片又产生了怎样的影响？

叙事结构的变化在于更好地讲述故事。采用俄罗斯套娃式的叙事结构，首先，有利于设置悬念，在吸引观众的同时也增加了影片的可看性，以此对抗观众因审美疲劳而产生的倦怠感。戴帽子的女读者在公墓悼念的人为何与书本封面的人物如此相似，为什么封面上的老年作家又活过来对着镜头讲述故事，老年作家又是如何穿越到年轻时代与穆斯塔法先生对话，著名的穆斯塔法先生为什么捐出大笔财富以换取布达佩斯大饭店的继续经营权，古斯塔夫先生又是谁，他如何获得巨额财富，巨额财物又是怎么到了穆斯塔法先生手中的……一系列问题引发了观众的好奇心并保证观众能安安静静在影院呆上近三个小时，就像在看侦探小说一样。随着故事的发展，第一个问题得以知晓，女读者在悼念一位作家，这也构成了影片的第一层空间。第二、第三个问题的答案则表明女读者手中的书，是由老年作家年轻时代从他人那里听来的故事所构成。后续的问题逐步显现，穆斯塔法先生讲述了在“那个时代”与古斯塔夫先生一同经历的离奇故事，在这一核心故事空间中，从D夫人之死到古斯塔夫先生入狱、逃亡、被赠巨额遗产、被枪杀、泽罗继承财富，韦斯·安德森故意隐藏起每一步的关键信息，此间情节跌宕起伏。D夫人为谁所杀，古斯塔夫先生是否能够顺利逃出监狱并洗脱罪名，巨额遗产是否能顺利赠予古斯塔夫先生，穆斯塔法先生又如何繼承到这笔遗产？多重悬疑营造出的神秘感揪住了观众的全部注意力，这也就是俄罗斯套娃式叙事结构的妙用之一。

其次，俄罗斯套娃的每一层空间都是独立又具备延伸性的。在影片《布达佩斯大饭店》中，观众能通过“套娃”的层层揭秘，接触到不同时代的欧洲文化风情。戴帽子的女读者让观众认识了老年作家和青年作家;老年作家和青年作家则打破时间和空间的壁垒讲述了古斯塔夫先生的故事;古斯塔夫先生则代表了20世纪30年代欧洲风情的文化和底蕴，那么“那个已经消亡的时代”才是整个故事的核心吗？在这个故事之外，导演韦斯·安德森又在这个“套娃”式的叙事结构中扮演什么角色？观众又是否是叙事结构的最外一层？这样的叙事结构不仅能引发观众深思，同时使得各叙事空间的关系更为紧密，形成了一个完整共生的故事主体。

通过俄罗斯套娃式的叙事结构，《布达佩斯大饭店》里的所有时间、空间和故事都有机地联结到了同一个系统中，整部影片由于各部分的相结合而得以充实。这也就是巴·略萨所说的“当这样一个结构在作品中把一个始终如一的意义——神秘、模糊、复杂——引进到故事的内容并作为必要的部分出现，不是单纯的并置，而是共生或者具有迷人和相互影响效果的联合体的时候，这个手段就有了创造性的效果”。②韦斯·安德森就完美地诠释了这种复杂结构带来的创造性效果。

叙事结构的力量

在人类文明伊始，所有神话、传说、史诗都依靠讲故事人和听故事人的口耳传递，这个过程不只是信息的传递，还包括最原始的人类情感。导演通过“套娃”式叙事结构将四层空间里的讲故事人和听故事人联结起来，让故事的讲述和传播都回归到了最原始的状态，情感的共鸣也就在此产生。

此外，韦斯·安德森在《布达佩斯大饭店》中精心架构的“俄罗斯套娃”绝不是在卖弄他高超的导演技巧，或是仅仅为了增强影片的可观看性。实际上，它是对“那个已经消亡时代”的完整且意味深长的暗示。影片开始，观众认识到的古斯塔夫很难让人在短时间内聚集起对于他的好感度。随着剧情发展，古斯塔夫的形象更清晰地展示在了观众眼前，他的人性之光在他为保护泽罗而丧命之时达到了顶点。这也是欧洲传统文明衰落的象征，角色通过故事情节得以成功塑造，而影片则因为人物的完美塑造而愈发具有力量。

影片最后，青年作家与穆斯塔法先生的对话越发令人警醒。“您这样做仅仅是因为这是您同那个消失不见的世界、他的世界，最后的联系吗？”穆斯塔法先生却说：“我觉得他的世界，在他进入之前就已经消失了，但不得不说，他无疑用不凡的优雅风度维持了那个世界的幻觉。”这里的谈论，为古斯塔夫的故事划上了句号，也同时关上了传统时代的大门，故事与主题暗合，布达佩斯大饭店的迷人成为了过去的传说。

这也恰是俄罗斯套娃的的题中之义，探究完毕就该一一还原，结构与故事相得益彰。韦斯·安德森采用揭秘的“套娃”式叙事结构来讲述故事，为电影观众打开了窥视“那个时代”的一角，之后又紧紧闭上，引观众好奇心的同时，也成功地讲述了故事。

（作者单位：四川大学 西南大学）

注释：① ②[秘鲁]巴·略萨著，赵德明译：《中国套盒：致一位青年小说家》，天津，百花文艺出版社，1999年版。

③王永收：《讲述还是建构：叙述者问题与电影叙事的理论模式》，《求索》，2013（12）。

④张恩鹏：《“中国套盒”术——宋元话本小說的开头》，《时代文学（双月上半月）》，2008（2）。