云南苗族头饰造型及审美内涵研究

摘 要 云南苗族头饰是苗族服装的重要组成部分。从宗教艺术与民俗艺术的角度，剖析苗族头饰呈现在生命意识与生命力度、艺术想象与象征性、艺术现实性与功能性上的审美价值。以期透过形态各异的造型解析苗族头饰的“繁缛与和谐”之美，“气势与古拙”之美及独特的“技艺”之美。

关键词 苗族头饰;造型;审美内涵;审美价值

引用本文格式 陈娟. 云南苗族头饰造型及审美内涵研究[J]. 创意设计源，2019（2）：64-69.

Research on the Shape and Aesthetic Connotation of Hmong Headwear in Yunnan Province

CHEN Juan

Abstract Yunnan Miao Headwear is an important part of Miao's clothing. From the angle of religious art and folk art， analyzes the aesthetic value of Miao nationality headdress in life consciousness and strength， artistic imagination and symbolism， artistic reality and function.It is expected to analyze the beauty of overelaboration and harmony， the beauty of imposing manner and primitive simplicity， as well as the beauty of unique skills of miao headwear through various shapes

Key words Hmong headdress;Shape;Aesthetic connotation;Aesthetic value

《易·系辭下》记载：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”云南民族服饰传承了中国传统服装的两种基本形制，即上衣下裳制和衣裳连属制，这是我国最早的衣裳制度的基本形式，云南苗族服饰延续了第一种样式——上衣下裳制。云南苗族头饰作为服饰的一部分，与服饰造型紧密相连，文化渊源一脉相承。与此同时，苗族头饰作为一个头部的独立装饰，又有着自己独特的审美理念和审美价值。

任何一种文化的诞生均离不开事物本身的时空关系，中国源远流长的服饰文化，是人类赖以生存的基础，是一张张记录生活、文化、审美的胶卷。特定时期的文化特征依赖于特定的时空关系，苗族头饰文化的产生也不例外。苗族是一个古老的迁徙民族，苗族的先祖可追溯到原始社会时代活跃于中原地区的蚩尤部落。根据我国汉文史籍记载，“九黎”是远古时代生活在中国这块土地上的一个较早的部落联盟。“九黎”的首领叫“蚩尤”，“蚩尤”统领的百姓就是“苗民”。有关这方面的记载主要有以下一些：《史记·五帝本纪·集解》中孔国安曰：“九黎君号蚩尤。”，《国语·楚语》注说：“九黎，蚩尤之徒。”[1]商周时期，苗族先民便开始在长江中下游建立“三苗国”，从事农业稻作。苗族在历史上多次迁徙，大致路线是由黄河流域至湘（湖南）、至黔（贵州）、至滇（云南）。苗族头饰根据不同的支系、地域、审美、社会功能等特征有着自己独特的文化内涵，透过苗族头饰，能更清晰地认识苗族的生活状况、审美取向及宗教文化。文化是一个历史过程，头饰也不例外，其处于相对静态，又绝对动态的发展过程中。[2]根据调查及史料记载，国内苗族主要分布于西南和中南的各省区市，苗族头饰具体有多少种尚无定论，有据可查的大约有500多种。云南有苗族约96，712人，主要居住在文山壮族苗族自治州、昭通地区和红河哈尼族彝族自治州的屏边、金平、蒙自等县，其余在楚雄、曲靖、昆明等地。苗族头饰种类之多，造型各异，表达了苗族独特的文化和审美。

一、云南苗族头饰的造型特征

据王红光先生编著的《中国苗族头饰图志》所记载，云南苗族头饰类型约有26种。其中比较有代表性的是文山县的古木式、攀枝花式、大龙滩式;广南县干沟式;弥勒县西二式;屏边县屏边式、白云式;开远市羊街式;蒙自县鸣就式、红寨式;金屏县勒底式;楚雄市前进式、楚雄式;巍山县小围更式。

这些包头造型虽然细节不同但总体都属于缠绕式包头。缠绕式是云南少数民族中比较普遍的一种形式，一般称之为“包头”，其特点是用数尺至2丈余的布帕缠绕于头顶，形成大小不等形状各异的包头。[3]

（一）文山县苗族头饰造型

文山县位于云南省东南部，头饰主要有古木式、攀枝花式、大龙滩式三种。古木式头饰的基本造型是将头发绾髻于顶，用青布包头缠绕形成圆盘状。青布包头层层叠加，规律地缠绕形成厚厚的圆盘，层层缠绕之势具有极强的层次感，形成朴素、端庄、稳重的大气之势。（图1）文山县攀枝花式头饰的特点与古木式外形有些接近，都是头发绾髻于顶，用包头缠绕，不同之处在于攀枝花式包头的颜色有青、白、花三种，包头的形式为人字形筒状或圆形盘状，色彩和造型更丰富，更具变化感和层次感。（图2）大龙滩式头饰更具华丽感，基本造型是将头发绾髻于顶，用青布包头层层缠绕，形成圆盘状后将圆盘上添加彩珠吊以及彩色璎珞的桃花带，装饰手法更具多样化。头饰造型无论从色彩还是装饰手段上都更显风格化和华丽感。（图3）随着社会的发展和民族文化的融合，现代苗族头饰已经简化为将一个头巾缠绕于头部的造型。

（二）广南县苗族头饰造型

广南县苗族头饰有着一定的独特性，妇女盛装绾髻于头顶，采用假发编结的形式放置于真发之上，形成高大厚重的装饰效果，假发常编织成发辫进行装饰，发辫粗而长，直至脚踝处。假发编织采用的方式就是三股辫编发，层层缠绕形成宽大的方形，头顶以下假发散开形成丝状，与头顶的厚重编发形成对比，繁中有简，富于变化。

（三）屏边县苗族头饰造型

屏边县苗族头饰造型主要有屏边式和白云式两种。屏边式妇女盛装绾髻于头顶，包青布帕呈盘包白色彩绣带，坠长吊彩珠串至眉眼。姑娘盛装绾髻于顶，包黑白相间的头帕，面层包白边彩绣带，后用方巾头帕从后往前翻搭，帕端缀饰红色璎珞。[2]（图4）璎珞造型多而密，长度盖过眉毛，具有较强的装饰性。白云式造型与屏边式十分接近，包青布裹成圆盘形，面层扎花带，姑娘面层围紅缨须桃花帕，不做坠子，长度刚刚盖过头顶。

（四）蒙自县苗族头饰造型

蒙自县苗族头饰有鸣就式和红寨式两种。鸣就式造型与屏边式造型十分接近，屏边式喜用青色头帕，鸣就式喜在头帕中间用白色帕布，两者在色彩和图案运用上有所差异。红寨式妇女盛装绾髻于顶，包格子和青帕相间头帕，呈“人”字状，帕顶插红黄璎珞，简洁明确。（图5）

（五）楚雄市苗族头饰造型

楚雄市苗族头饰有前进式和楚雄式两种。前进式善于装饰，包青白相间头帕，造型与文山、蒙自地区有所不同，前进式头帕造型成下小上大的倒梯形，下口符合人体头顶的围度，上口向两边扩展，面层将海贝装饰成花瓣造型装饰在头帕上，同时搭配红色、绿色的珠子及璎珞，美轮美奂。楚雄式绾髻于顶，戴锥形羊毛帽，帽子上面装饰9朵铜花，9朵铜花象征古代“九黎”部落。（图6）

（六）金屏县苗族头饰造型

金屏县苗族头饰主要有铜厂式（图7）、金水河新寨式（图8）、者米式、独桥式（图9）、营盘式、苹果冲式、勒底式。铜厂式的典型特征是额前用红色的毛线进行层层缠绕，或者用红色毛线包头，有时会加入假发，造型呈蘑菇状，有时会梳刘海。金水河新寨式梳马尾垂于头后，包裹黑色头帕，头帕造型为直筒型，在头帕上装饰几何纹挑花头帕，左侧装饰铜钱或硬币。者米式头饰的特点是绾髻于顶，包黑布帕，并缠绕呈高盘，高盘之上采用白色布条和花带绕成圆圈形，面层装饰采用白的绒花、贝壳、珠子，美观大方。营盘式绾髻于顶，包2 m～3 m的青丝帕，青丝帕上佩戴挑花装饰头围，同时有璎珞和珠子做点缀。苹果冲式造型较为朴素，绾高髻，包青丝帕，呈筒状并稍稍向右倾斜，鲜少装饰，偶有盛装会装饰黄色和红色的毛线。勒底式绾髻于顶，包青布帕，帕尾垂于头后，头帕上采用蜡染面料、璎珞、彩珠等。

云南苗族头饰种类繁多，受环境、风俗习惯的影响，每个地区头饰的造型都彰显该区域独有的特征。同时受到云南大区域的影响，头饰的造型又有着许多共通点：基本样式为绾髻于顶，较为朴素式样的用青布包头缠绕，缠绕的形式多为圆盘式和尖角式;较为复杂的造型则加入刺绣、蜡染装饰或编发形式，从而形成具有地域特色的头饰造型，散发出独具特色的美学理念。

二、云南苗族头饰的美学理念

云南少数民族重视头饰的历史悠久，苗族头饰又是民族头饰中极其复杂的。李婧寰先生在《云南民族美术概论》中讲到：“苗族的头饰之复杂是举世闻名的。”苗族头饰形制和造型十分多样，这与苗族人民相对宽裕的生活有一定的关系。在苗寨，越是复杂堆叠的造型越符合苗族群体的审美观念。云南苗族头饰装饰较少，包头的式样有的地区规制很严，有的又比较随意。从包头的造型、色彩、装饰、材质等方面进行分析，云南苗族头饰具有繁缛与和谐之美，气势与古拙之美。

（一）云南苗族头饰的繁缛与和谐之美

美起源于原始生命意识，与原始人的生命本能息息相关，美也在于生命。[5]从原始社会开始，人们就有了审美意识，这种审美是最朴素和最直接的。云南苗族头饰的审美发展是由简入繁，由小到大，在最初的造型上不断放大，尽可能地加强它的量感，以达到独特的美感。云南苗族头饰大多数是绾髻于顶，用几米甚至几十米的帕子进行缠绕，形成高大、繁琐的头饰，称为“缠绕式包头”。云南苗族头饰善于运用加法原则，在头顶缠绕式包头之上进行少量装饰，装饰手段较为简单，主要采用毛线、假发、璎珞、挑花刺绣、贝壳、珠子等，均采用自然界之物及服装中的装饰物。一方面，这些装饰物与服装形成一定的呼应;另一方面，包头的颜色多采用青色，色彩十分朴实，而包头之上的刺绣、璎珞、贝壳的装饰色彩却比较鲜艳，形成鲜明的对比。（图10）苗族妇女认为，自然界中存在的色彩都是她们所需要的色彩素材，苗族妇女将自然界的色彩进行提取，结合自身的原始审美观念，将色彩进行变化、赋义，并把它穿在身上，形成一种源于自然而超越自然的美，从而达到最美的和谐。这一美学理念也正迎合了赫拉克利特侧重“斗争的和谐”这一美学观点。赫拉克利特强调世界的不断变动和更新，“他认为一切都在变动中，向流水一样，前水已不是后水，没有人能在同一河流里插足两次。”[2]这虽是一个哲学观点，却对美学有着重大意义。用运动的观点看待美学，体现美的相对性以及斗争中的和谐性。在漫长的历史发展过程中，苗族头饰受到汉文化以及毗邻民族文化的影响，苗族文化在保持本民族的审美之上吸纳汉文化中的审美观，在运动中发展与前进。

（二）云南苗族头饰的气势与古拙之美

云南苗族头饰没有太多的细节，没有复杂的装饰，没有明显的个性表达，也没有刻意的主观抒情。恰恰是运用宽大的造型，用异常单纯而又简洁的高大形象来表达最为真实的审美情感。如文山的古木式头饰，整个头饰造型完全是采用长达几十米的黑色布帕层层缠绕形成高高的筒形 ，造型简洁明了，外形也不柔和，但这也恰恰增添了头饰的力量，体现“气势”之美。云南苗族头饰厚重笨拙，可以说是“笨拙”的不合实际比例，将包头层层缠绕，形成筒形或者塔型高高置于头顶，十分符合展示力量和向上的夸张需要，这种古朴笨拙的造型，恰恰是形成“气势”美感的必要条件。苗族头饰中的“气势”和“古拙”是相辅相成、互相影响的，在此也是浑然一体，不可剥离的。

云南苗族头饰形成“气势与古拙”之美的艺术要素包括面料、色彩、造型。苗族包头面料采用的是传统的棉布，面料具有一定的厚度和柔软度，为头饰夸张造型的塑造提供了很好的前提条件。传统的棉布自身具有一定的古朴美感，色彩上采用青色、黑色这种较为深沉的颜色，在装饰配色上采用了红色和少量黄色这种喜庆的暖色，表达苗族妇女对自然的热爱和对生活的热爱，用色发自内心，简单而真实的审美观念不言而喻。造型上采用常见的圆筒形、塔型、三角形，如楚雄式、镇康县苗族头饰，（图11）有棉布缠绕，亦有假发包头，这些造型的出现源于生活、贴近生活，向上而立，气势与古拙之美尽显其中。

（三）云南苗族头饰的独特技艺美

美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式，离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不称其为美。[6]苗族头饰的美不仅体现在外在的形式美感，更体现在传统技艺的技术美感上。苗族头饰中的刺绣、挑花工艺和蜡染手法十分精湛，充分体现苗族妇女的勤劳和聪慧。

“绣花”，古称针绣，是我国传统布艺中最常用的手法之一。它是用绣针引彩线，按设计的花纹在纺织品上绣花运针，以绣迹构成花纹图案的一种工艺。古代称“黹”（音zhǐ）、“针黹”。是我国传统的服饰装饰技法，有着悠久的历史，据《尚书》记载，远在4000多年前的章服制度中，就规定“衣画而裳绣”。刺绣工艺是我国最古老而传统的工艺，刺绣和挑花的不同之处是刺绣不用考虑经纬线，不受经纬线的约束，因此图案花样的自由度更大，更有利于表现较为自由、随意的图案造型。蜡染，是我国古老的少数民族民间传统纺织印染手工艺，古称蜡，与绞缬（扎染）（图12）、夹缬（镂空印花）并称为我国古代三大印花技艺，云南苗族十分擅长蜡染。蜡染工艺的操作方法是用蜡刀蘸熔蜡绘花于布后以蓝靛浸染，既染去蜡，布面就呈现出蓝底白花或白底蓝花的多种图案，同时，在浸染中，作为防染剂的蜡自然龟裂，使布面呈现特殊的“冰纹”，形成具有超自然的图案形态。按苗族习俗，所有的女性都有义务传承蜡染技艺，每位母亲都必须教会自己的女儿制作蜡染。苗族妇女将刺绣和蜡染工艺运用在服饰和头饰之上，表现出极强的技艺美。

三、云南苗族头饰的审美价值

苗族头饰的审美价值，首先表现在它所体现的生命意识与生命力度上。而宗教艺术正是把艺术与宗教相糅合，用以解释人类生存的意义，表达人们生存渴望和生命意识的一种精神生活。[5]

（一）宗教文化影响下的审美价值体现

苗族能歌善舞，苗族的“飞歌”高亢嘹亮，极富感染力，舞蹈有芦笙舞、板凳舞、铜鼓舞等，以芦笙舞最为普遍。苗族人民在载歌载舞的时候都会着盛装，头饰装饰更是比平时隆重，造型比平日更夸张，装饰更丰富，这不仅是苗族人民表达情感、传达喜悦的方式，同时也渗透着人们充沛的精力和生命能量。云南地区有26个民族，每个民族又都有自己独特的服饰特征，苗族支系众多，虽然服装和头饰在各个地区和支系都不尽相同，但无论是款式、图案、色彩都有着共同的特点，苗族就是通过服装的统一性来加强苗族内部的联系和沟通，增强民族的凝聚力，以此彰显民族力量，表达坚定的民族自信以及不容忽视和侵犯的民族尊严。

云南苗族人民信仰的仍是本民族长期形成的原始宗教，包括自然崇拜、图腾崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜。云南苗族的自然崇拜对象有天、地、日、月、大树、竹、巨石、山岩、桥等。在云南的金平麻栗坡等地的一些苗族中，每当农作物抽穗时都要祭“天公地母”，祈求天地使农作物丰收，这是苗族崇拜天和地的遗迹。在苗族头饰的包头刺繡图案中常常出现自然崇拜中的图案，充分体现苗族中的宗教审美价值。透过苗族宗教信仰看苗族的审美价值，无不透漏着苗族人民对生命的渴求、对意志力的坚定、对生命繁衍的信仰。

苗族头饰中的艺术想象与象征性，表现出一定的审美创造性和审美价值。苗族头饰图案中有枫木图案的运用，在苗寨，枫木作为图腾进行崇拜，苗族人民将枫木当作自己的亲属，认为自己的祖先源于枫木，正如《苗族古歌》所唱的：“还有枫树干，还有枫树心，树干生妹榜，树心生妹留，古时老妈妈。”意思是说，枫树干和枫树心生出了“妹榜妹留”。“妹榜妹留”是苗语，翻译成汉语即是“蝴蝶妈妈”，而“蝴蝶妈妈”则是苗族的始祖。苗族民众将“枫叶”“蝴蝶”视为吉祥与生命，将这些图案通过刺绣、挑花、扎染的形式运用在服装和头饰上，通过艺术想象与象征性，将其赋义、赋值，从而成为内涵丰富的视觉符号，达到具有创造性的审美价值。除自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜之外，许多民族都会深信有“精灵”的存在，并无世间的起源。它们是一些超自然的力量象征，控制着人的生命、动植物的繁衍生长，以致狩猎或捕鱼是否成功，也都需要它们的帮助。[7]

（二）民俗文化影响下的审美价值体现

苗族头饰作为不同人生阶段的标识，具有识别身份的功能，一个人自出生、儿童、进入青春期、妇女、老年妇女等不同的阶段，头饰的造型都不尽相同，头饰的造型变化标志着人生的不同阶段。尤其是婚否标志，在众多的少数民族头饰中都有此种功能。未婚、已婚在头饰上的区别十分明显，通过头饰能准确地判断出未婚期盼求偶、已婚拒绝男女追求的信息，这对维护支系内部正常有序的婚恋生活具有积极的作用。区分的主要标志是通过头饰的造型大小、色彩鲜艳程度、装饰的多少来体现。如金平县营盘乡苗族头饰中妇女头饰绾髻于顶，包青丝头帕，没有装饰，而姑娘的佩戴挑花帽子，色彩以红、黄、橘三色进行装饰，同时会佩戴璎珞和珠子。云南苗族包头上常采用刺绣、挑花带帕，图案常采用几何纹、鱼纹、植物纹样等，抽象几何纹样以点、线、面等几何因素将自然形象进行抽象、概括、变形，形成有规律的几何花边纹样;亦有以日、月、星、辰和动植物为主体的纹样形式。这些纹样的运用多是源于苗族的宗教信仰文化，比如鱼纹的出现亦是以鱼象征多子的生殖崇拜的表现。“宗教艺术的各种象征和形象，经过长时间的历史洗磨，又会沉淀在民间造型艺术和实用装饰艺术的图案花纹中。后来的人习以为常，可能已经看不出它的象征意义了，更多的时候它们表现出一种民俗性的审美意识，反映出民众生活中共同的审美情趣。”[4]苗族头饰的艺术现实性和功能性，世俗性和装饰性都表现出审美的价值。

结语

云南苗族头饰造型丰富，包头繁缛复杂，蕴含着丰富的文化和审美内涵，苗族头饰承载着古老历史的延续和历代服饰中头饰特征的印迹，有着适应内部结构和习俗的各种功能，形成了丰富的审美理念和特定的审美价值。本文从苗族头饰造型入手，全面分析了头饰的造型和文化内涵，从苗族头饰的色彩、图案、造型上深入剖析苗族的美学理念，对苗族宗教和民俗文化内涵进行挖掘，将苗族头饰的审美价值进行更大的呈现。

参考文献

[1]熊玉有.苗族文化史：云南省民族研究所[M].云南：云南民族出版社，2014：23.

[2]王红光.中国苗族头饰图志[M].贵阳：贵州人民出版社，2019： 292.

[3]李婧寰，汤海涛.云南民族美术概论[M].昆明：云南美术出版社，2005：294.

[4]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：27.

[5]蒋述卓.宗教艺术论[M].北京：文化艺术出版社，2005：10.

[6]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：37.

[7]朱狄.艺术的起源[M].武汉：武汉大学出版社，2007：52.