里帕《图像学》的寓意资源

黄 燕

（广西艺术学院 美术学院，广西 南宁 310022）

德国作曲家奥尔夫（Carl Orff）（1895～1982年）于20世纪30年代创作的《布兰诗歌》（CarminaBurana：Cantiones pr of ancantoribusetchoriscantandcomitantibusinstrumentis atque imaginibus magicis），其著名前奏曲《噢，命运女神》（OFortuna）歌词唱道：

of ortuna（噢，命运）

velut luna（如月）

statu variabilis,（变幻无常）

semper crescis（不断满盈）

aut decrescis;（不断亏缺）

……

Sors immanis（命运，可怖）

et inanis,（且虚空）

rota tu volubilis,（命运之轮你不停转动）

status malus,（让境遇转坏）

vana salus（美满成空）

……

奥尔夫将古典音乐的厚重和现代音乐的节奏感完美融合，使气势磅礴的开篇序曲在近一个世纪中产生了非凡的影响力。随着雄壮和声“O Fortuna velut luna”（噢，命运，如月），这段脍炙人口的拉丁文唱词，①生动地刻画出一位转动命运之轮的福尔图娜女神（或称“机运女神”）的意象（Imagery）。

将“机运”这样的抽象概念进行“拟人化”（personify）处理，使之成为一位有形可感、人格特质与身份特征清晰鲜明的女性形象，这种附着了寓意性涵义的虚构的人物，通常被称作“Allegories”（寓意 /寓意人物），或“Personifications”（拟人形象）。欧洲的寓意式（allegorical）艺术在16～18世纪抵达巅峰，与其说是源于西方古代哲学传统中“拟人化”思维方式的沉淀与衍化，不如说是得益于人文领域一些热忱之士对古代各类知识资源的勤奋探求与悉心整理。伴随着印刷行业的技术成熟，当时大量出现的徽志类图书对视觉艺术创作领域的影响不容忽视——其中尤以佩鲁贾人切萨雷·里帕（Cesare Ripa）《图像学》（Iconologia）受到瞩目和追捧。解读西方古典寓意式艺术作品，我们若希望跨过“形式层”后能够深入“意义层”，为其象征性内涵做出相对合理的阐释，则需要借由图像志分析的方法来实现。有鉴于此，面对诸如里帕《图像学》这样的图像志汇编手册或徽志图书，追溯和辨析其寓意性内容中或隐或显的各种资料来源，亦是图像学研究的必要环节。

一

奥维德（Ovid）（公元前 43年 ～公元 17/18年）曾在其《黑海信笺》（Epistulae ex Ponto）中写道：“这位（命运）女神以其不稳定的轮子表明她所拥有的变幻无常（特质）；（轮子的）顶点无疑始终在她脚下。”②寓意人物“机运 /命运”（Fortuna）正属于贡布里希（E.H.Gombrich）所指的那种“介于神明或抽象概念朦胧地带之间的形象”（拟人化）。“Fortuna”女神的原型可以溯至希腊神话中宙斯或赫尔墨斯之女缇喀（），因其掌管财富与幸运，在古罗马时期尤其受到崇拜奉祀。这样一个“异教”信仰的神明，在中世纪基督教世界也依然被接受和认同，并且逐渐面目清晰：“机运”具有两面性（好运或厄运）；她是盲目的（甚至失明）；脚踩（或头顶）球体；她通常手持象征财富的丰饶角（Cornucopia），有着船舵、轮毂等随附的属像（Attributes）之物。机运女神的权力范畴及其所代表的象征性内涵，也随着寓意形象细节的完善而开始固定：用希腊化时期的天文学概念黄道带（Zodiac）所衍变的“轮毂”意象，③来象征人世间的变化无常。因为“机运之轮”（Rota Fortunae）不停转动——既带来荣耀与财富，也带来灾祸和毁灭——随机性不可避免，而且“即使最巧合的事件也是上帝秘而不宣的计划的一部分，人们不应该反抗或试图改变。……‘机运’也是上帝的侍奉者……”哲学家波伊提乌斯（Boethius）（约 477～524年）《哲学的慰藉》（De consolatione philosophiae）中这番论述几乎贯穿整个中世纪，直至但丁（Dante Alighieri）（1265～1321年）的“地狱篇”（Inferno）犹有回响：老师（维吉尔）向他解释了“机运女神”——一位“不断在转移世间荣华与财富”的总管天神的本质：她遵照上帝意旨，“必然性促使她突然降临”，“一切人类智慧也无从反抗”。④

但是不难发现，抽象概念“机运”的形象该如何体现，无论文学还是视觉领域，创作者们依然没有达成统一共识。14世纪末期，对异教文学颇有了解的人文学者萨卢塔蒂（Coluccio Salutati）（1331～1406年）在他的《论命与运》（De Fato et Fortuna）中，提及“Fortuna”（“机运”）的形象时写道：“既然一个人对精神事物的理解和认识要借助可感知的媒介物，就算是异教徒用丰饶角和船舵（分配财富和掌控人类事务）表现‘机运’的形象，他们也没有偏离真实太多。所以我们自己的（天主教）艺术家把‘机运’的形象表现成一个飞快用手转动车轮的女王。”⑤萨卢塔蒂清楚地表明，当时在宗教艺术家和异教作品中，“机运女神”的符号象征之物颇有不同。⑥一定程度上，这也导致了一种各自言说的混乱语境。对于观者，辨识画中“人物”的身份就需要调度更多的过往知识和信息；对于创作者，画面内容和主体人物一旦被误读，教谕式或叙事性表达的目标就容易模糊失焦。按照贡布里希的观点：

问题在于，无论“机运”（Fortuna）是世事沧桑的一个“象征符号”（Symbol）还是干预我们命运的反复无常的恶魔，无论携带镰刀的“死亡”（Death）是抽象概念还是真的能够敲门，都不可能有一个明确的答案。那些不得不去表现“正义”（Justice）的天真画家开始努力找出什么“看起来像（正义）”。毕竟，寓言画源于古典时代的宗教意象，其中可以被再现（be represented）的神话人物与可以象征化（be symbolized）的抽象概念之间，界限尤其难于界定。⑦

图 2 Dürer,Albrecht-Nemesis or Good Fortune,332mmx232mm,Staatliche Kunsthalle,Karlsruhe

我们可以转向视觉艺术领域，借由16世纪前后的欧洲绘画中寓意人物“机运”形象，来感受一下当时艺术家对这个概念的不同理解和认识，也就是说，他们是如何解决“什么看起来像‘机运’”这个尚且没有标准答案的问题。

贝利尼（Giovanni Bellini）（约 1430～1516年）的一组小型嵌板系列油画《四寓意》（Four Allegories）（约 1490～1503 年），其中一幅便以“机运”（Fortune）（图 1）为主题，画中女子坐在一艘船上，神色忧郁地扶着一个球体，身旁几个天童（Puttoes）的动作表情，有的表现出惊慌和担忧，也有的焦急和绝望。

或许是第一次意大利游学之旅深受震撼（其中包括在威尼斯对贝利尼的拜访），阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471～1528年）回到家乡纽伦堡后成立了自己的工作坊。约在1502年前后，他也创作了一幅雕版作品表现“好运”（也称《复仇女神》，图 2）。画中拥有一对华丽翅膀的裸体女子脚踩一个球体，她漂浮在云端，右手拿着一个高脚杯，左手拿着缰绳。

但是丢勒的德国同乡汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein the Younger，1497～1543年）一幅作于 16世纪30年代的画稿中，被布条蒙住双眼的机运女神福尔图娜（Fortuna）高坐在财富之神普鲁特斯（Plutus）的马车上，她伸出左手，将手上的财宝抛洒向随行的人群，右手握着一块织物，御风行进中如同扬帆。（图3）

图 3 Holbein,Hans the Younger-Triumph of Wealth,251mmx 569mm,(Musée du Louvre,Paris)

图4 1618年版《图像学》拟人形象Fortuna木刻插图

图5 1709年版《图像学》拟人形象“Fortuna buona”铜版插画

寓意式（allegorical）主题在文艺复兴时期逐渐兴盛，热情高涨的艺术家们在创作构思寓意画或雕塑作品时，亟需获得来自古代权威的智识性资源支持。因此，视觉艺术领域的创作者会从古典文学作品、异教神话以及各类象征符号中寻找灵感和依据。在当时，里帕以纯正天主教徒信仰为指导的、融合了各种寓意资源的《图像学》，可谓是一部应时见机而作：这部百科全书式的图像志手册不但终结了文艺创作者们莫衷一是的引据困扰，也为教会与宫廷赞助的大型装饰项目提供寓意形象的创作标准和设计指南。⑧

对于拟人形象“Fortuna”（机运）⑨，里帕在《图像学》最初的几个版本中就提供了几套明确的设计方案：

她是一位“被蒙住了双眼的女子。在树上，手持一支长长的树枝，各种各样代表不同身份职业的东西从上面落下——诸如权杖、书籍、冠冕、珠宝、武器等”（图 4，Fortuna A）；另一个方案中，她是“坐在一个球体上的，被赋予了一对翅膀的女子”（Fortuna B）；还可以是“头顶天球（Globo Celeste）手持丰饶角（Cornucopia）的女子”（Fortuna C）。

然而人的运势总是不停变化，有时上升有时下降，所以里帕在条目中也细致地添加了“好运”与“厄运”：

“好运”（Fortuna buona）是“坐着的女子，右臂靠在轮毂上——天球的替代物，左手拿着丰饶角。 ”（图 5）而“厄运”（Fortuna infelice）展现的场景则是：“好在一艘没有舵的船上，帆与树都已被风摧折。”

对于采用这些设计细节的理由，里帕也给出解释：“车轮时而上行，时而下行，一如运气的变化。丰饶角表明，她正是世间财富和好事（Good Things）的支配者。车轮处于不断地运动中，因此运气多变（fickle），时时改变（changes），有时低落，有时上升。”⑩

在叙述其设计理由时，里帕不惮琐屑一一具陈，但是长篇大论的文本中，涉及资料来源的相关信息却较为简略：“Fortuna A”中提及“Et così la dipinge il Doni”（Doni这样画过她）；“Fortuna buona”条目，称其“Nella medaglia di Antonino Geta”（出自安东尼·凯撒的像章），余下只有几句格言警句的引用，标明系“come insegna S.Tomaso lib.3”（圣·托马索第三书中教导）等。或许对当时的读者而言，这些都属于“普通知识”，一点点线索即可启动他们的经验和知识“网络”，但是置于今人的知识背景上则毫无头绪，如同一颗颗古代遗珠，难以熟练串联。

借助拟人化传统中寓意人物“Fortuna”及其演化形态，对比里帕《图像学》中对应的拟人形象设计方案，不难看出：任何一部创作或一项发明，往往都是创作者对前人知识与信息，充分汲取之后的归纳、发覆与创思，里帕也概莫能外。然而，结论易下——里帕的“设计方案”是整合了过往各种文化资源才能够实现的一桩“宏大”工程，论证实难——毕竟我们无法指望16世纪一位徽志书作者像19世纪之后的专业人文学者那样，能够恪守著述引用标准。因此，在作者里帕不能亲自给出寓意形象资料来源的情况下，要想尽可能全面辨析出《图像学》中那些拟人形象的借鉴来源，就需要现代学者更为细致深入地探究和努力。

二

里帕的《图像学》作为文艺复兴末期的一部顺应潮流之作，是16世纪前后意大利人文领域出现的徽志书出版热潮与天主教改革情势（尤其是“特兰托公会议”[Council of Trent]）交互作用的一桩成果。⑪里帕本人虽未在书中详尽标明其寓意人物形象借鉴来源，却也从不讳言自己受益于各种资料来源中的“可视化形象”（Visualized Imagery）——文本与图像资源兼而有之。然而“文学性”资源和“视觉化”资源二者之间并无可能泾渭分明地分割开来：大量的文学性资源常常具有“艺格敷词式”（Ekphrastic）的视觉化细节描述；而视觉化资源也不可避免地辅以文学性引文阐释。何况更为常见的是里帕对同时代“徽志书”作者的直接借鉴：他将那些图文并茂的徽志和寓意式形象资源，按照自己的创作标准和流程，有所选择地重新“聚合”。

1611年帕多瓦版《图像学》的卷首部分，书商保罗·托奇（Pietro Paolo Tozzi）依据其丰富的徽志类图书出版经验，自作主张为里帕的读者们提供了一系列索引表（Tavole），其中甚至包含“所引用的作家目录”（Tavola degl'autori citati）。托奇此举令里帕大为满意——这不仅是他们后续几个帕多瓦版《图像学》合作愉快的起点，甚至成为此后大部分《图像学》修订本和译本的“标配”。

这份按照里帕的引用频次，由保罗·托奇的整理的，长达四页的“所引用的作家目录”索引表，可谓是一个有用的指引，后人从中大致可以得出《图像学》对古代作品的依赖程度的判断。

里帕的引用形式在前文“Fortuna”部分也有提及，即从古代著述中摘引诗句、箴言，高密度地点缀在自己长篇累牍的“设计说明”中，以增强他那些拟人形象的权威性：

（意大利诗人）阿里奥斯托（Ariosto）也说过：Non conosce la pace,e non la stima Chi provato non ha la guerra prima.（未经历战争者，不懂和平）⑫。

正如奥维德在 《爱的艺术》（de Arte Amandi）中所示：Si rota defuerit,tu pede carpe viam.（如果你没有车，就应该走着去）”⑬。

彼得拉克权威性地用双翼形象描绘它（年 ）， 他 在 《时 间 的 凯 旋 》（Trionfo del Tempo） 中 写 道 ：Che volan l'hore,i giorni,gl'anni e i mesi.（那飞去的时、日，和年、月）⑭类似的文字穿插散落于《图像学》正文中几乎每一页。这种文本风格令里帕很像一位精通古代文化的严肃学者，以其旁征博引使他的读者们甘心放弃怀疑。但实际上，《图像学》中大部分彰显学识的引用都是二手资料。尽管如此，却不能否认他具有广博的古代社会史和人文学知识。通过摘取、引述这些古典文学作品，尤其是诗歌中的文学意象或文字隐喻，里帕以其简洁优雅的文笔重新加以组合、图解的那些拟人形象群像，就显得言之有据、合理可信。

除去摘抄古代作家的诗歌短句、箴铭训辞，里帕还将前人保留下来的，现成可用的“寓意形象”方案（或文字或图像），剔除其中迎合俗众猎奇趣味的“异教”成分，以天主教教义高尚正统的严肃目标作为遴选、重组的方向。里帕对出自于圣经和神学理论的材料所作的一种个性化调整，其创作理念可以溯源“特兰托公会议”的某些创新性决议，顺应了天主教改革所带来的造型艺术的激进改变⑮。

在《图像学》的前言中，里帕努力表明自己“模仿多才多艺的古罗马人和希腊人”，但他对中世纪资料的兴趣丝毫不亚于古代，只是更加隐蔽。学者曼多夫斯基（Erna Mandowsky）分析了《图像学》中的拟人形象“Amicitia”（友谊），认定里帕是仿效了中世纪晚期神学家罗伯特·霍尔科特（Robert Holcot）（1290～1349年）的道德“图画”的其中之一。贡布里希也赞同此说，并明确指出：“里帕图解的一些人物虽然披着古典的外衣，却是中世纪的产物。”在《象征的图像》一文中，贡氏还不吝篇幅摘引了15世纪早期抄本中的大段描述，并将霍尔科特的道德“图画”——“真正的爱与真挚的友谊”，与里帕1603年版中对拟人形象“友谊”（方案A）的阐释文字加以对比。⑯

基于此判断，曼多夫斯基在其1934年的学位论文中写道：

所有（里帕的）材料集结在一起，作为整体观之，形成了某种意义上的一种百科全书，它们反映了知识的主体，这是人们在16世纪伊始就迫切渴望获得之物。但并非是指，这种材料是被视作结构完善的一个有机体系。中世纪的百科全书是一切有用知识的图式记录，里帕的《图像学》与之类似，他为过往那些时代的人类知识的庞大躯体，赋予了形态。⑰

里帕投入在《图像学》中这些重构中世纪知识形态的努力，与他处理拟人形象的创作流程保持了高度的内在一致性，他的目标就是要将单个的（新型的人文主义式的）寓意式形象拆解开来，还原它们的（中世纪式的）组合部件，按照自己的创作需求重新拼装（知识性部件），从而在给定的任何一个组合体（拟人形象）中都变得适用。这一点也间接证明了里帕拣选和组织材料的工作方法，多数情况下是依据材料所提供的启发性，而非材料的重要性。

三

除了广泛撷取文学性资源，里帕的兴趣点也包括文艺复兴时期流行的一些神话手册及徽志类图像书籍。比如薄伽丘（G iovanni Boccaccio，1313～1375年） 的《诸神谱系》（Genealogie deorum gentilium,Venice，1472年）、纳塔利斯·科梅斯（Natalis de Com itibus，1520～1582 年）《神话学》（Meteologie,Venice,1567年）等。但他尤为青睐的是阿尔恰托（Andrea Alciato，1492～1550年）《徽志集》（Emblematum liber,Augsburg，1531年）以及霍拉波洛（Horus Apollo）与瓦莱里亚诺（Pierio Valeriano，1477～1558 年）的《象形文字》（Hieroglyphica），⑱这些书目及其作者的大名，在《图像学》早期那些意大利文的版本中几乎贯彻始终。

《象形文字》对《图像学》的影响尤为明显，古埃及象形文字的阐释与模仿是里帕受惠最大的“资源”。学者盖兰德·沃纳（Gerlind Werner）的研究案例也证实里帕有些拟人形象的出处，比如：头顶乌鸦的“和谐”（Concord）就出自《象形文字》所引述的古罗马硬币。⑲《图像学》中用作拟人形象随附属像的那些动物，里帕在解释其源起或出处时，很大程度上是借鉴了《象形文字》里面的一篇文章。⑳但也有学者认为，里帕书中大量出现的寓意式动物，尤其一些带有道德及宗教含义的神话动物，资源更有可能是中世纪流行的动物志，如：《博物家言》（Physiologus）、《动物寓言》（Bestiarius），以及16世纪的瑞士博物学家、目录学家康拉德·格斯纳（Conrad Gesner，1516～1565年）的五卷本《动物史》（Historia Animalium，1551～1558年）。㉑

里帕对《象形文字》的依赖，学者麦格拉斯（Elizabeth McGrath）认为，原因是作者“瓦莱里亚诺习惯性地，不仅仅为拟人形象提供的是大量从别处采撷的人物形象及其随附属像，而且，甚至可以说是一部对其他人的象征符号的有用的解释和先例”。《象形文字》所具备的学术性和全面性，体现在书中每条寓意释义时一一列出其借鉴的图像手册目录与索引，这一点对于里帕参考而言非常便利。当然里帕也存在不少误读，如“和平”（Peace）的形象等。㉒此外，不止瓦莱里亚诺，里帕也采纳了尼德兰南部的扬·贝肯（Jan Becan，1518～1572年）的象形文字作品，此书出版恰在里帕《图像学》问世之前。㉓

图像志手册的编著者借鉴与自己写作目标相近的资源，是自然而然的事。㉔1531年在德国奥古斯堡首印，版本译本多达百余的阿尔恰托《徽志集》㉕是当时已经在人文学者圈子中广泛行的徽志书文体，《图像学》深受影响在所难免。

里帕对阿尔恰托的借鉴多数会坦诚地写明出处。比如在1611年版《图像学》中，明确标示出自《徽志集》的拟人形象就有：第308页的“Lascivia”（纵欲）方案 A，出自《徽志集》LXXIX（79,1-6）；第 443页的“Prudenza”（谨慎）方案B，摘引《徽志集》CCX（210,1-2）与 XX（20,1-4）共两处；页 526的“Vendetta”（复仇）方案 B，引《徽志集》CLXXIII（173,1-6）；第540页的“Virtùnella medaglia di Lucio Vero”（卢西斯皇帝像章上的美德），引用《徽志集》XIV（14,1-4）；等等。

里帕的借鉴方式简单直接：如拟人形象“友谊”（方案D），他说“一个瞎子背着一个瘸子行路”的形象来表现“友谊”主题，是出自阿尔恰托的描述：“他在一个瞎子的背上，用声音领路。所以两人组合在一起意味着，一个提供视力一个提供脚力”。㉖

对于此类现成可用的图像性“资源”，里帕总是如此“直接”，比如，拟人形象“Capriccio”（善变），里帕直 言 ：“ Come è descritto dal Boccaccio lib.4.nella Geneologia de gli Dei”（薄伽丘《神谱》第四书中曾描述过）㉗。又如，拟人形象“Mondo”（世界），方案 A 表明是“Come dipinto dal Boccaccio nel primo libro della Geneologia delli Dei”（同薄伽丘《诸神谱系》第一卷所描绘）；方案B表明是“Come dipinto nel primo libro de i Commenti Hieroglifici di Pierio Valeriano”（同瓦莱里亚诺《象形文字评注》第一卷所描述）㉘。

图 6 拟人形象“世界”（左：Ripa,1603,p331；右：Cartari,1581,p109）

这样的情况比比皆是，集中出现于17世纪早期《图像学》版本的文本中。在对待前人著述中的“既有”成果方面，里帕作为一名“知识搬运者”，保持了文艺复兴时期对古典文化一以贯之的尊崇态度。

考虑到当时流行的徽志书的丰富多样性，以及此类文体在创作目标上的密切关联性，现代学者难以完全信任里帕自己写明的借鉴来源。事实也证明，的确还有一部分“模仿”程度更甚的寓意资源，里帕未曾在《图像学》中透露只字片语。如：拟人形象“Mondo”（世界）。里帕选择以长须羊蹄的潘神（Pan）形象来呈现的拟人形象“世界”，但他这个手拿牧羊人曲柄杖和排管芦笛的“世界”形象，几乎不动声色地完全“借鉴”了他同时代的温琴佐·卡塔瑞（Vincenzo Cartari，1531～1569年）的《古代众神图像志》（Le imagini de i Dei de gli antichi，Venice,1556年）。在书中“Giove”（朱庇特）条，插图页的下方写着：“朱庇特与潘的形象象征宇宙，他们一个是天国之神，一个是牧羊之神”㉙，将之与里帕的拟人形象“世界”并置，便一目了然。（图6）

里帕对卡塔瑞的“借用”频率之高，仅1603年版《图像学》就有九十处之多。尽管里帕对借鉴内容进行了一定程度的修改、综合与重组，但依旧不难辨认。㉚然而《图像学》对卡塔瑞的贡献却避而未谈，学者麦格拉斯推测，或许是因为卡塔瑞的神话手册低俗普通，作为引用资源提及则有损《图像学》的严肃性，又或许是卡塔瑞在当时已经人所共知，因为过于熟悉其人其书的内容故而无需赘述提及。㉛可是，从《图像学》中辨识出《古代众神图像志》的痕迹，对今人而言已经远不如17或18世纪读者那么容易。

四

直观的图形图像，往往是图像志手册作者心目中首选的、真正值得效仿的可靠来源，古人在钱币与雕塑中的运用实例便属其一。

人文学者塞巴斯蒂亚诺·埃里佐（M.Sebastiano Erizzo，1525～1585 年）著作㉜中的大量古物实例给里帕提供了一种掌握古代钱币的扎实技能。至于古代雕塑和纪念碑浮雕，沃纳通过分析《图像学》提到的大型雕塑的具体位置（过去的和当时的），她判断里帕很可能是借鉴了考古学概述之类的实用手册。学者麦格拉斯也认为，即使里帕熟悉这些雕塑，在他有主教家的图书资源可利用时，应该也不会为了详尽描述而选择亲身前往古代艺术作品的原址一睹究竟。㉝当然有时里帕也会将多种资源的综合利用，比如拟人形象“Historia”（“历史”），他借鉴的就不是单一图像性资源。

《图像学》文本中描述拟人形象“历史”，是一位正在书写历史的长着双翼的女士。里帕所给出“书写之物”是“一面椭圆型盾牌”（un ovato）或“书本”的两个选择。但1611年版本中相应的木刻插图画面却不是“椭圆盾”，而是一本书。㉞当然这一情况在后面的《图像学》版本中得到了纠正：“历史”在盾牌上书写。

图 7 拟人形象“Historia”的人物来源㊳

学者艾廷格（L.D.Ettlinger）从早期的一些寓意式人物形象“Vittoria”（胜利）的图像与文本信息中，找到了里帕书中拟人形象“历史”的构思线索。（图7）图拉真记功柱（Trajan's Column）和君士坦丁拱形凯旋门（Arch of Constantine）等建筑浮雕中，在盾牌上“书写罗马人胜利”的“胜利女神”形象，主要特征几乎完全与里帕的寓意人物“历史”一样。当然，里帕对此做出了自己的调整，比如女神左脚下的头盔被一块“方石”取代，因为“l'Historia deve stare sempre salda”（“历史”必须始终保持其坚定不移）。㉟寓意性含义是里帕创作中尤其留心在意的部分，也是他做出一切“调整”方案的主要依据。

君士坦丁拱形凯旋门浮雕中的寓意人物“胜利”，她对镜书写的形象曾被文艺复兴时期画家兰伯特·伦巴第（Lambert Lombard，1505～1566年）以速写的方式摹写过，但同样也见于中世纪的一个福音书抄本（即Codex Escurialensis），以及塞巴斯蒂亚诺·埃里佐1559年出版的《古代像章谈》（Discorso sopra le Medaglie degli Antichi）。 然而，追溯上述所有“胜利女神”的形象，其实源自希腊化时期的那个以椭圆盾牌用作镜子的爱神形象，即公元前三世纪的“加普亚的维纳斯”（Venus of Capua）雕像。此外，伴随在“历史”身边的农神萨图恩（Saturnus）——他始终被作为“时间”的拟人化象征（里帕序言中也如此表明）——其原典虽然出自西塞罗，㊱但实际上却是由里帕用更为复杂精巧的寓意方式，赋予其额外的象征性意涵。㊲

这个例子或许能够佐证，《图像学》中那些拟人形象方案，里帕即便采纳的是视觉化图像资源，也未必是他个人的实际观察，而更可能去参考文学作品中“艺格敷词式”描述。毕竟，“特征描述法”这种易于再现画面的文字表达手段，不仅适用于古代的那些佚失无存的图像作品，而且适用于当时那些受到热议，却囿于地理距离无法亲往一睹的赫赫名作。

1589 年的佛罗伦萨 《幕间剧》（Intermezzi）㊴也是《图像学》较为重要的借鉴资源。研究中发现，里帕正是据此对各类文学体裁的拟人形象进行构思设计，如1593年初版中的“Poema Eroico”（史 诗）、“Poema Pastorale”（田 园 诗）、“Poema Satirico”（讽喻诗）㊵等拟人形象，当时遗漏了同类的“Poema lirico”（抒情诗），学者曼多夫斯基认为是里帕重读此书时发现自己忘记翻页而错过了这个拟人形象，1603年版中便又添上。

文艺复兴时期的公众节庆活动与“幕间剧”一样，也是里帕的一个灵感来源：他从带有各种丰富华丽装饰物的节日庆典表演中获得启发，他的设计反过来也对当时的庆典设计者产生影响。此外，越来越多研究证据表明，《图像学》内容与16世纪梵蒂冈的湿壁画也有密切关系，如阿尔贝蒂兄弟，即乔万尼·阿尔贝蒂（Giovanni Alberti） 与 切 鲁 比 诺·阿 尔 贝 蒂（Cherubino Alberti） 在 梵 蒂 冈 宗 座 宫 的 Sala Clementina（克莱芒厅）装饰项目，壁画设计中的拟人形象“Prospettiva”（透视），后来就被里帕收入1603年版《图像学》。㊶除了艺术家朋友的视觉艺术作品，里帕所在的人文圈子中一些友人的拟人形象设计，如卡斯蒂利尼（Giovanni Zaratino Castellini，1570～1641年）、普蒂阿尼（Prospero Podiani，1535～1615年）等，也有不少被他直接采纳。㊷贡布里希的文章中也表明皮埃尔利奥内·卡塞拉 （Pierleone Casella，1540～1620年） 设 计 的“Conservatione”（保留）、“Perfettione”（完美），以及费德里科·祖卡里（Federico Zuccaro，约 1540/1541～1609年）在 1598年画过的“Concordia Maritale”（婚姻和谐），都被里帕收入1603年罗马版的《图像学》。㊸

按照学者麦格拉斯的观点，里帕对其他来源的资料使用基本上也大致同样，更多是出自实际考虑，而非任何崇高性原则。㊹因为归根结底，服务于当时视觉艺术领域的《图像学》并不是一部严谨的学术性论著，而是面向特定受众的图像创作参考指南，所以，里帕或多或少会从带有学术性的、现成可用的图文资料中搜索、汇集其所需的寓意资源，亦因此，大量的图像阐释范例出现条理欠缺和俭省忽略等现象，也是在所难免了。

注释：

①“Carmina Burana”约创作于 11至 13世纪之间，手卷抄本在19世纪初才从德国小镇班奈迪克伯恩（Benediktbeuern）一座修道院中发现，故名《布兰诗歌》。奥尔夫选择了其中的24首创作了同名歌剧。

②“Haec dea non stabiliquam sit leuis orbe fatetur,/quae summum dubio sub pede semper habet.”in PubliusOvidius Naso,Epistulae ex Ponto,Book IV,iii.Ad Ingratvm：31-32.

③ 古代中国的“十二生肖”（Chinese Zodic）概念和古代印度的“生命之轮”（Bhavacakra）与之相类，但罗马和希腊世界最早的观念中，“黄道带/黄道十二宫”作为“一个世界的隐喻”不是二维的轮形，而是三维的球体。但从古埃及托勒密王朝开始，黄道带便以其轮形“符号”标志用于人们对宇宙的认知：它在一年中不断转动并影响世界的命运。

④Dante Alighieri,‘Inferno,vii.67-96’,The Divine Comedy.trans.H.W.Longfellow.

⑤“Quoniam autem per sensibilia ventum est in spiritualium rationem atque noticiam,si gentiles finxerunt fortune simulacrum cum copia et gubernaculo tamquam opes tribuat,et humanarum rerumobtineatregimen,non multum a vero discesserunt.Sic etiam cum nostri figurant ab effectibus quos videmus fortunam quasi reginam aliquam manibus rotam mira vertigine provolventem”（Coluccio Salutati,“De fato et fortuna”,Vatican Library,MS.Vat.lat.2928,fols.68v-69r）.转引自：Michael Baxandall,Giotto and theOrators,Oxford,1971.p.61.no.21.

⑥关于“Fortuna”，20世纪上半叶已有不少学术论著梳理了其形象来源，主要有Howard Rollin Patch,TheTradition of the GoddessFortunainMedievalPhilosophyandLiterature,Northampton，1922;Fortuna inOld French Literature,Northampton，1923;The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature,Cambridge，1927等著述。

⑦ E.H.Gombrich,IconesSymbolicae：TheVisualImagein Neo-PlatonicThought,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.11.1948.p.165.

⑧关于作者里帕生平及其《图像学》写作与版本概况，参见黄燕《切萨雷·里帕及其著作》，《新美术》2016第3期，第99-106页。

⑨Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，pp.169-70.

⑩Cesare Ripa,Iconologia：or Moral Emblems,ed.by P.Tempest,London,1709，p.33.

⑪黄燕《里帕<图像学>的宗教与文化促因》，《艺术工作》2016第3期，第79-82页。

⑫“Amaritudine”（苦涩），见 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p12.

⑬“Amicitia”（友谊），见 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p15.

⑭“Anno”（年），见 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p21.

⑮关于“特兰托公会议对造型艺术的激进改变”，可参见：émile Male,L'Art religieux de la fin duXVIe siècle,duXVIIe siècle et duXVIIIe siècle：étude sur l'iconographie après le Concile deTrente.Italie-France-Espagne-Flanders，Paris，1951.

⑯E.H.Gombrich,Symbolic Images,Phaidon Press Limited.1994，pp.139-42.（中译本见范景中、杨思梁主编，贡布里希著《象征的图像》，南宁：广西美术出版社，2015年，第188-89页。）

⑰“ dass alle angewandten Stoff zusammen eine Art Encyclopadiedarstellen in dem Sinne, dass sie als Gesam theit genommen daserstrebte Wissen des Menschen am Ausgang des 16. Jahrhundertswiderspiegeln. Doch sind seine Stoffe keineswegsunter Aspekt einesfestgebauten organischen Systems zu betrachten”from Erna Mandowsky,Untersuchungen zur Iconologie des C. Ripa, Hamburg, 1934. pp.14-29.

⑱Cesare Ripa,“Degl'Autori citat”，Iconologia,Padova，1611.

⑲Gerlind Werner,Ripa's“Iconologia”：Quellen,Methode,Ziele,Utrecht,1977.

⑳指Valeriano《象形文字》第二部的第二部分，各种动物的象征和寓意，此部分可能是对希腊译本的补充，主要出自Aristotle、Aelian、Pliny以及 Artemidorus等人作品。

㉑ Hans-Joachim Zimmermann,‘ English translations and adaptations of Cesare Ripa's Iconologia：from the 17th to the 19th century’，Ripa en de zeventiende-eeuwse beeldspraak,vol.11,n.1，1995，pp.17-26.

㉒Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

㉓即Jan Becan (Jan van Gorp),Hieroglyphica Ioannis Goropii Becani,Antwerpen,Christopher Plantijn,1580.

㉔仅以 1586年英国出版的A Choice of Emblemes（《徽志精选》）为例，作者Geffrey Whitney就从大量徽志书中选取现成的内容加以“借鉴”，如：Alciato,Emblemata(1577)[87];JohannesSambucus,Emblemata(1564,1576) [51];Claude Paradin,Symbolaheroica(1567) [32]; Hadrianus Junius,Emblemata(1585)[21];Gabriel Faernus,Fabulae centum(1573)[16];Georgette de Montenay,Emblemes(1571) [9];Barthelemy Aneau,Picta Poesis(1552) [8];Guillaume de la Perriere,LeTheatre des bons engines(1545)[8]等。由此也可见 Alciato对徽志书潮流的影响之广泛深远。

㉕Alciati,Viri Clarissimi D.Andreae Alciati Iurisconsultiss.Mediol.AdD.ChonradumPeutingerumAugustanum,Iurisconsultum Emblematum Liber，Augsburg,Heinrich Steyner，1531.另注：1529 年瑞士巴塞尔曾有过一个选辑本，但德国奥古斯堡的版本（1531年2个，1534年1个）才是阿尔恰托《徽志书》的正式版本，含有徽志104个左右。书中小幅木刻插图被认为出自Jorg Breu。卷首有Alciato本人短诗代序，题献给友人Conrad Peutinger。

㉖“Amicitia”（友谊），“Un cieco che porti sopra alle spalle uno che non possa stare in piedi come i seguenti versi dell'Alciato dichiarano：Porta il cieco il ritratto in su le spalle/Et per voce di lui ritrova il calle,/Così l'intero di due mezzi fassi,/L'un prestando la vista e l'altro i passi.”见 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，p5.

㉗“Capriccio”（善变），见 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，p56.

㉘ “Mondo”（世 界）， 见 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，pp353-54.

㉙“Imagine di Giove e di Pan significante l'universo,l'uno Dio delli del Celesti,l'altro Dio de Pastori,quello sedente per significar l'immutabilita di Dio,& sua providenza,& questo il corso del mondo stando in piedi&in moto.”in Vincenzo Cartari,Le Imagini Degli Dei degli Antichi,Venezia(Evangelista Deuchino)，1624.

㉚ Sonia Maffei（Cura e Commento），Cesare Ripa’Iconology(1603)，testo stabilito da Paolo Procaccioli Pubblicazione,Torino,Einaudi,2012.

㉛Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

㉜M.Sebastiano Erizzo.Discorso sopra le medaglie degli antichi：con la dichi aratione delle monete consulari e delle medaglie degli Imperadori Romani,Venice(Varisco&Paganini),1559;Trattatodi messer Sebastiano Erizzo,dell'istrumento et via inventeur de gli antichi,Venice,1554.

㉝Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

㉞"Donna alata e vestita di bianco...tenghi con la sinistra mano un ovato,overoun librosopradelqualemostridiscriuere,posandosi col pie sinistro sopra d'un sasso quadrato,&a canto vi sia un Saturno,sopra le spalle del quale posi l'ovato,overo il libro,ove ella scrive."from Cesare Ripa,Iconologia,Padua,1611,p.234.

㉟Cesare Ripa,Iconologia,Padua,1611,p235.

㊱“Historia vero testis temporum,lux veritatis,vita memoriae,magistra vitae”（历史的确是时间的见证者，真理之光，记忆的生命，生活的女主人）from Cicero,DeOratore,II,9.

㊲ L.D.Ettlinger,“ The Pictorial Source of Ripa's'Historia'”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,pp.322-23.

㊳ 插 图 出 自 L.D.Ettlinger,“The Pictorial Source of Ripa's'Historia'”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,图版 63。

㊴Bastiano de'Rossi,Descrizione dell'apparato,e degl'intermedi.FattiperlacommediarappresentatainFirenzenellenozze de'serenissimi don Ferdinanco Medici,e madama Cristina di Loreno...Florence(Antonio Padovani),1589.

㊵Cesare Ripa,Iconologia,Roma,1593,p.217.

㊶ Christopher L.C.E.Witcombe,“ Cesare Ripa and the Sala Clementina”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.55，1992，pp.277-84.

㊷参见黄燕《切萨雷·里帕及其著作》，《新美术》2016第 3期，第99-106页。

㊸ E.H.Gombrich,“ An early seventeenth-century canon of artistic excellence：Pierleone Casella's elogia illustrium artificum of 1606”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.50，1987，pp.224-32.

㊹Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.