赛努奇早期收藏中国人物画的文化学解读

周建朋

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

赛努奇在1896年去世后捐赠给博物馆的中国绘画作品大约有100幅，这也构成了赛努奇博物馆中国绘画收藏的主要部分。其中又主要是人物画，赛努奇博物馆出版的《赛努奇博物馆收藏的中国绘画》所选明清部分的68幅作品中人物画即有28幅，赛努奇早年对人物画的兴趣由此可见一斑。其实，赛努奇本人的收藏兴趣主要是青铜器，并一度引领了欧洲对中国青铜器收藏的风尚。中国绘画也有涉及，虽然在比例上低于青铜器，但在总量上仍相当可观，对研究海外收藏中国绘画具有重要意义。另外，赛努奇不单单是收藏中国绘画，也收藏包括拉斐尔等西方画家作品。赛努奇博物馆现任馆长易凯认为，绘画在赛努奇陈列在故居中的艺术品序列中占有重要地位，从中可以发现他对绘画清晰的收藏思路，这与其包括青铜器在内的整个收藏系统是一脉相承的。①馆长易凯（Eric Lefebvre）接受笔者采访时口述。

法国赛努奇博物馆所藏人物画是赛努奇早期中国绘画收藏的核心，集中体现出赛努奇本人对中国绘画的趣味和观看角度。统观其收藏的中国人物画作品，在时代上集中于中国明清时期；在题材类型上主要是民间传说或是佛道故事中的人物，如钟馗、麻姑和神仙道佛等；在技法上主要是别具特色的指头画；在形制上皆尺幅较大，以适合中堂悬挂的立轴为主。其实技法、形制上的特点皆是与题材的世俗性相互连接的，与赛努奇对中国人物画收藏倾向的特点是相辅相成、互为表里的。

从更大视野来看，赛努奇对中国绘画的关注是从对整个中国文化关注的角度切入的，是对中国历史、生活等方面的兴趣在引导其对绘画的购藏。赛努奇对中国绘画的收藏是从文化的广阔视野下对中国绘画进行观照和思考认识，而不是从所谓的于历史中建构起来的“审美”角度来进行判断和选择。赛努奇以西方文化的“他者”之眼，从中国绘画历史和理论相对狭隘的束缚中逃脱出来，而向我们展示了更为丰富、充盈的中国传统美术样态。这与当时法国汉学家、收藏家对中国绘画之于中国历史、文化的关系所持有的重视态度、进行研究和收藏属同一流向，也即赛努奇博物馆的人物画收藏对整个欧洲关于中国绘画和文化的理解，具有样本性的代表意义。

赛努奇博物馆的早期收藏，被称为“日本主义时代”的收藏。当时欧洲盛行的日本主义风尚对赛努奇的收藏趣味有很大影响，他也是取道日本而关注到中国的绘画。杜赫与赛努奇一道进行了包括日本、中国、蒙古、爪哇、锡兰、印度的亚洲之旅，他们对中国绘画的选择趣味是在对亚洲整体艺术理解的基础之上建立起来的，是对亚洲艺术理解的一个有机部分。欧洲的收藏家基于其中心主义的立场和世界观，当时的日本热以及对中国艺术品的兴趣都出于一种对世界历史的兴趣和某种“使命感”：“事实上，收集来自亚洲的艺术品被认为是一种责任，西方的收藏家们认为他们在为这些正在消亡的古老文明保存被人忽略的历史。”[1]47

一、道教题材人物画中的东方精神表征

赛努奇收藏的绘画题材主要集中于道教神仙形象，包括麻姑、八仙等，对这类题材的钟爱与赛努奇本人的西方文化背景有关，也与西方社会思想历程中对于中国哲学和道家思想的崇奉有关。加之敦煌藏经洞的文物在法国引起一定的对道释相关问题的关注，19世纪末的汉学家对道家文化、中国历史的深入研究在当时欧洲形成了解道释相关内容的氛围。在这些文化因素的推动下，在中国绘画方面欧洲普遍表现出对道教题材的倾向，比如吉美博物馆也收藏了大量道教题材的中国绘画。

图1 （清）傅雯《麻姑图》，纵105厘米，横44.6厘米，本文作者摄

赛努奇博物馆藏有两幅《麻姑图》，一幅是清代画家傅雯所作（图1），另一幅为张敔的作品（图2）。这两幅作品的收藏时间记录皆是1896年（其实是赛努奇去世后留下的作品，在赛努奇博物馆编书时所做的记录中入藏时间都按1896年记，赛努奇本人购入的具体时间不详）。这两幅作品描绘的麻姑形象都是十八九岁的少女，但二者将其所置的环境不同：傅雯据蓬莱仙岛是麻姑所居之地而画麻姑立于海上；张敔则据麻姑的女仙身份及乘云飞天之法力而将她置于云端。除少女所处环境，从图像学的角度进一步分析其形象特征、动作和手持之物，都能确定图中人物是道教的神仙麻姑。麻姑作为道教女仙人，关于其年纪、形貌、服饰以及手的特殊形态在《神仙传》中都有详细的描绘：“是好女子，年十八九许，于顶中作髻，余发垂至腰，其衣有文章，而非锦绮，光彩耀日，不可名状。……接侍以来，已见东海三为桑田，向到蓬莱，水又浅于往者，会时略半也，岂将复还为陆陵乎！”[2]269麻姑题材在唐代很盛行，并以书法、绘画等各种形式表现，台北“故宫博物院”收藏了一幅传为唐代周昉的《麻姑仙坛记》，画麻姑披着长发，手拿灵芝与一神仙说话的情景，可为佐证。

图2 （清）张敔《麻姑图》，纵80.4厘米，横42.5厘米，本文作者摄

张敔（1734～1803年）为清代画家，所画《麻姑图》用笔畅快轻松，设色雅淡，是赛努奇收藏的中国人物故事画的代表作品之一。画中麻姑手捧仙酒，衣带飘逸，表情安详。其指甲很长如鸟爪，符合葛洪《神仙传》中的描述：“麻姑鸟爪，蔡经见之，口中念言：‘背大痒时，得此爪以爬背当佳’。方平已知心中所念，即使人牵经鞭之。谓曰：‘麻姑神人也，汝何忽谓爪可以爬背耶?’”[2]271蔡经嘲笑麻姑的指甲长可爬背。唐李白《西岳云台歌送丹丘子》诗中“明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻”，也指出麻姑“指爪”的形象。鸟为麻姑的原型，与自原始时代即存在的鸟图腾信仰是密切相关的。这些形象也常见于史前长江、黄河流域的原始遗存中，如三星堆文化遗址中的青铜人面鸟身像，河姆渡文化中双鸟朝阳象牙雕刻、鸟形象牙雕刻等。

道家的仙人图也是赛努奇人物画收藏中的重要题材之一。赛努奇博物馆藏有明代画家吴小仙的《仙人图》、明代画家高濲的《人物图》轴（图3）等神仙题材作品。《仙人图》以水墨表现两个仙人形象：一为女性形象，披毛皮，持吊有斗笠或篮子的木棍，符合“蓝采和”的图像学特征；另一人是男性形象，吹奏笛子，应是八仙中“吕洞宾”之形象。作品构图饱满，人物表情凝重，衣纹宽博粗犷，线条肯定潇洒。衣服的毛领用横笔直扫，洒脱自然，讲究书写性，具有“吴带当风”的效果，同时局部线条也有用得细致处，粗细结合，造型结实。

高濲的《人物图》轴，亦称《神仙人物》，为设色绢本，尺幅颇大。题识：嘉靖丁未秋日戏画于毗陵州中，石门子高濲。钤印：高濲之印（白文）、石门（朱文）。高濲是明世宗嘉靖年间画家，工画山水人物，善隶草八分，能诗文，所著《石门诗集》，《四库总目》传于世。高濲的作品，符合赛努奇收藏有故事情节的绘画的标准。近景山林之中有多个人物，小斧劈刻画的嶙峋山石是背景的主体，一棵大树生于其上，根茎裸露，极为雄强、遒劲。树后花卉掩映，右侧一条瀑布出于石间。画面的重心是四个人物，分为前、中、后三组。最前面一个人物坐于石上，右手持蕉叶扇，背负葫芦，扭头观望；中间一组两个人物为站立姿态，一人拿鱼竿、斗笠，安详自若，另一人修髯，近似髡发，手以兰花指状持葫芦，肩披树叶，衣带飘逸，腰间别以灵芝，与最前面一个人物向相同方向观望；第三组一人坐于石坡高处，侧身向下凝视，肩上扛锄头，一盛满了灵芝和仙草的竹篮挂于其上，一羊伏于身侧。

这幅作品不是赛努奇本人的收藏，入藏赛努奇博物馆的时间也较为晚近，但在趣味上却有相承之妙。这幅作品吸引了法国新一代学者的关注和研究。赛努奇博物馆馆长易凯说：“有专家根据左下角的人物在往左上方看，似乎是在看另外的人，认为画的是八仙，但我们其实可以看出他看的不是外面，另外上面的一个人，身份比较难以确定。总之，这些人物也没有明显的八仙的特点，只可以判断出他们是仙人但不一定是八仙。”①馆长易凯（Eric Lefebvre）接受笔者采访时口述。

法国上布列塔尼-雷恩第二大学的劳伦特（Cédric Laurent）对这幅作品中瀑布与仙人的关系做了研究，他认为在瀑布周围画上仙人是一种常例。这些仙人是一些能够延长寿命的人类，他们通过各式各样的手段极好地保养着身体。他们能够在我们的世界现身，有时还在人类附近，但更多时候是在无法到达的深山里。在这一情境中，瀑布被设计为现实世界和仙人世界之间的一道界限。仙人的传记经常谈及“灵泉”。瀑布和仙人的生活是分不开的，台北“故宫博物院”所藏一幅画中能够找到赤壁、瀑布和仙人的传统。“对水流长长的描绘、对水的冥想，通向了对时间的掌控，这也是在追寻永生的过程中起决定作用的环节，而实现永生的标志是用瀑布来表现的。”[3]67如果说单独画瀑布表现出的是永生的不可能、失望的情感，那么人对水流的凝视则可以是在隐喻通过冥想实现永生，代表一种自由解脱的情感。总之，这些身处林泉之中的人物，其形象和衣饰以及所佩之物均体现出他们的仙人身份，人物体量较大，占据画面主体，而林泉仅作为背景出现。此画的主题仍是表现道家仙人，通过仙人与瀑布的关系来表现永生。

图3 （明）高濲《人物图》轴，纵239厘米，横165cm，本文作者摄

钟馗作为道教神仙形象，也为欧洲藏家所喜爱。赛努奇博物馆收藏了很多幅钟馗题材作品，且风格各不相同。董旭《钟馗图》以水墨描绘，略在脸部和手部着赭石色，其他部分染淡花青和墨。线条若蚯蚓描，湿笔圆润。钟馗面容在长胡子下露出笑意，瞪大的眼睛也不显狰狞。李世倬的《终南进士图》（图4）则不然，全身以朱砂绘制，而眼用墨勾写，异常突出，也显严肃，看起来有些像门神。他左手叉腰，右手持剑，眼睛直盯着下方，似乎在凝视着小鬼，正准备捉鬼的样子。这幅作品以朱砂侧锋勾勒，枯湿浓淡，粗犷的勾勒和衣纹细腻的笔触产生了反差。

图4 （清）李世倬《终南进士图》，纵163厘米，横85.4厘米，本文作者摄

考察赛努奇的宗教观，其本人作为一名共和主义者，对宗教并非虔诚膜拜，而言明更多地将佛教作为一种哲学来看待。泰奥多尔·杜赫撰写的两人旅行游记也曾提到，在佛教的观念中，众生平等。赛努奇对道教题材绘画的喜爱并非孤例，当时对八仙题材感兴趣的法国收藏家不止赛努奇，在“1912年赛努奇博物馆的中国绘画”中就有几幅其他藏家的私人收藏展出，吕洞宾像等仙人形象表情从容，衣纹用笔厚重，如吴道子的兰叶描法。在欧洲收藏东方艺术方面颇具影响力的吉美博物馆也收藏了大量道释相关绘画，包括很多敦煌的绘画，道教绘画方面收藏有大量的水陆画。其水陆画收藏是很完整的、成系列的，每个系列大概有100多幅，共有三套，时代包括明代、清代等，这形成了吉美博物馆收藏的一个突出特点。绘画收藏体现出的对道教题材的青睐，与当时欧洲在学术上对道家及道教的关注和研究的浓厚氛围是分不开的。

道家在西方的接受，虽在时间上要比儒家晚得多，在程度上却热烈得多。儒家学说早在17、18世纪即由耶稣会传教士引入欧洲，并在启蒙运动中推波助澜。道家及道教不外是一种神秘的术数而丝毫未受关注。尽管如此，18世纪耶稣会士还是将《道德经》翻译成欧洲语言，用“理”来解释神秘的“道”，在“最高理性”的精神层面进行解读。法兰西学院的汉学教授雷慕沙（J.P.Abel Rémusat）首次对《道德经》进行了翻译。他从哲学的角度将“道”与本体论中的“逻各斯”进行大致对应，包括绝对存在、理性和言词（parole）这三层意义。[4]24雷慕沙的学生和继任者儒莲（Stanislas Julien）在19世纪末将《道德经》进行了全篇翻译，在其中将“道”译成“路”，并在欧洲学界精英产生很大影响，如谢林在《神话哲学》中就曾讨论了“有”“无”之辩。①见 Adrian Hsia（Hrsg.）.Deutsche Denker über China.Frankfurt/M.1985.从19世纪60年代到20世纪初出现第一次大量翻译老子的浪潮，包括德文、英文、法文等各种欧洲语言，翟理斯（Lionel Giles）、卫礼贤（Richard Wilhelm）等著名汉学家都参与了翻译。

尽管19世纪末20世纪初的中国处于战乱之中，此时却是西方接受道教思想的一次高潮期。研究中国思想的传教士常比较基督教与道家思想。这种比较的尝试，从图宾根大学神学教授格利尔为其译著所加的副标题《论最高的天性和最高的善》中可见一斑。格利尔在《道德经》和《新约全书》（如他所说，主要是《约翰福音》）之间找到了许多共同之处，他还看到了老子同耶稣精神上的亲和关系，他认为二者有一种建立相似气质基础上奇妙的契合，前者的哲学精神同后者的宗教精神相契合。[5]203-204

另外，19世纪末基督教尽管以强势输出到世界各地，在欧洲却正经历着一场精神大变革。根深蒂固的基督教世界观，以及建立在其上的道德观念和制度观念不断受到质疑。这自然也激起了人们从新的源泉中汲取宗教经验的渴望。大战期间，西方世界自我毁灭的疯狂使当时的知识分子对视为当然的欧洲文明的优越性产生了疑问，这种质疑进而导致了现代西方世界最大的精神危机。以尼采为代表的文化悲观主义倾向抬头并且越演越烈，至预感到“西方的没落”而达到高潮。马勒（Gustva Mhaler）1908年所作的《大地之歌》，歌词蓝本是以道家（及禅宗）为取向的李白、王维、孟浩然等中国诗人的作品。[6]38一战后欧洲更是出现了对“东方之光”的强烈向往，道家热席卷德国。1919年诗人科拉邦德（Klabund）在一篇题为《听着，德国人》的文章中号召德国人按照“神圣的道家精神”生活，要“做欧洲的中国人”。[7]184万难中唯老子情怡。老子的情怀中无佛教轮回之威胁，不求摆脱痛苦之轮；亦无基督的十字架，没有对无法摆脱的原罪的恐惧，不需要神化作凡人赴死以救赎人类的恩典……中国精神视世界为自然的现象、生动的循环、静中有动的宇宙。对整体之道的任何偏离仅是偶然的、暂时的，并一定会回归永恒不朽之道。对西方人来说，世界不是封闭的，而是与现世无法把握的超自然的东西相关联。世界与我们的精神处于同自身及客体争斗的紧张状态中，它们在斗争中构成历史，具有一次性的历史内涵。老子那里没有对一位发号施令、暴躁好斗的神的暗示。[8]58这体现出西方人明显的偏爱，道教与道家思想闪烁着的东方智慧之光芒对欧洲的精神感召，对于当时的欧洲人来说有着极其重要的哲学文化意义。对道教题材绘画的喜爱，正是在这样的欧洲倾向中国哲学的精神语境中得以体现的一角。

就赛努奇本人来说，对道教神仙为主的道释人物画的喜爱，既受大的环境影响，也反映了其个人的收藏倾向。这与他的意大利文化背景息息相关。整个欧洲的基督教宗教信仰普遍存在，使得他们很自然地在对中国画的欣赏中寻找同体同构的表达方式与精神资源。加之当时的欧洲思想背景之复杂与遭遇的问题之特殊，都促使其从哲学、精神性等角度对道家思想追捧崇奉。在这样的文化语境中，我们可以解读赛努奇博物馆收藏的道教题材作品与19世纪末20世纪初欧洲思想精神探索的深层联系，探得一种具有代表性的欧洲人欣赏中国画的文化原因和审美角度。

二、世俗性人物画传递异域文化信息

麻姑、钟馗、八仙是道教中的人物，同时在中国艺术体系中，这类题材具有更鲜明的世俗色彩和更广泛的民众基础，尤其明清时期此类题材的绘画创作更是反映了广阔的市民社会生活情态。

麻姑是民间世俗美术中常见的具有吉祥寓意的形象。《神仙传》中之麻姑，原是亲见“东海三为桑田”的仙人，是长寿不死者，故后世多以之象征长寿，至迟在明代即有画家作“麻姑献寿图”，以为人祝寿之礼品。麻姑用民间认为具有神奇功效的灵芝来酿酒，献给西王母作为寿诞礼物。此被民众视为健康长寿的象征。作为道教神话人物，麻姑在民间更被喻为高寿。张敔的《麻姑图》款识中正是：“嘉庆辛酉秋九月写祝郑母李太夫人九襄上寿”，可见是送给九十岁老夫人祝寿用的。

福禄寿是道家的三位吉神，也是赛努奇所喜欢收藏的题材。赛努奇博物馆藏明代著名人物画家陈洪绶的《福禄寿》为绢本，画面古雅，线描细腻，设色以灰绿、淡赭为主，在局部略施朱砂、石青和石绿，明快而雅淡。描绘三个老人形象，近魏晋高士，身后的童子分别端着盛满各种物品的盘子和举团扇，福、禄、寿三个吉神的区分不是很明显。而赛努奇所藏另一幅《福禄寿》则以各自手中所持之物明确地表现出各自的身份：前面右手持杖、左手托桃的仙人代表“寿”；中间的仙人抱一小孩，代表“福”；后面的仙人手持如意，代表“禄”。小童和各种道具丰富了画面，人物面容带着轻松微笑，一派祥和气象，具有鲜明的民间世俗美术的特征。

从艺术创作手法和表现方式上来看，赛努奇对“指画”青睐有加，赛努奇的亚洲之行所收藏100幅中国绘画中就有不少指画，包括指画创始人高其佩的作品。傅雯是清代画家，师从高其佩而善指墨。《麻姑图》即是一幅指头画，线条拙辣，枯涩凝重，又不失流畅，注重勾勒的提按和节奏感。只在脸部着赭石，在脚的位置点染赭石，衣纹作局部淡墨渲染，其他地方都作留白处理。另外，赛努奇博物馆还收藏了傅雯的《牧童图》（105cm×44.6cm），题款“闾山雯指墨”。以一枯木为背景，画一牧童身穿红衣骑在水牛上，牛扭头举足。画面清新，指法老辣，雄秀并举，发乎天然，与近现代的齐白石、李可染的牧童图同得天趣之美。表现树叶的点虚实相生，有明显的指纹痕迹。赛努奇所藏傅雯的指墨画为真迹无疑。

钟馗是中国民间家喻户晓的神仙，钟馗图作为中国古代的民俗艺术，有着悠久的传统。虽然其祖本已不可考，但从盛唐始，钟馗图便已与历日表一同作为皇帝腊日赏赐臣下的礼品。张彦远《历代名画记》中便载有吴道子作品《十指钟馗》。晚唐周繇的《梦舞钟馗赋》记录有钟馗传说：唐明皇染病不愈，梦钟馗来舞，病愈，诏吴道子图写钟馗像。[9]70也有说钟馗传说和信仰，在西晋或东晋末已在民间相当流行了。明代胡应麟在《少室山房笔丛》卷二十二《续乙部·艺林学山四》里说：“余意钟馗之说，必汉、魏以来有之。”[10]294作为捉鬼杀鬼者和驱邪治病者的钟馗，在敦煌亦多有记载，敦煌写本标号为“伯2444”的《太上洞渊神咒经·斩鬼第七》写道：“今何鬼来病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，杀鬼之众万亿，孔子执刀，武王缚之，钟馗打杀（刹）得，便付之辟邪”[11]480。

赛努奇博物馆藏《终南进士图》也是描绘钟馗。作者李世倬（1687～1770年）学高其佩指头画，其钟馗瞪着大眼，面目凶狠，是中国的门神形象。全幅以朱砂笔写之，枯润自然，行笔以侧锋为主。李世倬的舅舅是高其佩，他也常为高其佩的大画代笔。其在指画上的卓然成就，是与其身份及家学渊源分不开的。潘天寿认为指画创始于清初之高其佩，因在高氏以前，历代画史画迹著录中，均未见有指头画家及作品记载。高其佩裔孙高秉所著的《指头画说》记：“指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也……写人物，用赭石涂面，不事勾勒，而生气逼人，尤夺造化。”可见指头画这一手法追崇放意直写，表现人物的生命力。纵观高氏的指画作品，所画题材多来源于自然生活，如菜蔬瓜果、鱼虾鸟兽之类，作品总洋溢着浓厚的生活气息。

从社会背景来看，在整个中国美术史的历时性发展过程中清代艺术的突出特点是世俗化倾向的加剧。指画即在这一世俗化风潮中得以兴盛于清中叶画坛，并形成一个独立的艺术流派——“指头画派”。“康乾盛世”经济兴盛，市民阶层购买力提高，指画作品符合大众的审美情趣。另外，高其佩生活的时代，清初“四王”在上层社会中盛极一时，在画坛上独占统治地位，号称“正统”，趋效者甚多。同时也出现如“四僧”“八怪”及指头画派等，对“四王”所建立的艺术标准进行反叛。传统文人画带有明显的士大夫审美观念，注重追求清淡蕴藉的趣味、天人合一的境界，而指画却以生拙快利来迎合老百姓喜好，配合民间喜好的钟馗驱鬼辟邪等题材，很易受到追捧。

就技法本身的来看，指头画的特点与其适宜的题材以及所面对的观众是相互统一而成体系的。“指墨画乃大写意粗放之画种，故宜解衣磅礴，以乱头粗服之法为之。为此，指画题材亦以粗犷、简古者为宜，并宜作大幅巨幛。倘若以册页斗方作纤细精工之画，则无由得指画之独特意趣。”[12]58

图5 唐墓室壁画之一，纵78厘米，横43厘米，本文作者摄

图6 唐墓室壁画之二，纵77厘米，横35厘米，本文作者摄

其时，欧洲对指头画的接受应相当广泛。赛努奇博物馆馆长易凯认为，有没有其他专家对指头画感兴趣是一个值得探讨和研究的话题，比如贝特鲁奇在文章中曾提到他对指头画的看法。贝特鲁奇非常喜爱中国绘画，翻译《芥子园画传》，但他认为指头画其实质量不是那么高，角色也不是那么重要。可见，当时也不只有赛努奇喜欢指头画并对这种艺术形式进行思考，对这种艺术现象进行讨论，基于对中国绘画历史的不同发展观可生发出不同的价值判断。①馆长易凯（Eric Lefebvre）接受笔者采访时口述。当时的欧洲汉学家关注和研究中国传统风俗，如沙畹等人。沙畹对中原一带做了调查，写了一些民俗方面的文章。

赛努奇博物馆还收藏有两幅墓室壁画（图5、图6），表现两个女性形象，神情凝重和蔼，身材婀娜多姿，画面用色和谐清雅，用笔简率却意味无穷。二女子皆发髻高耸，分向左右观，脸部表情轻松。其一手握琵琶，另一双手捧盘。脸部皆处理为白色，而衣饰敷红色。两幅壁画中的花卉以凹凸法晕染。衣纹线条较为粗放，而脸部线条相对细腻流畅。

图7（清）苏六朋《人物册》，每页纵29.8厘米，横54厘米，本文作者摄

赛努奇博物馆的收藏中还有一类人物画册页，其中最重要的是苏六朋的《人物册》（图7）和杜堇的《人物画册》（每页29.7cm×44.8cm）。苏六朋的《人物组画》共有八幅，在广阔的生活视角下呈现文人雅事，用笔细腻，色彩古淡。第一幅画一人将古琴摔落地上；第二幅画两人物危坐石几前，两小童伺候左右；第三幅画一文人与仕女交谈，几上置一青瓷花瓶，中插花草；第四幅画四个文人雅集交流；第五幅画一高士品茗，小童生火，仙鹤侧立其旁；第六幅画二人对弈；第七幅画两人端供果和香炉征询官人意见；第八幅画红衣罗汉像，台上供文殊菩萨像。整组画清雅自然。苏六朋为清嘉庆、道光时期广东著名画家，其作品流传至今的以人物画居多，山水画次之。他尤擅长诙谐且讽刺意味浓厚的谐趣人物画，人物造型夸张，表情传神，动态逼真，对中国近代漫画的形成具有启示作用。苏六朋一生以丹青为业，早年曾在广州城隍庙卖画，那里是广州市井小民聚集场所，在那里他体会到了人生百态，丰富了自己的创作题材。苏六朋最擅长人物画，内容大多取材于市井风俗和百姓的平凡生活。（图8）

赛努奇博物馆收藏的杜堇《杜古狂人物册》（图9）精微美妙。杜堇为明代画家，虽然关于他的记载不如活跃的“吴门画派”和“浙江画派”多，但仍能体现他在当时画坛的地位。《中麓画品》记录了其交往于文人墨客如沈周、文徵明、唐寅等的诗文答和。另外，李开先对笔法提出“六要”和“四病”的评判标准，并依据这个标准将杜堇与戴进、吴伟列为一等，唐寅、林良等为现在美术史研究更熟悉的艺术家则仅仅位列四等。李日华也曾题跋：“古狂先生精于绘事而于人物尤工，其佳处往往不减顾（恺之）陆（探微），国朝以来第一人也。”[13]267杜堇属于职业画家，但稍具“作家士气”，其相关记载较少，也未为美术史所注意，应与其画家身份相关。杜堇的人物画宗法李公麟，被推为当时画坛的白描高手。何良俊在《四友斋画论》中认为：“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。”[14]64对此，郎瑛等也作这般认为。

杜堇《杜古狂人物册》表现了不同的人物情状。第一组如梁楷画法，笔法讲究，刻画人物注重书写性。第一幅刘海头上戴箍，头发飘逸，仰头望月。第二幅画刘海散坐于竹上，人物、山石皆由大片墨色扫出。第三幅是癞头和尚观望地上被缚的螃蟹。第四幅是刘海戏蟾，刘海头发蓬乱，表情滑稽，身体同样以大片墨色泼写，一只蟾蜍正在观望刘海。而另一组画中，第一幅是身着官服的人举头对天作揖，远处是淡淡的水面，云雾缭绕，身边的童子身负芭蕉扇，一枝松枝倾斜下来，意境悠远。第二幅中人物与仙鹤为伍，并转身与抱琴的童子交谈。第三幅如李唐的《采薇图》情节，即伯夷、叔齐不食周粟，最后饿死山林的故事，表现高士精神。第四幅是寒雪中一个人正在呵气暖手。这组人物画气息松动，表现了诗意和情节，更展现了文人雅士的生活面貌。

欧洲对中国文学的关注与对中国绘画的关注具有同构性，自18世纪始，中国俗文学即被译介至法国。小说、戏剧等所谓的“俗文学”在中国文人的价值判断中并不被看重，却成为西方接受中国文化的主流文学作品。法国人对这类文学有着浓厚兴趣，甚至于译介之先就想象中国故事的样貌，乃至伪造译自中文的作品。欧洲人对中国俗文化的青睐甚至想象，源自其对中国历史、文化以及广阔社会生活的兴趣。这与对中国绘画中的世俗内容表现的兴趣有异曲同工之妙。

三、超越美术史叙事的西方“他者”趣味

赛努奇人物画收藏趣味倾向的形成与赛努奇本人以及整个欧洲所具有的西方文化基因与背景密切相关，他们对中国绘画所体现的中国文化、历史内容更感兴趣，收藏的趣味正是以“他者”的眼光来观照中国文化的结果。绘画在西方汉学家与收藏家的眼中更多的是历史文化的窗口，满足他们对异域异质文化的向往与探求之心。就赛努奇所藏人物画所反映的趣味来看，其所体现的情节性和东方文化的内涵，正是西方以同构的方式来了解和认识中国文化的表现。

图8 （清）苏六朋《人物》，纵61厘米，横120厘米，本文作者摄

图9（明）杜堇《杜古狂人物册》选图，每页纵29.7厘米，横44.8厘米，笔者拍摄

比如在中国的传说中，西王母每年在昆仑山举办蟠桃会，麻姑正是持酒与各路神仙一起给王母娘娘祝寿去的，酒是麻姑以灵芝特制的贺寿之礼。这正是张敔画麻姑站在云端的原因。这样的作品带有较强的故事性和东方文化独有的趣味，这或许是有着意大利人物画欣赏背景的赛努奇要收藏这类作品的主要原因。这些作品也引起了欧洲收藏家的广泛兴趣，一方面这些题材代表了东方特有的神仙思想，与欧洲的神话和圣经故事形成对比，另一方面这些有故事情节的作品容易被欧洲收藏家和研究者读懂。明代吴小仙的作品也是因讲究情节性的表现，而得赛努奇的喜爱与收藏。这些道释或神仙人物画有故事情节，并且与意大利乃至整个西方的基督教宗教绘画的强大传统异质而同构，更利于其进行解读和接受。

19世纪末20世纪初欧洲汉学研究，并未达到深入和普及的程度，故而很难说像赛努奇、杜赫这样对中国艺术和汉学并没有太多研究的收藏者，对中国艺术有多少所谓的“鉴赏”眼光，以及对中国绘画发展脉络何等清晰地了解。在那个时代，中国绘画属于精英艺术，即使在中国，除了少数几个大收藏家之外，人们对中国绘画的了解也是寥寥。基于朦朦胧胧的中国印象，西方人也只能凭借自身文化背景和偏好来判断和选择中国绘画。赛努奇收藏的缘起是，他通过一个意大利收藏家和他做律师的学生了解了亚洲和亚洲的艺术，这两人中的一人在意大利有一个东方艺术博物馆，收藏了一些埃及的艺术品和中国的雕塑、青铜器和佛像。因为破产，1873年意大利收藏家不得不处理掉他的博物馆收藏，这批艺术品即易手赛努奇，被装了五个火车箱运走。同时，赛努奇也开始在巴黎购买地皮，建设巴黎的博物馆。给予赛努奇东方文化启蒙的这位意大利藏家发表过《东方艺术和西方艺术生产的区别》一文，并著有《中国与欧洲》，他在书中认为，绘画和物件一样，值得珍惜和欣赏，它蕴含着特殊的文化、古老的文明以及各种美学。这对赛努奇的艺术收藏观应当有着深刻影响。赛努奇的收藏并不是出于偶然，而是有一个准确的计划，其目标就是要展现历史的和象征性的符号，在多样化的发展历史中展现特定的历史和群体的思想。他将艺术品作为一个窗口来了解远古时期宗教化的历史信息。也就是说，赛努奇在接受中国艺术之初即是从艺术与历史、文化的维度上切入的。

由此我们可以看出，赛努奇收藏标准的建立基于以下：其个人自身的文化背景，对于绘画的天然欣赏的文化基因，对中国文化、历史和生活的兴趣，欧洲中国风的影响，以及传教士对中国美好的描述。这体现出赛努奇在对文化、历史关注的指引下而形成的对中国绘画的鉴藏趣味，是其在彼时的时代背景和文化语境下以纯真之眼对中国绘画的观照。赛努奇没有被反复强调的精英话语论述遮蔽了中国画中另外一些珍贵的面向，世俗绘画就在其中。

在中国绘画史的叙述中，董其昌借用禅宗中“顿悟”与“渐悟”将绘画史分为南北两宗，并形成对南宗的偏爱。南宗以受过教育的业余画家为主，纯任自然，表达自我，而北宗属于院体和职业画家的系统，精雕细琢，技法娴熟，追求装饰性。这种格局使得文人画家和文人画占据画史的核心地位。以传统中国文人画理论为基础的观念主导了艺术史研究。如高居翰在《致用与怡情——大清盛世的世俗绘画》中提出文人画中各元素形成等式：文人—业余画家=笔墨=书法=自我表达=轻视再现=高风亮节=精品。而高居翰定义的“世俗绘画”主要用于日常家庭生活而非为了纯粹的美学需要，通常在某些特定场合如春节或寿辰挂出来或装饰房间；多以“院体”工笔设色的风格绘制于绢上，形象优雅生动而充分迎合买主需求；形制上包括可以悬挂的立轴以及供欣赏玩味的册页和手卷。[15]ix

而且更重要的，中国美术史的价值评判以及历史言说多以山水画为核心线索，但赛努奇则不然。易凯认为：“从赛努奇的整体收藏来看，连一幅山水画都没有。这很能说明问题。在20世纪有很多文章，都认为在人类的文化遗产当中中国的山水画是非常重要的。但从赛努奇收藏的作品来看，这些中国美术史的观念和判断标准在西方是没有的。赛努奇看中国画是没有被什么书对中国画历史背景的介绍而影响的，什么艺术家是重要，什么艺术家是不重要，他是用自己的眼光，或者可能有导游陪他们去古董商店，我们都不知道。但我们可以知道他一幅山水画都没有收藏，他收藏的是人物画，还有动物画，从题材来看他的兴趣是很清楚的。这可能是因为他对人物、历史、宗教、文化感兴趣。”①馆长易凯（Eric Lefebvre）接受笔者采访时口述。

总之，任何一种文化现象，绝不可能停留于某一时代而不再往前发展，更不可能局限于某一领域而不向其他领域渗透。循此径发展下去，其从社会领域向文艺领域渗透就是必然的了。我们要把握19世纪末20世纪初赛努奇本人乃至于整个欧洲对中国绘画尤其人物画的趣味和判断标准，需将其置于文化生态之中，从文化语境中进行分析和解读，在文化构成与文化心理的基础上观照中国绘画于欧洲文明的符号意义与文化功能。

中国绘画之于当时欧洲汉学家与收藏家更多的是东方文化信息的载体，包括东方的智慧与精神的表征、异域的广阔社会生活的呈现，以及表述历史文化更直接有力，突破中国传统美术史叙事新的判断和收藏趣味。我们通过对赛努奇博物馆具有代表性的中国传统人物绘画收藏的梳理与分析而可触摸到，19世纪末20世纪初欧洲面对和欣赏中国传统绘画时的立场与趣味。