威县乱弹的演唱方法

王欢 冀辰

（河北民族师范学院，河北 承德 067000）

威县乱弹是一门悠久的地方戏曲剧种，目前的主要活动范围在威县及周边的清河、临西、临清等地区。在历经了不同年代、不同文化背景、不同戏曲艺术的影响，以及众多戏曲艺人的改革创新之后，威县乱弹形成如今这种高亢激越、浑厚粗犷的演唱风格，成为颇受当地群众追捧和喜爱的一种艺术形式。为了使这门古老的传统艺术得到更好地继承和发扬，对其基本的用嗓发声方法进行总结和梳理就显得尤为必要，一方面可以弥补其在理论研究层面的空白，另一方面为喜爱这个剧种的年轻观众提供一些有益的参考。

一、声音的运用

乱弹演员在声音的运用方面是比较有特点的。在其他剧种中，由于有着各种各样的行当，因此发声机制也不同，如京剧的生角是以真声为主来演唱，而旦角则是以假声来演唱的。不同行当有着不同的嗓音使用分配。而在对乱弹的影像资料及现场演出进行深入分析后，本人发现乱弹中的生角在演唱过程中同时使用了两种用嗓方式，这一特点以老生最为突出，不但使用了真声，而且假声也是相当普遍的，形成了真假声频繁转换的音色效果。通过对乱弹的乐谱进行仔细的分析后，本人认为由于乱弹音乐独特的行腔风格，用假声演唱的音乐部分一般超出了生角演员真声范围，如乱弹《全忠孝》中的一句：

这是父亲秦洪和儿子秦纪龙对唱唱段中的一句，衬词“哪”在小字一组的c，演员的演唱以真声带调控为主，而之后的拖腔从谱面上看则是直接跨越到小字二组的e，跨越的音程度数达到十度，这种大幅度的跳进基本上超出了生角演员的自然音域，在客观上促使其在该衬词的拖腔处使用另一种发声机制，即嗓音的轻机理调控——假声。真声演唱的部分，近似于人平时生活中的说话声音，气息比较稳定有力，声音结实浑厚、苍劲有力，运用假声所产生的音色则又婉转轻盈，有一定的张力和穿透力，让人感觉韵味悠长。从听觉上来讲，生角的演唱声区比旦角要宽。在乱弹的行腔过程中，真假声转换不是偶尔出现一次或两次，而是在每个乐句中至少会出现两次，出现的频率之高也是其他剧种无法比拟的。本人认为，真假声转换如此频繁，对演员嗓音和体力的消耗都是一种巨大的考验。

乱弹旦角的演唱同样是运用真假声混合的发声机制，但由于客观上旦角的调门比生角高一个八度，生角的拖腔处往往跨越一个八度，旦角的拖腔自然就在一个八度的范围内，因此旦角真假声转换的痕迹不似生角那样明显。一般在较低的声区旦角运用大本嗓，即真声来演唱，音色饱满铿锵有力，至中声区时，一般钢琴上从小字一组的f至小字二组的e，旦角开始在真声的基础上逐渐混入假声，音色柔和圆润，有着丰富的情感表现力，至小字二组e以上的声区时，全部运用假声来演唱。

此处需要强调的是，以上对旦角在不同声区声音比例运用的总结只是本人在对乱弹音像资料中的旦角进行声音分析后所感受到的大致的一种声音运用规律，但不是绝对的，由于人与人嗓音条件的差异性，不同的演员在面对相同的唱段时，可能会提前或延迟调整声音的配比，这种情况也是无可厚非的。

其它行当如净行和丑行在乱弹剧目中的唱腔比重比较有限，而且它们多注重念功，主要使用真声来念白。

二、气息的运用

气息在中国传统戏曲艺术中的作用如同一个房子的根基，没有根基的存在，其它都是纸上谈兵，气息运用的正确与否直接关系到演员能否自如地驾驭戏曲艺术中大篇幅的人物唱段，同时也决定了演员是否具有扎实的基本功。乱弹演员们在学戏之初常常是先学习如何运气，在开口演唱之前先检查气息是否已经准备好。乱弹讲究把气息吸到丹田处，把气息的支点安放在这个位置，伴随着气息的下沉，胸腔、腹腔都随之扩张，形成一个很好的共鸣腔体。在发声时，演员对气息的感觉是向下向腰四周慢慢铺开，保持吸气的状态，小腹的丹田处则形成一个向内向上的力，与腰部向下向外扩张的状态形成对抗，如此，气息便被很好地控制在丹田处。一旦掌握这种吸气方法，演员们便可自如地控制气息，这种吸气状态下产生的声音自如通畅，同时能够毫无障碍地跨越不同的音域。优秀乱弹演员一般在基本功，包括唱念做打四方面需要样样精通，在舞台上边做动作边演唱本身是对乱弹演员的全面考验，此时，用丹田气去演唱既可以保证演员们做各种娴熟的动作，同时又不影响演员气息的稳定，唱腔的流畅。在丹田气支持下发出的声音结实、饱满，才有利于演员更好地塑造人物角色，表达人物的内心情感。

三、语言的运用

语言是中国戏曲声腔形成的首要前提和基础，也是一剧种区别他剧种的重要条件。因此，各地方言不同，声韵调各异，于是便诞生了不同的戏曲剧种。由于是在威县这片土地上经过艺人们不断的改革创新而发展起来一种戏曲艺术，接受了这片土地文化风土人情长期的熏陶和洗礼，自然，威县乱弹的咬字吐字方式与威县当地方言的发音吐字是息息相关的，这一点从威县乱弹众多的的录像资料中可以得到有力的证实。

威县方言最具代表性的发音方式就是在声母的分类上区分尖团音，凡是以j、q、x为声母的字为团字，凡是以z、c、s为声母的字为尖字。如“精”的声母本身是发舌尖前音“j”，可是在威县方言中读成舌面音“z”，“先”在普通话中的声母发音为舌面音“x”，在威县方言中却读成“s”。这种方言的咬字方式直接体现在威县乱弹的发音过程中。比如，乱弹《汴梁图》中，刘桂莲与皇上对唱时，“为王我面前敢多言”一句，“前”字的发音不是“qian”，而是“cian”；《黄桂香上坟》中“那太阳滚滚日落西轮”一句，“西”字的发音是“si”，类似的尖团字在威县乱弹中数不胜数，如果在演唱过程中，违背了尖团字的咬字规律，则会使观众曲解唱词的原意。此外，与普通话相比，还有些声母也在威县方言中发生了变化，如舌尖后音“r”在发音过程中变为舌尖中音“l”，乱弹《王怀女》中“手刃国贼”一句，“刃”发音为“len”，而不是“ren”。

除了上述声母的变化之外，威县乱弹中的部分韵母与普通话的发音也有很大的差别。有些单韵母变为复韵母，如《王怀女》中，王怀女的母亲对其父亲唱出“迫害自己的妻”一句，“迫”在普通话中读“po”，在威县乱弹中韵母则由单韵母“o”变为复韵母“ai”；有些韵母的变化甚至非常彻底，直接由声母变为韵母，如王怀女去见杨延昭时，杨延昭唱到“本该留你在此歇息几日”，“日”字本应该是舌尖后音，可是唱词中的发音却变成了自成音节的单韵母“er”。由此看来，方言对乱弹唱词的影响是非常直接的。正是由于威县方言存在以上的发音特点，才形成了威县乱弹如今的唱腔风格。

四、共鸣的运用

在中国传统戏曲艺术中，良好的声音共鸣能带给观众愉悦的视听感受，而这种良好的声音共鸣取决于演员们所使用的用嗓情况。因此，上述乱弹演员们的用嗓方法也决定了他们的共鸣。由于生角在演唱时主要使用真声，因此客观上决定了演员在演唱时以胸腔和口腔共鸣为主，而在假声的润腔部分时，掺杂有极少的头腔共鸣。相比之下，旦角的真假声结合使用情况比较多，而且音区也偏高，所以旦角的共鸣位置一般偏向口腔和头腔，而胸腔共鸣是比较少的，其音色也偏重于清亮、柔美。

以上是笔者在对乱弹的音像资料进行深入分析和研究的基础上对乱弹演员们普遍运用的演唱方法进行的基本总结和归纳，除此之外，很多艺人在乱弹形成和发展过程中，为了使唱腔更加的优美动人，还曾多次对演唱方法进行了创新和改革，但是由于资料极其有限，此处不再赘述。

五、结语

综上所述，威县乱弹唱腔风格的形成离不开演员们在长期的历史积淀和舞台实践过程中形成对基本演唱方法与技巧的严格要求，嗓音、气息、语言、共鸣这四个要素相辅相承，缺一不可。对以上四个要素高度的审美追求形成了威县乱弹特有的韵味与风格。在四大要素的相互支撑下，剧中的人物形象才得以鲜活、丰满、立体地呈现在舞台上，并且经受住时间的考验，在悠久的戏曲历史长河中站稳脚跟。如今，随着国家对非物质文化遗产的保护和传承，乱弹在当地政府的宣传和实施的一系列保护措施下重新焕发生机，得到了广泛的传播与发展，也以其独具特色的魅力吸引着年轻听众的到来。■

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