论勃拉姆斯《德意志安魂曲》中的赋格

马小童

（青岛理工大学，山东 青岛 266033）

德国作曲家勃拉姆斯（Johannes Brahms.1833-1897）的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem，op.45）是他创作生涯中一部重要的合唱作品，在同类体裁的作品中具有很高的艺术价值。这部作品为女高音、男中音、合唱和乐队而作，唱词由勃拉姆斯亲自从马丁·路德翻译的德语《圣经》中选取并编写。全曲共分七个乐章，其中第三乐章与第六乐章的终曲均由赋格构成。本文将分别对以上两个乐章的终曲赋格写作进行分析，并针对两首赋格的创作特点加以论述，探讨勃拉姆斯在合唱作品中的赋格结构思维与技巧的运用。

一、两首赋格的整体结构

《德意志安魂曲》的第三乐章终曲赋格（以下简称“D大调赋格”）具有传统的规范性，而第六乐章终曲赋格（以下简称“C大调赋格”）在继承传统的基础上进行了一定的突破与创新。下面分别列出两首赋格的基本结构图表并加以说明。

图表1：第三乐章终曲—赋格结构图示

从以上图表可以看出，这是一首D大调单主题四声部赋格。主题在呈示部的声部进入顺序依次为：男高、女中、女高和男低，调性为主、属调交替出现。中间部首先是由呈示部材料组构的间插段，将调性过渡至G大调，引出主题的紧接展开：女中声部与男高声部形成相隔一拍的下五度紧接模仿。随后主题又在女高声部F大调展开一次。再现部主题首先在男高声部主调进入，个别旋律音有所变化调整。主题还以紧接段的形式再现，属调主题先在男低声部出现，三拍后男高声部与之形成上四度卡农。男声声部的紧接段结束后，上方女声声部紧接着上八度重复了该紧接段。第二个间插段采用与上一个间插段相同的材料进行了八度四重对位。最后四小节是采用主题和对题的特性材料发展构成结束句。

该曲为C大调单主题四声部赋格。呈示部包括主题在四个声部的基本陈述；带有展开性质的紧接段补充呈示：主题首先在女中声部进入，随后与女高、男低、女中、男高声部分别进行了上五度、下十一度、上八度以及下五度卡农；最后为女高声部的一次答题。整个呈示部的调性都保持在主调C大调上，答题为主题上五度形式的G米索利底亚调式答题。

图表2：第六乐章终曲—赋格结构图示

在这首赋格的中间部，作曲家并未与传统赋格一样将主题进行调性展开，而是以紧接段的形式进行了主题的两次变化展开：一次是女高声部答题与下方三个声部形成相隔一小节的下六度、下四度、下六度的卡农；另外一次是男低声部主题与上方三个声部分别以一小节为时间距离进行了上四度卡农。可以根据这两次展开将中部划分为两部分，每部分皆遵循了三部性的写作原则。

再现部中并未再现完整的主题。主题主导动机首先在男低声部再现，与上方三声部从下至上依次形成上四度、上二度、上二度的短暂自由模仿。随后主题材料结合对题材料构成主调织体，四声部齐唱结束全曲。

以上两首赋格，前者的创作基本上遵循了传统的赋格写作规范；后者则在此基础上进行了一定的突破，打破了传统赋格结构，在作品中加入对比性的元素，扩展了主题的发展空间，给予了赋格写作更多的可能性。

二、两首赋格的主要创作特征

通过对两首赋格的分析，我们不难发现它们两者之间的差异性与共通点。其中，关于这两首赋格的主要构成特点，下面加以概括和阐述。

（一）主题的构成

以上两首赋格曲的主题都是一气呵成的一句体结构，见谱例1：

谱例1

通过以上谱例可以看出，两首赋格的主题一个由主音开始，落于主音，有生动、激昂的表现内涵；另一个由主音开始，结束在属音上，沉稳庄重。两者都具有一定的力度，乐句长度也适合演唱。而在答题方面，两首赋格则有很大的不同。D大调赋格运用了传统的答题写作，将主题在属调进行完全答题。C大调赋格的主题和答题则采用了具有色彩性的同音列音阶的调式答题，下面列出第一次答题的谱例：

谱例2 （C大调赋格，208—216小节）

上方谱例2中的答题是主题上移五度构成，即G米索里亚调式。这种只将主题形态进行改变的答题写作方法非常灵活与自然，体现了作曲家写作中调式交替的思维。

在呈示部结构方面，D大调赋格的呈示部是非常完整规范的传统四声部呈示部，主题答题成对在主、属调出现。而在C大调赋格的呈示部中，作曲家别出心裁地在基本呈示结束后加入了主题紧接段和一次答题补充呈示。勃拉姆斯在呈示部的规模、布局等方面进行了明显的突破与扩展。

由此可见，勃拉姆斯在赋格主题的处理手法、呈示布局、答题写作上打破了传统赋格写作原则，具有作曲家个性的体现，同时对浪漫主义后期及20世纪的赋格曲写作都起到了启示性的作用。

（二）间插段的构成与织体特点

间插段的写作直到巴赫年代，才形成了较为稳定的材料组织与结构功能。作为赋格曲的展开部分，间插段多取材于主题或对题材料，进行旋律的延伸、展开或者声部间进行模仿和模进，这样不仅能够使呈示部的次级材料得到相应的发展，也使主题自然过渡到新的调性上。而到了古典主义时期，以贝多芬为代表的诸多作曲家对间插段创作进行了解放和创新，赋予了间插段发展和展开音乐素材的结构功能，大大提高了间插段在赋格中的地位和作用。①

勃拉姆斯的古典倾向，一部分与巴赫相通，另一部分与贝多芬相通。②这句话我们从这两首赋格的间插段写作中便可窥见一斑。D大调赋格的间插段完全继承了巴赫的传统写作方法，材料来自呈示部，构成四声部对比复调形式。并以第一间插段为基础，在第二间插段运用可动对位技术将其进行变化发展，保持了材料的统一性。

C大调赋格的间插段则明显受到贝多芬的影响，将传统意义上的间插段异化成规模较大的对比段。中间部两个对比段的材料仍是来源于主题，一个采用主调写法、一个采用对比复调写法，各伴随着主题紧接段出现两次。这些对比段在赋格结构中起着间插段的作用，但却具有更明显的对比功能。勃拉姆斯在这里运用的主调音乐写作手法，与主题紧接段形成鲜明的织体对比，使主、复调织体相融相合，加强了赋格发展中的张力。例如中部第一次出现的对比段Ⅰ(248—266小节)便是采用了众赞歌的形式强调了鲜明的主题。旋律首先被安置在男低声部，为不完整主题的连续两次出现（248—260小节）。之后四声部齐唱，旋律与歌词取自主题的中间部分（261—266小节）。见谱例3：

谱例3 （C大调赋格，248—266小节）

（三）主题的展开及赋格织体结构特点

D大调赋格中间部采用了传统的调性展开与紧接段两种形式来发展主题。C大调赋格则仅运用了紧接段来进行主题的展开。与此同时，主题每次出现的时候较原形都有变化，此类现象在勃拉姆斯的其他赋格作品中也能见到。

浪漫主义时期，作曲家更加注重以个人的体验和情感来指导创作。突破了古典音乐形式上均衡完整的结构限制，扩展了更广的发展空间，即便是赋格这种严格古老的体裁，在结构形式和织体写作上也变得较为自由、随性。其中一个显著特点就是将主调手法渗入到了复调织体当中，这一点我们通过上述探讨的C大调赋格中间部的对比段就可以证明。该曲除了中间部主、复调高度融合外，在再现部主调织体更是占据了主体地位。这种写作方法打破了传统赋格的封闭性，使之更为丰富。另外，这首赋格展开部分的布局为：对比段—主题紧接段—对比段；对比段—主题紧接段—对比段。此番布局也充分体现出勃拉姆斯在创作中所强调的“对称”古典美学思想。

（四）歌词与赋格曲的关系

歌词的简单精炼给赋格合唱提供了结构展开和情感渲染的大量空间。《德意志安魂曲》中这两首赋格合唱的歌词都十分简洁，第三赋格两句唱词、第六赋格三句唱词。勃拉姆斯采用多种形式与手法对歌词进行发展，反复演唱，逐步加深歌词的感染性，使之深入人心。另外，由于这两首赋格都处于乐章终曲的位置，反复演唱歌词从而加强词意，也符合声乐作品的规律，强调了主题的表现内涵。

这一点对我国的合唱创作有很大的启示作用：利用简单短小的歌词发展成规模庞大的声乐作品，通过多个角度、多种方式来表达歌词意义，充分展现歌词内涵，使作品丰富感人。

三、结语

勃拉姆斯从1857年开始创作《德意志安魂曲》，前后历时11年，是他年轻时期的成名之作，其中无不展示出他高超的作曲技巧。勃拉姆斯在音乐创作中将继承传统与推陈创新很好地结合了起来，这部合唱作品中的两首赋格，前者是对传统的继承、后者是在传统基础之上的创新：在答题方式、主题展开方式以及结构布局安排等多方面，都给予了作品浪漫主义的气质。这也恰恰说明在19世纪这样一个以主调音乐为主流、崇尚感性与诗意的时代里，复调音乐依旧充满着生机与再创造。反观20世纪及当代赋格创作，其中诸多突破传统的写作手法，在勃拉姆斯创作中早已涉及，这也体现了音乐发展的一脉相承与源远流长。同时，这部作品给我国的合唱音乐创作也带来了启发，如何将赋格思维融入合唱作品中、如何在赋格中恰如其分加入对比因素……诸如此类问题都值得我们进一步的学习与探讨，这也正是笔者写这篇文章的初衷。■

附：

第三乐章《主啊，求你让我知道生命何等短促》（Herr,lehre doch mich）终曲赋格唱词：然而公义的灵魂则是由上帝掌握，并再不会有悲伤、痛苦袭来。

第六乐章《我如今把一件奥秘告诉你们：当主来到时，我们不是都要睡觉，而是一切都要改变》（Denn wir haben hie keine bleibende Statt）终曲赋格唱词：我们的主，我们的神，您是配得起荣誉尊贵权柄的，因为你创造了万物，并且万物是因你的旨意被创造而有的。

注释：

① 田艺苗.贝多芬后期作品中的赋格曲[J].音乐艺术,2004,04.

② 诸井三郎.十九世纪以后的赋格曲[J].音乐艺术,1990,10.