《大护法》的现代性反思

陈 玲

（南京师范大学文学院，江苏南京210000）

阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》中关于意识形态理论包括意识形态表象和意识形态国家机器。意识形态是“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”[1]；意识形态国家机器就是意识形态的物质形态，例如学校、教会、家庭、政治组织等。这些意识形态国家机器的物质形态在电影《大护法》中具有深刻而鲜明的寓意体现。

《大护法》讲述了奕卫国的大护法在寻找太子时误入花生镇，卷入了一场阴谋中，最后推翻花生镇极权统治的寓言故事。统治者吉安大人在花生镇进行着残酷的极权统治，在他看来，镇子里所有的花生人都是非人的“猪猡”“肉鸡”，为了加强对花生人的控制和自身统治，只要他们会说话和身上长了毒蘑菇就会被认为感染了瘟疫而要被猎杀。花生镇是被吉安大人利用造神、剥夺话语权、控制思想意识形态、暴力制裁等手段综合运作而形成的极权社会，其中，最具国家暴力机器代表的是拿着武器可以处决感染瘟疫的刽子手花生人罗单。极权社会的高压统治必然引起人们的反抗，自由意志觉醒的花生人小姜、敢于反抗的潜伏者隐婆都是对暴力极权的反抗者。最终，众反抗者以暴力的手段推翻了吉安大人的统治，解放了族人，并拯救了蚁后，这是一个圆满的结局。但是，花生人如何认识自我、新秩序如何构建、蚁后破壳是否象征希望，这些都是电影导演留给观众思考之地。

一、花生人与“单向度的人”

马尔库塞的《单向度人》认为工业社会是一个新型极权社会，不以传统的严刑峻法、严官酷吏、血腥暴力统治社会，而依靠科学技术的力量控制社会。科技理性掌控了反对派与反对意见而成为一种意识形态，即肯定性的思维方式，使人丧失批判性思维。一个能够独立思考的人是能够“自主地确定自己的价值取向、理想信念、道德选择、思想观点和行为准则，自主地确定或反对哪种社会思潮，接受或拒绝哪种思想教育。”[2]“意识形态把个体询唤为主体”[3]，而丧失了批判思维能力的花生人被塑造为一个个屈从于花生镇的殖民环境的傀儡。花生镇被置于一个想象性的虚假图景之中，并使每个花生人明白自己的位置或宿命，欣然接受自己的待遇或宿命。

一个极权社会以流水线方式驯养出了一批又一批单向度的人。花生人从小被灌输由神——吉安大人——创造的思想意识，自己是非人，如同鸡犬；花生人不能说话，说话是一种会殃及全族人的疾病；花生人长出了“毒蘑菇”（成熟的标志）是得了瘟疫，会祸害全镇人，要被处死。这就从思想上钳制了所有花生人，否定自我是人的身份、丧失话语权、禁止个体欲望、认可被猎杀的宿命，使他们丧失自我意识。与母体的分离阉割了花生人自我认知的能力，加之神的谣言与暴力手段，他们不能探求自我生存的真相，不能自我决定，更不能自我解放。于是就成了丧失自我意识的人，即单向度的人。“单向度的人，即是丧失否定、批判和超越能力的人”[4]P2

至于行刑者，表面上他们可以决定其他花生人的生命，实际上他们只是吉安的刽子手。“发达工业文明的奴隶是受到抬举的奴隶，但他们毕竟还是奴隶。因为是否是奴隶‘既不是由服从、也不是由工作难度，而是由人作为一种单纯的工具、人沦为物的状况’来决定的。作为一种工具、一种物而存在，是奴役状态的纯粹形式。”[4]P32行刑者是受到吉安“抬举”的奴隶，本质上只是维持花生镇安定的暴力工具。他们不是花生镇自由自主的参与者与决断者，这使花生镇沦为一个没有下层参与，仅有上层统治者参与的单向度社会。

二、庖卯与劳动分工

现代社会不可避免地走向劳动分工，将一切都标准化与细化，人们如同社会大机器的螺丝钉各司其职使其飞速运转。这就涉及技术责任与道德责任问题。

庖卯在花生镇从事肢解尸体、取出晶石的工作，他对谎言的执迷、对练就绝世刀法的狂热和没有亲手杀人的隔膜感使他并没有意识到自己行为的残忍和罪恶。相反，他认为这是吉安大人给他的恩赐和实现理想的最佳途径。当他发现小姜会说话和杀害小姜时呕吐不止，虽对自己肢解花生人尸体的行为顿感恶心，但他并没有为此感到负罪与忏悔，而是在吉安以实现传承祖传刀法的光辉理想怂恿下而执迷不悟，最后竟然将自己的心脏一刀取出，证明自己是个名副其实的庖族后人。

表现上，庖卯与直接杀死花生人的行法者不一样，一个处理尸体而另一个直接杀生，实际上，他们是花生镇“殖民阴谋”的同谋者。但是因为工作被细化，他只是处理尸体，还是“猪猡”尸体，这导致他在自己的工作中没有任何道德束缚，还认为是实现自己理想的伟大工作。对庖卯而言，处理尸体和肢解畜生没有任何区别，都只是他工作的工作对象。总之，他将花生人视为非人的猪猡观念、练就一刀取人心的理想和战胜内心羸弱的欲望都在减弱甚至泯灭他的罪恶感，将自己的行为合法化和道德化。自己也并不是真正的刽子手，自己在实现理想而已，而且被肢解的花生人不是人，也不是活物，被收割是花生人的宿命。

电影的现代性批判力量不言而喻：工业社会，我们必然走向劳动分工，但是工作被细化，当我们的工作结果是正义之时，兢兢业业是必须的；当工作结果是邪恶之时，兢兢业业是助纣为虐。那么问题也来了，工业社会不断细化的工作导致了很多道德盲区而无法对他人进行道德追责。所以，被洗脑的庖卯到死也没放下屠刀，不认为自己有罪，坚定相信自己是在实现理想。

三、越轨者与闯入者的惩罚

在社会学中，越轨是指越过了道德、法律或社会公认的规则等的行为。针对越轨的行为，社会中有两种约束方法——自律与他律。自律即个体对社会秩序的自觉遵守，他律则表现为各种正式或者非正式的社会约束。“在社会学中，一切违背社会规范的行为，不管其严重程度如何都叫越轨，这并不是对行为本身的判断。越轨是相对的，在一个群体中是越轨的行为在另一群体中可能是符合常规的。因此，我们必须从一个群体的内部结构中去认识越轨，因为越轨的意义是隐含在他们行为之中的。”[5]在花生镇，吉安利用越轨的相对性颠倒是非曲直而建构了一个殖民世界。

“陀思妥耶夫斯基（Dostoievsky）在《作家日记》中写道：‘人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神智健全。’”[6]虽然道理如此，但在花生镇，吉安大人利用长毒蘑菇是瘟疫和能说话会招致灭顶之灾的谎言将成熟花生人打成异类，列入越轨行为，而其他花生人则以他人长出了毒蘑菇成为危险品必将被处死而确认自己是安全的。吉安大人用造神手段将自己变为神仙大人，而将花生人贬为不能言语的低等生物——猪猡肉鸡，使花生人从肉体到精神厌弃自己而无限地膜拜和模仿人。这使花生人认同自我非人的价值观而自律，即实现极权社会个体的内在控制。所以，电影开头一个成熟的花生人被追杀，镇民不是保护而是“揭发”。而小姜不仇视异族人，会说话，隐婆会思考，发现了吉安的阴谋，带领族人认清身世之谜，他们是花生镇的觉醒者和越轨者。他们对身世真相的追寻就是对既定秩序与规范的威胁，因此，吉安和行刑者以维护花生镇集体安全和稳定的名义追杀两人。小姜和隐婆的越轨在太子和大护法眼中是正常行为，而在花生镇必定会受到惩罚甚至被处以死刑。此为利用暴力制裁手段实现极权社会的外在控制。

在花生镇这个极权社会中，所谓的越轨者和闯入者都是被极权社会的原则构建出来的；越轨之所以是离轨，是另一种“越轨”——“遵纪守法”离轨的结果，越轨的构建其实是“遵纪守法”疯狂压迫越轨的结果。在花生人非人的观念、神创花生人和毒蘑菇谎言，以及行刑者的暴力手段等综合运作之下，具备不稳定因素的花生人被排斥于群体之外，成为必须处死的越轨者。同样，为了保证殖民顺利进行，吉安容不得易引发花生镇统治动荡的闯入者——太子与大护法。太子与和善的会说话的小姜为友，而小姜对外人的和善与会说话恰恰被花生人视为越轨之举。太子在保护小姜的过程中差点成为庖卯练刀的尸体，大护法在与杀手罗单的较量过程中九死一生。

四、审丑追求与创作得失

（一）审丑追求

在现代、后现代语境之中，审丑从各个角度渗入文艺之中，从边缘走向中心。那何为丑？“缺乏理性和理型，它就是丑的，并被排斥在神和理性之外，它是绝对的丑的了。”[7]“审美的丑，就是非理性的强力意志的主题把属己的非理性的、非道德的、恶魔般的强力意志直接表现出来，实现于自然的变形的或抽象的形式之中，目的并不是为了克服它们，或消灭它们，而是就直接陶醉于这强力意志的昂扬和兴奋之中。”[8]P257于是在这个时代出现了《十万个冷笑话》《尸兄》《大护法》之类的审丑动画电影。

《大护法》的美学追求完全不同于之前国产动画片的审美追求。《秦时明月》《大圣归来》《大鱼海棠》《狐妖小红娘》《画江湖》等都是迎合观众口味的审美风格，人物形象大气唯美，造型精致考究。导演不思凡反其道而行之——审丑。在人物造型设计方面，五大三粗的奕卫国太子，红色粽子大护法，小黑豆眼睛、兔唇嘴巴、无耳无鼻、细胳膊细腿儿，外形如海星的杀手罗丹，香肠嘴庖卯，无不颠覆正常的人物造型而透露着怪异丑诞。在人物性格上，太子无政治理想、醉心绘画、贪恋美色，却又正直仗义；大护法既暴力冷面、凶狠异常，又忠诚善良；庖卯追求理想坚持不懈，但又愚昧荒唐；花生人表面人畜无害，实则暴力危险、封闭愚昧。怪异丑诞的人物形象又配以水墨画风格，使人物的扭曲变形、夸张荒诞更加鲜明突出。除了外观不和谐的丑陋和人物性格的丑陋，电影主题意蕴的审丑追求表现出对人的本性、人的生命状态与花生镇极权秩序之丑的否定。吉安大人殖民花生镇，利用谎言肆意剥夺花生人生命，失去自我意识的花生人麻木不仁，刽子手残杀同类，庖卯迷失在虚假的理想之中，小鸣过早失去童真，这一切让愚昧麻木、沉郁悲哀的花生镇丑到了极致。

如果说“审丑的美就是强力意志主体摧毁自然形式后所创造的无形式（非自然）的形式”，[8]P257那么该片的审丑追求就能理解为具有觉醒与反抗意识的小姜和隐婆、“救世主”大护法和太子与殖民地花生镇的非人道、无人性和“温情”乌托邦决裂的结果。

（二）创作得与失

《大护法》首次自动分级为PG-13绝对是动画电影界的一件大事，它为电影分级翻开了重要一页。且不论它是市场营销需要还是体贴观众，但锁定成年人市场，讲述反乌托邦的黑色寓言故事而为电影注入具有思想深度的内涵，就使其脱离了早年动画电影《小蝌蚪找妈妈》《神笔马良》《宝莲灯》的寓教于乐与简单说教，以及《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》系列的情节简单低幼、结局皆大欢喜、人物脸谱化、刻意煽情等套路。

其实反乌托邦、反极权社会、惩罚越轨者的主题在国外并不鲜见，如最早的反乌托邦电影德国导演弗里兹·朗的《大都会》（1927年），其后的《V字仇杀队》《发条橙》《银翼杀手》《飞跃疯人院》《黑客帝国》系列、《饥饿游戏》系列等。而国内为数不多的关于惩罚越轨者的电影，如《杀生》《看起来很美》，因碍于国内特殊文化环境，该类影片的主题表达总给人一种欲说还休、遮遮掩掩之感。因此，不遮不掩、主题鲜明的《大护法》颇为可贵。

当然，《大护法》并非十全十美。无论是网络评论还是期刊论文明显带有爱护国产动画片的主观情感，而对动画电影本体问题的分析却蜻蜓点水。电影的一些造型设计仍有日本动画电影的影子，如花生镇丛林里的红色花虫与《幽灵公主》中的白色小精灵十分相似；包裹严实的花生人难掩日本动画人物的痕迹；大护法很像日本的红色达摩不倒翁。

深刻的主题应有与之相配的艺术语言，主题深刻并不能掩盖电影语言的瑕疵。有艺术形式不一定是艺术，但没有艺术形式则不成艺术。在电影镜头语言方面，《大护法》稍显不足。例如，电影镜头技巧不能充分揭示人物性格特征，大护法和太子吵架的场景以拉镜头由大全景（太子在山顶作画）转为近景（太子上半身），接以正反打近景（太子和大护法吵架、和解），再接两个全景（与小鸣、小姜告别），衔以中景（以山水为背景的太子画作），最后以大全景作结。这一片段从00:17:44到00:20:34共计2分50秒，并配以大段台词，交代了太子出走原因、太子的胸无大志和太子与皇上、大护法的矛盾。然而，太子和大护法两人吵架的情绪变化却没有充分利用正反打近景镜头加以表现，其中太子听到允许自己画西宫宫女时他的脸却看不到了。此处太子的情绪应得到正面或侧面表现的，但镜头居然还是面无表情的大护法的近景。台词信息量过多而画面信息量不足严重削弱了镜头表现力。大护法决战罗单也如此，正反对打近景（大护法攻心）接全景（杀死罗单），约45秒罗单毙命。神秘杀手罗单不仅是冷酷无情，显然还有其他秘密。但此处仅有一个哭泣的特写镜头和一句台词（妈妈，要下雨了）去表现，很明显是不够的。综上所述，当人人都在称赞它柔化的暴力美学、水墨画风格、深刻的主题意蕴、自主分级的尝试之时，也要关注动画电影的镜头表达技巧。