柳田国男与表演艺术研究*

［日］松尾恒一 文 晁汐 译郭海红 校译

（1.日本国立历史民俗博物馆；2.3.山东大学 外国语学院，济南 250100）

一、民俗艺术之会的成立与柳田国男

1928年，《民俗艺术》（1928—1932年）创刊发行［1］，其《创刊词》由柳田国男（以下简称柳田）执笔完成。该刊是以小寺融吉、永田衡吉为中心于1927年成立的“民俗艺术之会”的会刊。之后除了金田一京助、折口信夫和早川孝太郎之外，发起新民谣运动的野口雨情与中山晋平、能乐评论家山崎乐堂、民艺家柳宗悦等人也加入其中。近代以来被“发现”、价值逐步得到认可的民俗表演艺术，不仅得到了民俗学者们的关注，也触动了当时那些从事与民俗学相关活动的艺术家、评论家们的心弦。

如此一来，民间传承的表演艺术以研究对象的形象出现在了当时知识分子的面前。可以明确的一点是，人们期望柳田可以对表演艺术的研究予以指导。1913年，柳田创办了日本最早的民俗学专业期刊——《乡土研究》。20世纪10年代可以说是日本民俗学的草创期。而后稍晚些，各地的表演艺术开始引起人文学者以及艺术家们的注意。柳田撰写《创刊词》，并且认同这本会刊，标志着民间表演艺术作为民间传承的一部分，即作为民俗学的研究对象得到了学界的认同。

值得一提的是，1925年，也就是这本《民俗艺术》创刊前不久，日本青年馆在神宫外苑开馆。作为它的开馆典礼，同时举办了“民间舞蹈与民谣成立大会”。柳田还与高野辰之一起担任了青年馆运营的顾问委员，小寺融吉出任了舞台导演。

虽然在现在看来，将地方上传承下来的表演艺术当作研究的对象，或是邀请他们到中央进行演出之类的事情，是很稀松平常的事情，但就是从这个时候开始，各个地区的表演艺术作为乡土文化得到了认可。［2］在这之前，明治时代，各地都曾颁布过民俗表演的禁令（例如各地发布的盂兰盆舞禁令：1870年和歌山田边藩a和歌山田边藩，今日本和歌山县田边市。的盂兰盆舞禁令、1873年福岛县的念佛舞蹈禁令、青森县的七夕灯节禁令、新潟县的盂兰盆舞禁令，等等），原因在于政府认为这些表演艺术是“淫逸放荡”“奢靡丑秽的风习”。此外，在报纸等知识分子阶层关注的层面，表演艺术也被认为是羞于示人（特别是面向西欧等外国）的风俗而遭到否定。

各地区对待表演艺术所持的这种态度在20世纪初期之后开始发生变化。19世纪末至20世纪初，大和田建树的《日本歌谣类聚》［3］（1898年）和前田林外的《日本民谣全集》［4］（1907年）出版发行；之后，1914年以高野辰之为主编纂的《俚谣集》也相继问世。值得一提的是，由文部省文艺委员会发行的《俚谣集》的问世，标志着民俗表演艺术也作为一种文化遗产得到了国家的认可。

之后，20世纪10—20年代，柳田高度重视民谣，并且发表了一系列论述，收录在了《民谣的现在和从前》（1929年）、《民谣备忘录》（1940年）等著作中。1940年，柳田发起成立了“民谣谈话会”。翌年，柳田成立了东北民谣试听团并担任团长，在NHK电视台仙台放送局的企划之下，与折口信夫、小寺融吉、町田嘉章等人一起在日本东北各地巡回试听。由此可见，他十分热衷于发掘地方民谣。

此外，近年在长野隆之发行的以民谣为主题的力作——《被叙说的民谣》［5］（2007年）中，提到了柳田的民谣研究在民谣学术史研究中发挥的作用。长野隆之将民谣研究划分为三个时期b长野隆之以柳田的介入为分界点，将民谣的研究史划分为三个时期：（1）柳田以前的时期（20世纪初期），以志田义秀、高野辰之等人为代表，未被民俗学限定的民谣形式，其中包括流行歌曲；（2）柳田开始将民谣作为民俗学资料的时期（20世纪20—30年代），以发掘民谣为第一目的，通过词章来明确与流行歌曲的区别，两者之间形成对立关系；（3）柳田以后的时期（20世纪30年代以后），以折口信夫、藤田德太郎、臼田甚五郎等人为代表，民俗学开始定义民谣的时期。，20世纪初期是由高野辰之等人开创的萌芽期；20世纪30年代以后，民谣不仅限于从文学、音乐角度的研究，还被发掘为民俗学的研究资料。这是一个划时代的研究，为以后的研究指明了方向（《民俗学中的民谣研究》第一章第三节）。

柳田为《民俗艺术》撰写的《创刊词》原文如下：

……我们要学习的是民众的生存智慧，所以不需要仅仅以一小部分先贤的先进思想为向导。所以，我想先将眼前丰富的事实记录下来，并且尽可能地将此变为越来越多人的共识。这样一来，通过比较民俗材料与其整理结果，普遍性自然而然地就会显现出来。在此基础上，其中若是有当代日常世界的法则，我们想把它提炼出来进行研究。

这里指出了两件事情的紧迫性：其一是记录并积累各地传承下来的各种事例；其二是在其一的基础之上，通过比较和分析这些事例，发现隐藏于其中的“法则”。从中，我们可以看出，这里已经将各个地域传承下来的表演艺术视为民俗资料，同时揭示了对其开展民俗学研究的可能性。

二、民俗表演艺术研究者对“民俗表演艺术”的关注视角

一般来说，人们关心的是，对于伴随着乐器演奏、用身体和声音表现的表演艺术，该记述些什么、又该怎样去记述才能使其成为可以进行比较及探讨的基础数据。然而，诸如此类的问题却似乎并没有成为柳田本人研究中的核心问题。

战后，1950年，本田安次等人将“民俗艺术之会”重新组建为“民俗艺术表演之会”。此后在本田安次、新井恒易、西角井正庆、早川孝太郎、牛尾三千夫等人的推动下，民间表演艺术研究取得了巨大的进展。其中，本田安次（以下简称本田）在总结了自己横跨日本东西南北的调查记录基础上，以高屋建瓴之势，将全国的表演艺术按照以下的系统作了分类：

神乐——巫女神乐、出云派神乐、伊势派神乐、狮子舞神乐（山伏神乐、番乐，大神乐）

田乐——预祝（丰收的）田游……插秧舞、插秧节神事……田舞（插秧舞）、田乐跃

风流a日本显示华美装饰的艺术形式。——念佛舞、盂兰盆舞、击鼓舞、羯鼓舞、仿制装饰游行、化装队列表演等

祝福艺术——来访神（祭祀活动）、千秋万岁、说唱故事b“歌物”的对称，如平曲，幸若，谣曲，净琉璃，浪曲等。（幸若舞、八柱神社祭礼）

外来艺能——伎乐c乐器伴奏的假面哑剧。、狮子舞、舞乐、延年舞、散乐、能剧和狂言、木偶剧、歌舞伎等［6］

本田以一人之力践行着柳田在《民俗艺术·创刊词》中预期的伟业，但这是否能说明他已经得出了柳田所期待的“当代日常世界的法则”与“自然而然地就会显现出来”的“普遍性”，这仍有探讨的余地。

那么，这种分类方法是在怎样的观念指导下产生的呢？

本田在1960年发表的《日本的民俗表演艺术图鉴》［7］一书中，对于这种分类方法作了如下的阐述：“ （它）几乎囊括了日本全部种类的民俗表演艺术。”由此，我们可以看出他对于涵盖了日本所有的民俗表演艺术这一点是充满了信心的。并且，他解释了这种分类方法的标准“从表演艺术史的立场来看，已经是包罗万象了”。

这里存疑的一点是所谓的“表演艺术史的立场”。战后，林屋辰三郎提倡从女性史、部落史、地方史等庶民史的立场研究表演艺术史［8］，至今这已经成为表演艺术史研究的一大趋势。而在他以前，多是从戏剧史的角度，以能剧和歌舞伎为中心进行研究，另外还有对其他表演艺术和剧目进行的编年体形式的研究。

例如，高野辰之的《日本戏剧史》［9］（1946年）就是这种编年体形式的代表作之一，后续又出现了河竹繁俊的《日本戏剧全史》［10］（1959年）。《日本戏剧全史》可以说是一种对中央（主要在京都、奈良、江户）地区确立、并且盛行的各种表演艺术的编年体写作，它的要点可以归纳如下：

上代（～平安时代）……原始戏剧、伎乐、舞乐、神乐、散乐、白拍子等

中世（镰仓／室町时代）……延年舞、延年能剧、田乐、田乐能剧、能乐、能狂言等

近世（江户时代）……木偶净琉璃、歌舞伎（创始期、元禄歌舞伎、成熟期、鼎盛期）

近代／现代（明治时代以后）……传统戏剧（舞乐、能乐、文乐、歌舞伎）、近代歌舞伎、新剧、大众戏剧

《日本戏剧全史》是于1959年问世的，那么对于从学生时代就师从河竹的本田来说，几乎可以肯定的是，他在对民俗表演艺术进行分类时参照了这本书。并且，从他写给河竹的追悼词［11］中，我们也可以看出本田对于河竹的表演艺术史十分熟知。

另一方面，山路兴造从民俗学角度对本田的分类法提出了批评。山路兴造认为，本田将“表演艺术之中，演出目的一致的归为神乐一类、产生基础一致的归为田乐一类、表现手法一致的归为风流一类，其分类标准没有做到统一”。尽管如此，山路兴造同样认同这是一种“迎合现实的权宜分类法”，评价它“对于民俗表演艺术有一定程度上的了解的人来说，是完全可以接受的分类方法”。［12］然而，考虑到本田将民俗表演艺术作为研究对象进行领域划分这件事上立下的汗马功劳，尽管有程度上的不同，但我们现在也确实是在借助本田的“现实”。换言之，是透过本田的“视角”来面对民俗表演艺术。也许我们应该反省，与其说我们“能够接受”这个分类法，不如说我们“被动地接受”来得更恰当吧。

因此，引起争议的问题就是这种分类所依据的标准，即“民俗表演艺术”的领域划分依据的标准，也就是本田所谓的“表演艺术史的立场”的含义以及这个立场的有效性。关于这一点，笔者已经在另一篇文章中就高野辰之及河竹繁俊等人的表演艺术史、戏剧史的见解及立意产生的巨大影响进行了考察，所以此处不再赘述。

柳田在研究后期对作为民间传承资料的民间表演艺术逐渐开始持批判的甚至是否定的态度。然而，在柳田对其失去兴趣之后，民俗表演艺术研究又朝着怎样的方向发展了呢？笔者想在全国范围内进行全面的调查，并且以战后长期处于学会指导地位的本田的言论为线索展开讨论。

《日本民俗表演艺术图鉴》在“后记”中对本田所持民俗表演艺术的观点进行了详细探讨，以下这一段引文从一个侧面很好地展现了本田的民俗表演艺术观：

民间表演艺术虽然各具地方特色，但作为同一民族内部的同一种语言环境下的表演……同类的活动有着同样的流程也并不是稀奇的事情。［7］

我们可以看到，对于各地留传下来的民俗表演艺术，相对于它们之间的地域偏差及地方性，本田更注重的是它们之间的共性。也就是说，本田在面对田野调查时，预设了基于共性之上的某种模式化的概念。

这里不能忽视的一点是，民俗表演艺术是被设定在“同一民族内部的同一种语言环境下”的范畴之内，被纳入“日本民族”的表演艺术的概念之中。对于本田来说，民间表演艺术比起其作为传统民间文化的定位，其作为“日本”文化的定位分量更重。

不仅如此，本田还时常对民间表演艺术作出一些极具教育性和道德色彩的言说。我们不妨将他的这一举动看作是上述认识的延续。以下面这段话为例，这种说法被广泛地运用于各地对民俗表演艺术的旅游词解说中，可以算得上是当今通用的对于民俗表演艺术的认知：

我们在思考表演艺术在过去平民的生活中发挥的作用时，会认为它是发自内心的愉悦，又或是从各种意义上说有一种几乎落泪的感怀……如今，我们是否也可以对其作出以下这样的高度评价：即使仅由一张图片或是寥寥几笔的记录和屈指可数的传承，其中也蕴含了日本情操的众多内涵。［7］

这里需要注意的是，对民俗表演艺术的评价源自将其视为孕育“日本情操”的基础。本田正是从它“愉悦”的一面和“几乎落泪的感怀”的一面中，看出了民俗表演艺术所蕴藏着的巨大价值。

不过，正如前面所提到的，20世纪初，文部省组织编纂了《俚谣集》，标志着国家开始关注传统表演艺术。进入20世纪30年代，国家对此的态度变得更为积极。

那时已经进入了新时期，1937年，文部省发布了《国体的本义》，不仅为之后的军国主义体制下的教育政策提供了基本理念，还同样作为引导人们积极地灵活运用民俗表演艺术和传统节日活动的教育手段而被熟知。

……即使是在风俗习惯之中，也能体现出我们国民性中敬奉神灵、拥护皇室、忘我、以和为贵等的精神特色。

就这样，民俗表演艺术及传统节日庆典被赋予了“国体”的道德意义。从正月庆典、氏族神（祭祀典礼）、彼岸会a彼岸会，在春分周、秋分周做的春秋两次佛事。及盂兰盆等年中仪式到盂兰盆会舞都可以体现这一点。接下来，我们选取下面这节关于盂兰盆舞的说明，对国体与民俗表演艺术之间饶有趣味的关系予以呈现：

我们的舞蹈多为“大和”风格的舞蹈，同时也呈现出向中心统一而忘我的鲜明特征。这与西方民族舞蹈中常见的男女成对的形式是相反的。

在与欧洲舞蹈进行的形式上的对比中，我们不难看出，日本民俗表演艺术在形式上被赋予了鲜明的对道德伦理的诠释，以及将自己定位为“日本民族的表演艺术”的强烈观念。值得注意的是，它还在艺术风格及肢体语言层面被赋予了这种含义，这意味着为了教化国民，它已经开始试图将肢体语言纳入国家体制之中。

《国体的本义》的政策可以说是将明治时代被无视，甚至是被排斥的传统习俗重新纳入准战时体制之下，将其按照以体制为尊的秩序组织起来，从而使之成为符合日本精神的国民性格的习俗。山本信良和今野敏彦都承认，年中仪式里有传统精神及敬虔皇室之心。说到底，这也只是年中仪式精神中的一部分，日常生活的秩序可以给支配权利（国家及政府）呈现出一种秩序的假象，但这并不是民众间秩序的实像。［13］同理，这也适用于民俗表演艺术。

以上是就明治时代以来政府对民俗表演艺术的政策进行的概述。从中，我们不难看出，本田认为，在“日本民族”中进行的民俗表演艺术，不仅起到了培养“日本情操”和基础教育的作用，而且意义重大。进而，他的这种民俗表演艺术观也可以理解为是对从编纂《俚谣集》开始直至战前的、国家期望并想要建构的、民间表演艺术形象的一种延伸。

不仅如此，“民俗艺术之会”创始人之一的永田衡吉也在下面这段话中对于这种民俗表演艺术观明确表示了认同。甚至可以说，这种观点已经成为战后大多数民俗表演艺术研究者所共同认可的、近乎信念的一种认识。

诸如健康、清净、朴素、随意、生存的顽强、日月的推移、成长的喜悦，等等，这些都是迄今为止被美学忽视的属性。再加上，我们从中得到的更大的收获是发现一些日本人引以为傲的民族性。并且，这些表演艺术呈现出了从北方的阿依努族到南方的冲绳，覆盖了日本全土的壮观气象。［14］

把阿依努族及冲绳也纳入“日本”的表演艺术范围之内确实很令人惊讶，永田所追求的就是将原本多样化的各地表演艺术囊括进“日本民族”的文化的概念里，并进一步谋求从“民族文化”之中提炼出或是赋予其伦理性价值，建立这样的民俗表演艺术观。并且，从本田的学说中可以看出，他是“以有外国人的存在为前提来建立日本人应该引以为傲的民族性的认知”。

本田的这种认识，在民俗表演艺术逐渐转变为研究对象的草创期，与柳田所期许的“我想先将眼前丰富的事实记录下来，并且尽可能地将此变为越来越多人的共识。这样一来，通过比较民俗材料与其整理结果，普遍性自然而然地就会显现出来。在此基础上，其中若是有当代日常世界的法则，我们想把它提炼出来进行研究”（《民俗艺术·创刊词》）内容之间，还存在相当一段距离。而这或许正是柳田对作为民间传承的表演艺术失去兴趣的原因之一。

三、柳田的民俗表演艺术观——祭祀和表演艺术

关于柳田对表演艺术的兴趣及志向，近来的民俗学研究普遍认为，柳田对于将表演艺术看作是民俗学的研究对象，即一种民间传承资料这一点持有否定观点。

受到吉越笑子《柳田国男与表演艺术研究》［15］一文的影响，横山聪在《柳田国男事典》［16］中关于“表演艺术”一项的记述表明了对上述问题的普遍理解，并作出了“我们不能否认柳田将表演艺术隔离在了自己毕生工作活动以外”的结论。横山聪还列举了以下这个例证：折口信夫逝世（1953年）之后，1957年1月NHK电台播放了《缅怀——折口信夫》（寺田太郎：《短歌》，1973年11月）短片，开头部分有柳田这样的一段话：“我确实认为表演艺术并不是民间传承。”我们从中可以看出，柳田认为表演艺术多为师门或是家族世家来管理，且很大程度上依赖于个人技艺，所以不能成为民间传承的研究对象。

想要把握现在的柳田表演艺术观，普遍的做法就是关注《柳田国男事典》中的“表演艺术”这一词条，理解迄今为止柳田所进行的长时段研究工作。

如果将表演艺术同村落社会以及它发生的空间和时间维度分割开来，并将其限定在身体动作上，那么这样的评价也无可厚非。不过，如果将目光转向村落，探讨在提供综合艺术表演的时空上扮演着重要角色的祭祀仪式——祭祀和祭礼——的话，对于柳田主张的否定表演艺术作为民间传承的见解，我们是不能不感到疑惑的。

柳田在1942年出版的《日本的节日》［17］一书中，多次提到了表演艺术。

《日本的节日》这本书是在太平洋战争前夕出版发行的，书的文稿则是基于柳田本人在“大政翼赞会”的呼吁之下成立的全学会在东京大学教养学部主办的一次讲座上的演讲内容成文。我们可以借助以下章节标题一窥全貌。

学生生活与祭祀

从祭祀到祭礼

祭坛的标示

忌讳与斋戒

神幸与神态

供品与神主

参拜a参拜，侧重地理上的移动。与参拜b参拜，侧重身体的动作。

如上，在演讲稿的序文中，柳田花费了大量的篇幅在“学生生活与祭祀”部分，用来热切地谈论研究祭祀的意义。

柳田在面向学生时，并不只是含糊地阐述学问对于社会及国家的必要性，而是阐明了从古至今的学者及学问的发展道路。并且，柳田在作解释时，不仅列举了吉备真备、源顺这样的杰出人才，还包括与学者具有同样“者”的医者、占卜者、修行者、艺妓等各个职业，分析他们的社会性。他还强调说“日本的节日”这一主题“并非是在悠闲的节假日中谈论的轻松话题”。

在书中，柳田指出了祭祀从斋戒、闭关、敬神（过去在神旁边服侍、为其效力）的形式，到招待共同体以外观众的庆祝活动的转变。这个变化的过程包括：（1）为了迎合观众而悉心钻研创造出的风流；（2）祭坛的标志和树木；（3）币帛、纸垂；（4）木造花c木造花，用柳枝等削成茅草花样子的祭具。；（5）神幸与神谕；（6）供品的调度；（7）从扮演东家d东家，日本指从同祀一个氏族神的居民中选出担任祭礼的骨干。或者一年负责制下的神主的角色到专业神职产生的各个阶段；（8）参拜时用的香资……可以毫不夸张地说，书中提到了构成祭祀的全部必要条件。

此书可以说是对神道和神社史研究作了很出色的论述，但说到底是从民俗学立场出发的研究。古代，我们认为是每个氏族组织单一的祖神e祖神，当作神来祭祀的祖先。祭祀，但是也会在一个神社的相殿和末社等，请来多位神灵，进行供奉。这不仅是“日本信仰的特色之一”，也是“近代的现实”，可以看出柳田对（并非神学上的）在地化样态的认可。

书中还考察了城市祭礼在夏季的发展，特别是战后这二十年来，城市中的祭礼及“风流”研究在表演艺术史及民俗表演艺术研究领域取得了重大进展。

1985年，乡村歌舞伎的研究者守屋毅在《中世表演艺术的幻想》［18］一书中就田乐等史料进行分析时，关注到其作为艺术表演的风雅的一面。他重视对祇园御灵会等祭祀中狂热气氛的考察，并从精神文化史角度探讨了中世追求奇特打扮和虚华排场等表象。

1995年，福原敏男出版的《祭礼文化史的研究》［19］主要是对各项祭礼的巡游队列进行的学术史研究。特别是对祭礼中常常被视为“风流”的“舍人小童”——孩童骑着精心装扮的马匹演出节目，也被称作“马长f马长，祇园御灵会等祭祀中骑马的小童。”——的论述与考证，是他在批判柳田理论的基础上，以史料为据，对它的成立及展开提出了新的见解。

近年来特别杰出的成果，是植木行宣的大作《山、矛、屋台的祭祀——风流的开花》［20］（2001年），它应该与福原敏男的著作一起被列为祭礼研究的必读书。这本书具体地探明了“山、矛、屋台作为物质文化的各种姿态及历史变迁”，以此走近“城市祭礼的实像”，书中涉及了对许多流传至今的祭礼实例的考察。对于这些祭礼，作者没有简单地按照民俗学的思考方式将形态上的差异归纳为时代上的差异，而是基于可靠的历史资料，针对每个祭礼，从时间维度来追溯其每个阶段的变化。

就像柳田在《日本的节日》一书中揭示的那样，祭礼的构成要素——屋台及道具研究是考察神灵观念的必要环节，也可以说是以物质资料探究精神文化的民俗学学科理应涉及的研究领域。然而，按照现代要求的研究水平，比如说以研究树木为例，现实状况就是它要求研究者具有“建筑、雕刻、绘画、工艺（织染、木竹、漆器、金属配件、木偶）等知识，横跨多个领域，如果不组织综合性的调查就难以全面掌握”（《后记》）［17］。针对祭礼和表演艺术的诸多表象，我们需要将它们作为造型文化来理解，对建筑、雕刻、绘画、工艺等领域，我们也要从民俗学、表演艺术等角度展开研究。说到底，就是要求我们拥有相当宽泛的知识储备。

正如我们所看到的，柳田在《日本的节日》中揭示的几个指标，就这样在民俗表演艺术研究者及表演艺术史学者推动下取得了巨大进展。显而易见，如果将表演艺术与时空背景分割开来，仅限于身体表现的话，表演艺术就无法成为民间传承的资料。在民间表演艺术研究中，一定不能缺少对演出时间、空间与主体归属的社会组织的分析理解。这种视角，即将民间传承的表演艺术作为民俗学的对象从各个要素出发予以解析。对此，柳田已经在《日本的节日》一书中给出了明确的提示，这就是柳田的贡献所在。

四、柳田与折口信夫——来自民俗学科的表演艺术研究

作为由民俗学者而非所谓的史学家开展的、基于传承史料进行的历史研究——柳田和折口信夫（以下简称折口）的祭祀、祭礼论在战后可以说迅速得到了深化。柳田的《日本的节日》及其他论考，对从民俗学及文化史角度研究表演艺术来说具有重大意义。

下面，笔者想将柳田与对表演艺术有着强烈志向的折口的著作进行比较，以此揭示柳田的表演艺术论思想的特质。不过可以明确的是他们两人，至少在表演艺术领域时常会谈论到的观点或者见解上，是没有显著对立的。

作为折口系统性的表演艺术论，我们首先要提到的就是《日本表演艺术史六讲》（初版，1944年）［21］。此书在柳田发表《日本的节日》两年后出版，从民俗学角度论证了表演艺术的产生。在民俗学草创之期，柳田与折口两人究竟是从怎样的兴趣点来理解从民俗视角研究表演艺术的？其共同点可以归纳为以下三点：

祭祀和表演艺术；

表演艺术及从事表演艺术之人在传承上的作用；

舞a舞，和着歌或乐曲，摆动身体手足并表现各种各样的姿态，在不高抬脚的基础上旋转或转圈。和踊b踊，在日本艺能中，泛指以跳跃动作为主，但没有受到乐器或歌曲伴奏的支配，而是由舞者自己把握节奏的舞蹈。的身体性。

《表演艺术史六讲》第一讲中写道，“表演艺术大多是从祭祀发展而来的”，特别是前半部分，对祭祀的分析占了文章的大半部分。折口也认为祭祀经历了从禁止游客观看到允许游客旁观的变化历程，并且关于观众席的看台发生的变化，折口也提出了新的见解。他认为祭礼的看台，后来确实逐渐演变成能剧的舞台及歌舞伎的戏棚等。他从祭祀的发展，或者两者之间的关联性中确立了剧场的起源，这一研究影响深远。

折口擅长从结构上把握祭祀的时间及空间，以此确立其起源，看台的发现也是其中之一。说到表演艺术与祭祀的关系，我们把飨宴视为在祭祀的一系列的庆典中发挥重大作用的时空。飨宴是用酒饭招待从异界远道而来的神——来访神c来访神，折口的用语，从大海彼岸的异乡（常世之国）来访，给人们以祝福后离去的神。的场域，主人迎接神进入屋内的座位叫作“横座”（上座）。因为从主人的角度来看在旁侧，所以有这样的名称。主人从旁边劝“横座的神”享用酒食，让舞人和伶人伴着舞蹈及奏乐为神助兴。这时的舞蹈及奏乐便被认为是表演艺术的最初起源，这便是折口关于表演艺术产生论的重要组成部分。

很好地继承了折口这一观念方法的当属仓林正次。20世纪五六十年代，仓林正次论述了以平安时期的大飨宴a大飨宴，日本平安时代，于正月在宫中举行，分为“大臣大飨”“二宫大飨”两种。此处指庆祝大臣就任时的临时宴会。、大尝祭b大尝祭，天皇即位后第一次向天照大神和天神、地神祇进献新谷，并自己尝食的祭祀活动。为首的宫廷仪礼及表演艺术，其内容集中体现在《飨宴的研究》［22］这本巨著的“仪礼篇”及“文学篇”部分。

关于欢迎客人入内的“横座”，柳田在早些时候也有提到。作为日本民俗学奠基之作的《后狩词记》［23］（1909年），它的“序文”中有对椎叶村房屋的房间布局作的图解，可以看到“横座”设于地炉周围、面向庭院的墙壁前方，“横座”的右侧便是客座。《宇治拾遗物语》c《宇治拾遗物语》，日本镰仓时代前期的故事集，编者不详。1212年至1221年完成，多为佛教故事，也有《摘瘤子》《断腰雀》等民间传说。里关于摘瘤子之鬼d摘瘤子之鬼，日本民间传说之一。诚实的老爷爷请鬼和天狗摘除瘤子，而隔壁不诚实的老爷爷加以效仿，却使得瘤子长在自己身上的故事。的传说中，介绍了鬼坐在“横座”位置接受酒宴款待，以及在有客人来时，这里便成了招待客人用的座位。另外，在《日本的节日》中，“神幸与神态”一节中也涉及祭祀中款待贵宾的内容。由此可以推测出神社中的“连歌”之座也在这个谱系之中。（《日本的节日》“神幸与神态”）

从两者对“横座”记述之间的差异可以明显看出，折口分析构造的手法是想要接近它的“古代”起源，对传统事例的关注是为了穿越到“古代”。与此不同，柳田更加关注传承自身的原貌，视其为连接前近代的、考量分析现在的资料。

柳田关于表演艺术研究的另一大成果就是对技艺民及手工艺人的诸多论考。在《日本的节日》中，他提到了在职业祭司出现之前，村落之中就有从事神事舞及祈祷的舞太夫（《日本的节日》“供品及神主”），在《女性的灵力》《巫女考》《毛坊主考》《俗圣沿革史》等一系列论考中，除了招魂托话的巫女之外，他对于与表演艺术有着密切关系的漂泊民及云游人，以及被歧视民的祈祷、表演艺术及工艺等，以及他们被歧视的历史及原因，也引用诸多个案进行说明。

同时代，对此领域作出了重大贡献的学者还有喜田贞吉［24］和中山太郎［25］［26］等人。不仅如此，喜田还与柳田展开了针对星宿（夙）及蚕神e蚕神，农神、家神。等个别问题的争论。两人虽然私下是密友，但是在柳田的研究中，他同时关注到了神灵到访，以及一部分人定居下来的村落的向度，而这与喜田的着眼点有明显的不同。

战后对于云游民、漂泊民、被歧视民的研究，主要在两个方面得到了推进。其一是由堀一郎［27］及佐佐木宏干［28］等人从近似宗教学、人类学学科角度进行的研究；其二是在历史学科，以林屋辰三郎［29］及其弟子从女性史、部落史、地方史角度进行的表演艺术史研究。近十年来，以高野利彦和横田冬彦［30］为首的研究者们从近世史角度出发，基于对“边缘身份”的关注，开展了积极研究，而且力图确立体系化内容。

对于柳田、折口的关注点与研究予以更好地薪火相传的学者如下：福田晃等标榜传承文学的研究者；砂川博［31］和兵藤裕己［32］等人；关注手工艺人与表演艺人研究，进行多种尝试的赤坂宪雄［33］。

在民俗学领域，尽管在萩原龙夫［34］及樱井德太郎［35］等人的推动下，民间信仰与民俗宗教的研究取得了一定的进展，但总体而言，对漂泊的手工艺人及表演艺人的研究没有能够形成核心课题。

战后，日本各县及市町村为了组织编纂自治体地方志，成立了民俗调查团，负责民俗篇的内容。这其中大部分虽然是由民俗学研究者参与执笔及编纂的，但是实际上我们却极少能看到涉及居无定所的手工艺人及其技能的内容。

伴随着日本列岛全面快速的城市化推进，前近代性a前近代性，泛指近代社会前的诸社会所带有的性质，其特征是生产力不发达，自给自足，身份固定性，受到共同体的管制。的手工艺人及表演艺人群体不断萎缩，对于歧视、被歧视内容的管制也在不断加强，这都可能是导致上述问题发生的一个原因。最重要的原因是出于柳田设定的民俗学的方向性问题。柳田将村落的构成划分为三个部分，其一是“占民众多数人”的“极为普通的百姓”的“常民”，其二是在此之上处于中心地位的大户人家、长老等“上级阶层”，最后是由“漂泊不定的漂泊者”构成的下级阶层“和尚、铁匠、桶匠等”群体。［36］其中，“常民”被认为是民俗研究的中心。大正时代（1912—1926），这里提到的以《毛坊主考》为首，对手工艺人及漂泊民的热切关注，已经逐渐转移至农耕民身上。对明治时代末期至大正时代提到的、被认为是原住民的“山民”的关注也已经淡出我们的视线。［37］可以说两个变化是如出一辙的。

五、丑角的发现、民俗表演艺术研究的可能性

虽然折口也谈到了云游人对于传承表演艺术的重要性［38］，但是，从战后所谓的民俗表演艺术研究的大体看，关于他们的身份及社会性特质的研究，至今为止依然没有成为中心课题。前面提到的本田安次的分类中，虽然“祝福艺术”是他的主要表演艺术形式，但是在第一组“神乐”中的巫女神乐和“风流”（表演形式）中的念佛表演、外来表演艺术中的木偶剧［7］等众多领域也都有云游人的涉足。

由此可以得出，他们在表演艺术史上是起到过重要作用的。然而，民俗表演艺术研究者主要关心的是地域中传下来的表演艺术。虽然是否出于自觉性仍待考证，但是占据了民俗表演艺术研究主流的基本上是由柳田设定的“常民”框架下的、传统民间表演艺术研究。

如果尝试从微观角度来分析、讨论表演艺术的话，那么包含声和音的身体表现问题则是无法回避的。

柳田在《日本的节日》中将舞蹈分为两类：以动作为主体的踊和以歌曲及叙事为主体的舞（《神幸与神态》）。据说他特别强调的是舞的这一部分，即召唤神灵，让神灵附体的角色。

并且，他提及导致能剧癫狂，即“展现能剧的愉快和疯狂”一节内容，正是灵魂附体的“强烈印象”主题，也是其“有趣之处”的根源，阐明了能剧“远离祭祀后可以存续并且能够继续发展”。

所谓“有趣”，通常受到受众们个体的感性或知性的制约，即我们普遍认为的，表演艺术与共性是对立面的关系，它的属性是具有信仰的起源。这里使笔者想到的是，在天岩户前跳通灵神乐的天钿女命的神话b《古事记》中记载的神话。素盏呜尊到高天原之后四处招惹是非，惹得他的姐姐天照大神十分愤怒，于是天照大神进入了天岩户之内，天地便变得日月无光。高天原的众神为了请天照大神出来从而使天地重现光明，载歌载舞地举行仪式。其中天钿女命暴露身体跳舞，使得众神大笑，震动了高天原。于是，天照大神很是好奇外面发生了什么，就扒开一条缝偷看，被天手力男神拉出，天地重现光明。因此，天钿女命被认为是日本舞蹈的起源，随后发展成祭祀活动用的“神乐”舞。，其中看到她舞姿的众神发出大笑的传承。这个舞不仅仅是“引人发笑的”，还呈现出了柳田所说的，使观众受到震撼的“强烈的印象”，因此众神对此做出了回应。

柳田的考察也涉及模仿水稻种植来表演的插秧神事和田游，这也是扮演了用“滑稽”的歌舞来愉悦、邀请神的角色。“这项技艺变得精彩，并且越增添情趣，以至于越来越多的人希望将它从节日的仪式中分离出来，当作一种游艺来欣赏。”

柳田对于情趣、戏谑及滑稽的关注进一步扩大，在《笑的本愿》［39］（1946年）及《不幸的艺术》［40］（1953年）中论述了沦落为呆子的丑角的根源和谱系，从逗笑和滑稽到村里的傻子和说谎、谎言等问题。《不幸的艺术》也提到，日本东北地区随着狮子舞出场的“丑角”、祭礼中出现的小丑，以及凭借吹奏让舞者变得疯狂（被神灵附身）的打拍子的角色等内容。

说起祭祀中的小丑角色，折口在他的《丑角论》［41］中，也将其作为重要的问题进行了论述。并且，对于表演艺术史，战后群司正胜［42］和20世纪80年代的阿部泰郎［43］等人也有研究。论及与他们的差异，柳田所持的丑角、逗笑论认为这种有趣的内容或呆子是村落社会不可或缺的，甚至有时会作为一种职业。并且，柳田注意到了他们在共同体的日常生活中发挥着作用，并对此进行了论述，这便是柳田的贡献所在。［44］

顺便提一下，近年来桥本裕之于2006年出版了《民俗表演艺术研究的神话》［45］一书。在民俗表演艺术研究方面，书中对柳田和折口从民俗学草创时期以来民俗表演艺术研究的轨迹、划定民俗表演艺术领域的过程以及战后民俗表演艺术研究者进行诸多研究的特质和问题进行了分析，展现了他探索现代民俗表演艺术研究可能性的意愿。对于久保田裕道［46］从民俗表演艺术角度入手把握地域社会的尝试，桥本裕之给予了肯定的评价，同时他提倡将三隅治雄主张的以具有“超群的技艺”的“非凡人的非凡行为”［47］为主题。桥本裕之认为可以将“过于突出美的价值的个体领域”中的人普遍性地作为“异常人物”，加大相关的论述。（第八章《“民俗”与“表演艺术”》）

三隅治雄也表示，“表演艺术在本质上受到感觉的支配，虽然作为维系生计的条件它要依存民俗，但是在潜意识里它是与民俗背离的”。反之，看似是背离“民俗”、追求表演技艺的个体，但也绝不是远离民众、与世隔绝。笔者十分赞同桥本裕之提倡的对“异常人物”的关注，同时笔者认为应该将包含了个人的群体背景作为民俗一同加以论述。

民俗表演艺术在舞台和观众席这种被截然划分开的大厅和剧场中上演，愈加无限地趋近于近代表演艺术。但是同时，例如博多市的狂欢、高知县的夜来调节、青森市的七夕灯节等这些源自近世的城市祭礼谱系中的各地祭礼，依旧在高楼林立的闹市区、在狂热的歌舞音乐形式下展开。这其中，很多盼望着会不会发生什么新鲜事件的人们，也就是会有很多所谓的“期待一族”前来观赏。群体之中，有想要超逸群体的人（们），也有对此感到不安而观望的人们，另有想要制止这种情况的人们（主要是主办方），甚至有在狭窄的街头摆货摊的商贩们，所有这些混乱共同呈现出了和日常不一样的状态。［48］

这样一来，如果我们能够对人和人之间的关系性，最好连他的平时及日常生活都关注到，我们从中是否就能发现表演艺术及祭礼延续下去的原因，为我们分析民俗提供一种可能性。

柳田不仅在祭礼和表演艺术中发现了丑角，也在民俗社会中发现了“呆子”。柳田对他们的作用给予的高度评价，正是源自柳田注意到了表演艺术内化了的信仰的层面以及对他们的表象，尤其是美的那一面的存在，而这赋予了我们更多的研究视角。例如以社会学和城市论无法到达的、从民俗学视角开展的独有的，关于城市祭礼、表演艺术的分析方法。对此，我们拭目以待。