文化空间再造*——新媒体非物质文化遗产纪录片的媒介传播与文化传承

李鹏飞

（阜阳师范学院 文学院，安徽阜阳 236037）

我国当下对非物质文化遗产 （intangible cultural heritage） （以下简称非遗）的保护、传承十分重视。政府通过投入较多资源，制定法律、保存档案、认定传承人、引导文化旅游产业开发等，在非遗的保护与传承上取得了一定的成就。但在社会大众层面，非遗的社会影响力却有萎缩之势，主要原因在于国人的当代生活方式对非遗文化空间的冲击与挤压。然而，非遗与社会的现代化并非一定要置于非此即彼的语境里讨论，麦克卢汉曾这样评价媒介技术：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。”［1］媒介技术对于文化传播手段的影响改造了当代的文化形态。现代传播手段的采用不仅可以强化非遗的传播力，更重要的是借力于新媒体而进行的文化空间再造，这将开拓非遗媒介化生存的实践路径。

近年来若干非遗纪录片如《我在故宫修文物》等，借助新媒体在城市青年为主的受众群体中影响巨大，创造了崭新的媒介景观。这并不仅仅是一种时尚化的文化消费（“网红”）现象，而且显示出较为长久的文化生命力前景。本文尝试借用“文化空间”及“第三空间”的理论视角，以非遗纪录片为对象，分析新媒体语境下非物质文化遗产保护与传承的新思路。

一、新媒体语境下非遗纪录片的文化生态

以1905年的《定军山》为起点，我国非遗纪录片已经走过了一百多年的道路。新中国成立后我国经历了以《佤族》《凉山彝族》等为代表的民族纪录电影的繁荣阶段，改革开放后又制作了《话说长江》《望长城》等优秀电视纪录片。近几年优秀非遗纪录片集中涌现，如《故宫100》《中国文房四宝》《留住手艺》《薪火相传——中国非物质文化遗产》《我在故宫修文物》《传承》《片纸》《了不起的匠人》《手造中国》《茶，一片树叶的故事》《本草中国》等。非遗纪录片完成了从民族志纪录片向商业纪录片的转变，成为主流化的文化景观。

（一）新媒体对非遗纪录片媒介形式的影响

近年非遗纪录片的热度，源于城市化背景中新媒体的迅速崛起；同时，新一代年轻受众的成熟也解决了电视人文纪录片观众老化的问题。非遗纪录片的微纪录片化，是传播趋势的重要表现。微纪录片，一般指短时的纪录片，狭义上以12分钟以下为标准，广义上以25分钟以下为标准，新媒体环境下的微纪录片多以前者为主。虽然学界认为微纪录片还有其他生成来源，但凤凰视频对国内微纪录片的推动贡献较大。［2］新传播技术的发展，为微纪录片的创生造就了跨屏融合的技术条件，人文微纪录片以微型化的体量自如游走于媒体融合的传媒环境。

中国CNNIC《2018年第42次中国互联网络发展状况统计报告》披露：“截至2018年6月，网络视频用户规模达6.09亿，较去年末增加3014万，占网民总体的76.0%。手机网络视频用户规模达到5.78亿，较去年末增加2929万，占手机网民的73.4%。”［3］随着互联网及移动互联网的日益普及，年轻的纪录片观众更习惯于使用互联网电视、手机、平板电脑等。他们的使用场景极度自由，观看时间也碎片化，这也促使纪录片的制播模式不断演进，直至微纪录片的出现。

笔者曾将当代人文微纪录片的主要媒介生态概括为“快速走向微型化”“跨屏融合的新样态”“互动性的接受场景”三个方面［4］，以及“低语境传播”为主的传播策略。［5］从每集50分钟共12集的《故宫》（2005）到每集6分钟共100集的《故宫100》（2012）的转变，充分说明了制作者对新媒体趋势的回应。其他非遗纪录片也多采取兼容的策略，如《薪火相传——中国非物质文化遗产》采用30分钟与 6分钟双版本制作。更多的作品往往以5—10分钟的故事化场景构成一集格式，主动向新媒体受众的碎片化接受习惯妥协。再如中央电视台《留住手艺》以每集10分钟讲述50项非物质文化遗产，《我在故宫修文物》更是充分利用新媒体分众化、时尚化的特点制造话题，成为“网红”纪录片。当代非遗纪录片充分利用了新媒体的传播潜力扩大自己的影响。

（二）都市商业文化对非遗纪录片制播模式的影响

微纪录片兴起之前，中国纪录片存在明显的问题。《本草中国》导演干超这样总结：“一是不擅运营商业和广告的开发；二是观众老龄化明显，对年轻观众吸引力不足；三是新媒体传播渠道闭塞，平台单一。”因此，“打破传统纪录片运营模式，是纪录片产业化的第一步”。［6］微纪录片从创作生产到流通消费有基本的模式，如“商业定制”“从小众到分众”等，其中，文化IP现象值得关注。

IP（intellectual property），原指知识产权或智慧产权，但当下的文化IP有更宽泛的意义，多指具有品牌意义，已经具备广泛影响力的文化资源或文化资本。《故宫》系列非遗纪录片能取得成功，就得益于对故宫这一中国文化品牌的开发。2017年4月，“徽匠神韵——安徽徽州传统工艺故宫特展”在故宫展出，就是企图借助故宫这个“网红”IP进一步扩大自身的影响力。［7］此类合作有助于提升徽州文化的国际影响力。换一个角度说，徽州非遗传播需要借助故宫的平台说明了自身平台影响力的缺失。放弃“大而全”，倾力打造“小而精”的现象级作品，有效转化IP商业模式，使之成为传播力扩张的主要突破口，应该是非遗纪录片的实践路径。

新媒体纪录片对青年受众群体的聚合、互动化接受习惯的塑成以及与文化产业的互动等，变革性地改变了中国的媒介生态。对非遗而言，纪录片带来的媒介影响力不仅促进了非遗的产业化生存、旅游化生存，更拓展出非遗的媒介化生存之路。

二、媒介化生存：非遗文化空间的再造

联合国教科文组织定义的非遗，“是指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化空间”①联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》，2003年。。其所列的五项内容及《中华人民共和国非物质文化遗产法》所规定的六项内容，并不包含文化空间（culture place）这一具体类别。在我国的保护实践中，文化空间主要被理解为“传统文化表现形式相关的实物和场所”中的文化场所。理论上，文化空间有狭义和广义之分：从狭义上说，文化空间本就是联合国教科文组织非遗定义的一种类型；从广义上说，文化空间是一种具有较大理论弹性空间的文化研究术语。

（一）文化空间的话语谱系

狭义上，文化空间与文化表现形式并列。国际上，“文化空间”被定义为：“一个可集中举行流行和传统文化活动的场所，也可定义为一段通常定期举行特定活动的时间。这一时间和自然空间是因空间中传统文化表现形式的存在而存在的。”②联合国教科文组织：《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》，1998年。联合国教科文组织发布的《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》中视“文化空间”为：“民间或传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间。”③联合国教科文组织：《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》，1998年。由此可见，文化空间是由空间、时间两个向度构成。文化空间不完全等同于“文化场所”，至少它是动态的、承载人类文化生产与传承活动的特殊场所。

文化空间的尺度极为灵活：它可以小到一个广场、集市，如联合国教科文组织认定的摩洛哥吉马·埃尔弗纳广场的文化空间（2008），比利时圣利芬斯—豪特姆年度冬季集市及牲畜市场（2010）；也可以大到一个或几个国家区域，如越南铜锣文化空间（2008），阿联酋、沙特、阿曼、卡塔尔的“马吉利斯”文化和社会空间（2015）。所谓的时间因素，是指文化空间中某种自洽性意义的文化活动的周期性举行。物理场所和地理空间是非遗展开的基础，但更重要的是作为创造者、参与者、传承者的群体对文化意义的建构和约定俗成之后的坚守。故宫，就是一个相对较小的文化空间，是中国古书画、钟表、青铜器等文物修复、书画传拓、官式古建筑营造技艺等非遗技艺的传承场域。

在此意义上，范围较大的文化空间，接近于文化地理学中美国历史学派的“文化区域”。美国人类学奠基人博厄斯《种族、语言与文化》等著作折中了进化论和传播主义理论，反对文化的单向传播论。他的学生威斯勒、克罗伯、罗维等将这一思想发展成美国的“文化区”学派，侧重研究更小空间范围内的文化特质、文化丛和文化类型。因此，文化空间虽然不能脱离特定地理或物理场域而存在，却符合安德森所谓的“想象的共同体”内涵，以人的文化创造为核心，形成部分人群的特定文化认同。此类文化空间如《中国文房四宝》表现的笔、墨、纸、砚等传承的徽州文化空间，《茶，一片树叶的故事》涉及的各大名茶的地域文化空间等。

广义上，文化批评中的文化空间概念模糊、宽泛，如亚文化空间、女性文化空间、后现代文化空间、都市文化空间、乡村文化空间等，都是一种特定研究对象以及研究视角的归属。从话语谱系追溯，列斐伏尔早在《空间的生产》中就提到文化空间这一概念，并使之纳入空间性、社会性、历史性的三元辩证法。遵循这一思想脉络的学者普遍重视文化与空间的融合以及文化对空间的主导性作用，美国学者爱德华·索亚（Edward W. Soja）著名的“第三空间”理论将这一思路推向了顶峰。

（二）媒介空间中的文化空间再造

爱德华·索亚顺着列斐伏尔的理路，提出了三个空间的辩证法。“第一空间”，城市存在的街道、大楼等物质实体，可以被人们的感官所把握，也可以被媒介所再现。传统纪录片侧重于采用人类学与文化地理学的视角，以文物、文献、人物采访等“纪实性”的影像表达，记录的生活世界接近于这一视角。“第二空间”，指呈现在广告、影视作品等视觉修辞符号体系中被人的精神图式重构的想象性空间。“第二空间”认识论假设空间是被学者的话语所建构，是对过多强调空间实证性观念的矫枉过正。当代纪录片出于增强娱乐性的需要，多采用人物扮演与情节、场景再现的方式演绎，真实性的美学传统受到挑战。2010年的《大明宫》，采用数字技术重建大唐皇宫，但在“新历史主义”影响下，“导演拍摄本身就是一种选择，表现哪些史实，忽略哪些细节，采用何种方式表现，都是经过创作者深入思考、重新诠释的”［8］。不仅是历史纪录片，当代纪录片也普遍使用剧情化的手段迎合观众，创作者的主观痕迹越来越浓。但是，完全把纪录片中的文化再现当作制作者主观臆造的自由游戏也不符合客观实际。

于是，爱德华·索亚“第三空间”（third space）的提出，或许是摆脱主客观视角割裂，将三元要素联系起来审视的有效策略。“第三空间”是“三元组合概念：空间时间、空间的再现与再现的空间”［9］，也即感知的空间、构想的空间与生活的空间的融合。“第三空间”是一种崭新的认识论，有助于学者打破以经验或超验为中心的僵化思维，以开放、多元、动态的辩证思维审视生活世界。因此，“第三空间”成为描述受众对生活空间感知形态的方法论，既是客观的，又是想象的，既是已经存在的又是不断发展建构的。以纪录片而言，非遗纪录片对人及其活动的记录不仅是“第一空间”式的客观记录，其故事化的叙事模式、表演化的场景再现，以及无所不在的引导性的解说都夹杂了意识形态、伦理标准与美学经验的编码体系，媒介在记录空间也在生产空间。新媒体纪录片的影像图式中，客观与主观、自然与文化、具象与抽象、真实与想象的融合已经成为一种趋势。中央电视台2018年开播的人文微纪录片《如果国宝会说话》即采用传统与现代对话的方式，将文物与文化、器物与精神、现实与想象融为一体，此类纪录片都可称为“第三空间”纪录片。

文化空间既包含场所、时间，更应包括文化参与生成的价值判断，因此，文化空间开放、多元、活态的特征在媒介空间中不断扩展边界，承担其文化生产与再生产的功能，是对其“第三空间”本来面目的复兴。非遗在人文纪录片的立体展示被视为是一种“第三空间”的存在后，才更符合其文化场域的特征。与传统的静态化的“数字化保护”不同，在非遗存续的传统文化空间日渐逼仄的同时，媒介空间中文化空间的复兴，使非遗重获立身的空间基础。

三、认同与传承：非遗保护活态空间的建构

一项针对大城市农村流动人口的调查显示，传统农村民俗节庆、传统祭祖祭神活动对青年一代缺乏吸引力。［10］乡村青年也是在发源于城市的流行文化的影响下成长，对乡村文化的情感认同与文化习得比较淡漠，这已经造成乡村非遗文化群众基础的流失以及传承人才的断层。针对这种状况，采取乡村经济振兴或复兴乡贤文化来保护与传承非遗文化，在已经进入城市化中后阶段的中国都难以长久。城市化造成的城乡二元对立以及乡村的衰落是我们时代的基本背景，在此情况下，乡村非遗的传承保护面临巨大危机，通过媒介空间开拓出非遗保护的“第三空间”，使之在赛博空间中以另一形式延续生命，或许是一种新思路。

（一）非遗纪录片与文化认同的延续

从麦克卢汉所谓技术进步创造的“新的尺度”而言，各种客户端上非遗纪录片的弹幕文字可谓一大风景。弹幕的狂欢不仅是青年文化的一种象征图景，也是一种群体自我认同的仪式过程，更是非遗文化的参与、传承及生产实践。以此可以思考新媒体纪录片作为格罗斯伯格所称的“公共文化生产”［11］而非单向度信息传播的传媒特质。威廉斯也曾说：“工业生产的决定性的、更早的转型，及其新的社会形式，已从资本积累和劳动技术改良的长期历史中产生出来，它们创造了新的需要以及新的可能性，而传播系统，直至电视，都是它内在的结果。”［12］在审视传播技术对文化的影响时，他认为人们的期望与意向会影响他们对传媒的选择与发展。中国商品经济的发展、智能终端的普及、都市经济的繁荣、青年亚文化的成熟等对非遗微纪录片热有巨大的作用。

透彻理解当代中国青年文化的特质是领悟新媒体微纪录片的前提。大量外来青年的涌入是都市高速发展的人口基础，而他们对所在城市的文化认同受到传媒的极大影响。相比于以方言、本地信息为主要内容的地方电视媒体节目，以非遗等文化为主题的微纪录片更受新青年市民群体的喜爱。虚拟空间作为特殊的社交网络重构了新的连接现实与想象的亚文化空间聚落，“世界和城市似乎都在经历一个重新神圣化的过程。经过世俗化、分割化和专门化以后，它们突然重获神圣的性质，就像古代的城市一样”［13］，媒体镜像的群体性参与，是为了借由符号互动而建构身份认同感。

大众传播与分众传播的媒介渠道、娱乐化的编码体系、符号互动的仪式场景、稳定的青年受众群体等，构成了赛博文化空间的基本质素。在这一空间中，非遗传承包含以下内容：传统艺术与技艺的展示，传统匠人职业精神的传承，口传故事的讲述，乡愁情结的表达，地域文化的认同等。

（二）文化空间的活态化

“第三空间”是活态空间，青年亚文化作为活态文化对激活非遗意义重大。威廉斯将文化分为三个层次：特定时空下的活态文化、档案记录的文化、“选择性传统”的文化。活态文化是文化的本然状态，“指的是人们在特定时空内的日复一日的生活之中经历和体验到的文化，只有切实生活在这种情感结构中的人才能完全理解”［14］。当代非遗保护理论，已经逐步落实“生产性保护”“生活性保护”的理念以实现非遗的“活态化”存在。

非遗借由传播建立起一种具备明确观念以及受众认同的文化空间，为文化遗产的价值建构创造了可能性。观众可以从《我在故宫修文物》理解到传统匠人精神的一脉相承，从《留住手艺》中唤起儿时记忆与家乡情怀，从《薪火相传》中承接文明的薪火，从《了不起的匠人》中洞悉平凡匠人的非凡技艺。非遗纪录片所创造的文化空间，不仅容纳了普通市民的文化回忆、文化乡愁，也容纳了青年一代的生活态度、职业伦理、时尚品味等。媒介空间展示的非遗既是文化的传播也是文化的认同，更是当代国人价值观念的直接表达。在城市青年建构地域文化认同的过程中，非遗作为符号，转化为文化生活的表征，这是一种从传统向现代的文化场域的迁移。典型的如纪录片中文化乡愁的建构，受众的身份归属从地理空间转化为文化空间的身份认同，以继承乡土文化的方式缓解了漂泊者“他者”化的现代性焦虑。从保护与传承的角度讲，非遗借此扩大了自身的影响，从一城一地的文化认同融入到地球村的文化认同。城市群体及青年群体对非遗文化的关注，有助于非遗从乡村文化、传统文化到城市文化、现代文化场域的转型，从而开启延续文化生命力的美好前景。

结 语

近两年来，新媒体语境下的人文微纪录片带有浓厚的都市青年文化色彩。理论意义上，新媒体文化微纪录片创造了一种汉娜·阿伦特所倡导的“公共领域”，使众多都市年轻人从维持生计的逼仄空间中解放出来，“正是公共领域的公共性才能够吸纳人们想从时间的自然废墟中拯救出来的任何东西，并使之历经数百年依然光彩照人”［15］。也如威廉斯指出的，文化是通过媒介传播生产共享意义和空间的建构，是“一种参与意义和价值创造的自由、有益、共享的过程”［16］。非遗文化微纪录片能够较大程度地调和主流文化与青年文化的冲突，并借此向“公共领域”靠拢，这是非遗文化作为民间文化精神的复兴，也是数字时代未曾意料的收获。