历史叙事与现代国家形象*——“十七年”新编历史剧再讨论

黄亚清

（浙江工业大学 人文学院，杭州 310023）

1949年“中华人民共和国”的庄严宣告，成为中国人民感受现代国家的经典仪式。早在1895年，法国社会学家古斯塔夫·勒庞就指出：“决定民族命运走向的因素存在于群众的心里……”［1］4新中国成立后，建立人民为主体的社会主义国家，构成了现代国家形象的核心内涵。面对百废待兴的现实，土地改革等制度变革在确立新的社会秩序中有立竿见影之成效，但“中国古人，不仅无鲜明的民族观，抑且无坚强的国家观”［2］7，社会形态的突变易招致人民心理上的“水土不服”，所以利用熟悉的文化符码建构和传播现代国家观，不失为温和有效的手段，“任何文化体系之具体表现，主要表现在其历史和社会”［2］10，翦伯赞认为大多数人并非从正史中接触历史，而常常从历史剧中获得知识。历史剧不仅关乎民族历史，同时内含中国社会经验，所以从中寻找现代国家独立的内驱力，并与制度层面的推进上下其手，有利于实现现代国家形象的认同。由此，在中国当代文化道路的选择中重新讨论“十七年”新编历史剧，可从内容（“讲什么”）、方式（“怎么讲”）、效果（“讲得怎样”）三个维度思考：一、利用历史故事阐释人民本位的立场，促使传统历史剧成为现代国家形象转型的文化资源；二、围绕人民当家作主的文化诉求，传统历史叙事在继承与改写中的时代要求及内在矛盾；三、历史剧有着深厚的民间基础，讲演文学下里巴人的娱乐性、妇孺皆闻的通俗性和不着痕迹的劝说惩戒等优势，它在现代国家形象传播中经历的解读与评判，是否抵达了预期？对“十七年”新编历史剧的再讨论，将为传统文学资源如何创造性地转化为“文化中国”的“砖瓦”，提供学理和创作上的启示与经验。

一、历史故事与现代国家形象转型的文化资源

古斯塔夫说：“脱离了传统，不管民族气质还是文明，都不可能存在。”［1］58中华民族向来重史，上至官方修撰的正史，下至民间流传的野史及衍生“故事”，无不凝聚着东方民族的历史智慧与社会经验。作为民族文化的重要载体，历史剧在传统戏曲中比重很大，在经历了无数代观众欣赏趣味的反复“审查”后，沉淀了许多经典故事。20世纪50年代初，相比现代戏的演绎和普及，历史剧在新文化体系中并未得到重视。但随着社会主义改造基本完成，新的政治经济需要相应的文化资源来成就独立的民族国家形象。1956年浙江昆剧团《十五贯》的轰动效应及之后出现的历史剧创作高潮，如郭沫若的《蔡文姬》《武则天》，田汉的《关汉卿》《文成公主》，范钧宏的《强项令》，曹禺的《胆剑篇》、《王昭君》（未完成），朱偰的《郑成功》，孟超的《李慧娘》，吴晗的《海瑞罢官》，马少波的《正气歌》等，表明传统历史故事开始成为现代国家形象独立自主的文化资源。但历史叙事的可能性与可行性，都非单纯回到传统历史，而是在“讲什么”上标识着两个基本诉求：一是选择熟悉的历史故事诠释以人民为本的文化信念；二是为现代国家形象的转型提供民族文化资源。

新编历史剧利用人民熟悉的传统历史故事，必须要考虑后者在内容上长期积淀的封建性与现代国家形象诉求之间的龃龉，“旧剧问题比较复杂，它是过去封建社会遗留下来的艺术遗产，广大群众喜爱它，它有深厚的群众基础，但是需要改造。旧戏的观众比话剧不知要多多少倍！”①转引自马彦祥：《永远铭记周总理的亲切教诲》，《人民戏剧》1979年第4期。中国古代老百姓大多不能识文断字，欣赏戏曲是主要的文化消费习惯，他们大部分的历史知识来自说书先生和戏曲班子，“历史题材通过文艺形式来表现，其对于人们的影响，比之于历史记录要大得不知多少倍”［3］。那么，如何改造传统历史剧“讲什么”上的先天不良？新编历史剧沿用“五四”以降历史剧的新编模式，更新传统历史故事的内容指涉，渗透进人民至上、强国盛世的当代内涵，获得与社会主义国家形象相匹配的文化符码。“十七年”新编历史剧承继了20世纪40年代历史剧民族本位的立场，但在题材内容上开始脱离延安戏改宣扬革命意识的起义戏，创作思路由打破“旧世界”转向建设“新国家”。其故事主要有以下两类：

（一）以文姬归汉、武则天为政、郑成功收复台湾、勾践卧薪尝胆等颇具励志性与建设性的历史故事，向人民传达建构富强国家的决心与承诺。如文成、昭君、解忧等是民族的“和平大使”与“文化使者”，她们牵系的民族间的血缘与情感纽带，可以作为现代国家建构民族共同体的历史基石；《胆剑篇》用勾践卧薪尝胆和越人同仇敌忾的古老故事激励人民共渡难关，为自然灾害导致的民生艰难寻求相似的历史资源，引导人民以主人姿态体谅新生国家遭遇的挫折：“要从吴越春秋中取其服务于今天的，这一指导思想应是启发作者尝试写这一题材的动因。”［4］尤为典型的《郑成功》，篇首就指出：“剧本有力地说明了台湾是中国领土不可分割的一部分，一切侵略者必将和荷兰殖民者一样，得到同样的下场。”［5］1类似的台词在剧中多次出现，赋予收复行动正义性的动机。特别是郑成功在粮草缺失、海上天气恶劣的情况下寸步难行，面对部下的劝阻，他坚信“‘人定可以胜天’，要传令众将士水手，大家咬紧牙关，齐心协力，努力前进。我们要克服一切困难，我们一定要收复台湾”，随着军号的吹响，水手们勇斗风浪，“一霎时云收雨散，风平浪静；幕上出现满天星斗”。［5］22-23“十七年”昂扬的时代气质催生的浪漫情愫，遮蔽了战争的暴力和艰辛，赋予了郑成功传奇性甚至神性的英雄色彩，谋求统一的时代话语找到了历史的依据与回应。（二）以关汉卿撰写《窦娥冤》、李慧娘反抗强权、海瑞罢官、谢瑶环为民请命等故事，引导以人民为主体的国家观念。古代的民本思想虽有着维护封建王朝的局限性，却可以作为现代国家人民当家作主的历史源泉。应该说，新编历史剧中的主角都有着以民为本的基本立场，如《海瑞罢官》针对干部不讲真话的官僚主义作风，以海瑞深入民间、反抗豪强的价值观，引导现代干部确立为人民服务的立场；《谢瑶环》更是显示了民本立场的巨大能量。心系百姓，把百姓利益放在个人之上的谢瑶环被害，龙象乾带众百姓书禀赴洛阳，面见武则天力保谢瑶环，太湖百姓头顶香盘为屈死的谢瑶环鸣冤，并纷至城下要求严惩来俊臣，人民的力量最终促使武则天为谢瑶环平反。此类历史故事无疑要为人民当家作主的现代国家诉求，寻找合理的历史支撑。

新编历史剧在“讲什么”上将历史故事与现代国家形象的现实需求挂钩的策略性选择，并不是基于历史剧这种文学类别本身的孤立现象，而是与中国当代文化整体性转向中杜赞奇所说的民族自卫和国家意识的启蒙相关，“历史是非民族国家转入民族国家的主要模式；在东亚及世界各地，历史成为民族的生存形式，有利于民族国家的自卫，采用此种启蒙历史就必然要以现代性为最终目标”［6］。随着20世纪初中国社会现代化进程的开启，人们对传统历史与历史剧的心态曾经暧昧而复杂。但无法回避的是，即便诗文因科举延伸的荣耀犹在，小说等新文体正在兴起，但对大多数与书面文字无涉的人而言，陌生而高深的现代“故事”很难进入阅读视野，启蒙效果并不乐观。郭沫若1946年在上海市立实验戏剧学校演讲时，面对现代戏在中国乡村的冷遇，坦言“这也是几千年来的习惯，偏僻地方的人民大多喜欢看历史剧。戏剧的演出不能没有观众，为了迎合观众，就不能不写历史剧”，“借此利用人民的爱好而去向他们灌输知识，可以事半功倍”。［7］

以往对现代历史剧的认识，总是以“五四”历史剧的启蒙意识与个性解放开篇，忽视了晚清文化界有意识地利用历史剧宣传现代国家思想的一脉，汪笑侬的《哭祖庙》《党人碑》《将相和》，田汉的《新桃花扇》，顾一樵的《荆轲》《项羽》《苏武》等，都不难见出传统历史剧在民族新生浪潮和文化涅槃的阵痛中开启变革之路，一度成为知识分子传达个人情怀和家国诉求的重要媒介：“中国现代历史剧不论在戏剧观念上还是在历史观念上，在起点上就都注定了现实性或强烈的意识形态属性。”［8］然而民族失败悲情中的国家意识很快淹没在“五四”个人主义的观念革新中，彼时的主流知识界视传统为“洪水猛兽”，认为只有割裂历史的联系，学习西方才能谋得民族生存的希望。但在经历了欧风美雨的强势熏染后，20世纪40年代文化界为了配合抗战，曾转向历史剧寻求传统精神资源，国统区有宣传爱国思想的《桃花扇》《屈原》《棠棣之花》等；延安则青睐被历史压抑的农民起义戏《宋江》《逼上梁山》《三打祝家庄》《太平天国》《北京四十天》等；然而战时文化的特殊需求与限制，并未使此转向普及为普遍的社会情绪与文化意愿。20世纪50年代，民族在经历了长期的战争和社会主义的初步改造后，开始意识到现代国家观念的自觉不可能靠异质文化完成，“五四”以来否定历史的心态重新凝聚到传统，人们开始全面挖掘与利用民族文化资源，“今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史”［9］。新编历史剧在现代历史剧发生期宣传国家思想及20世纪40年代民族本位的立场上，有了更为具体理性的回眸并重识传统的转型目标，“目前我们更主要的工作，应当是用辩证唯物论和历史唯物论的观点来观察历史，分析历史，选择其中对于今天有益的题材写成戏剧，用历史上的革命思想、爱国主义思想、民族团结思想以及一切推动历史进步的人物和事件，来教育人民，从中得到借鉴，得到鼓舞，从而推动人民对于社会主义革命和社会主义建设的积极性。这是一件新的创造性的工作”［3］。齐燕铭的上述设想传达了历史故事在唯物主义思想的指导下，确立人民在社会主义国家中的主体地位的诉求。所以在传统历史故事中融入现代国家的文化内涵，以阻断19世纪以来蔓延在民族意识中的失败情绪，修正“五四”以后弥漫在知识界否定传统的偏激，激发民族生存和自卫发展的冲动，表达了现代国家形象转向人民本位的情感诉求和文化自觉。

二、历史叙事与现代国家形象建构的时代诉求

对中国历史故事的选择表达了历史剧作家们在民族历史中寻求国家独立并走向现代的文化资源的愿望，只是“文学可以被确立为一种话语权力，一种符号权力或意识形态，但却远不是一种严密、稳定和完善的权力”［10］。在向来以英雄人物为主体的历史叙事中，如何实践现代国家人民当家作主的时代诉求？为此在许思言、吴晗、曹禺、田汉、郭沫若、陈静等的创作中，各级领导积极推动和倡导，集体意见保障作者（执笔者）创作出符合时代要求的历史剧。但历史剧“怎么”讲“人民”的故事的要求中，显示出的是现代国家形象的时代诉求，及与传统历史剧的艺术自足性与历史剧作家的叙事独立性之间的内在矛盾。

其一，以人民为“主角”。传统历史剧的经典元素是帝王将相，而“历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中，……劳动人民不过是跑龙套的”［11］。人民为历史主人的认知及在戏曲舞台上的边缘化存在，是符合历史和舞台事实的。现代国家要改写人民在历史中被压抑的地位，新编历史剧为此设置若干的“人民”形象，来突出他们对历史的推动作用。朱偰淡化了郑成功收复台湾背后“反清复明”或占山为王的色彩，突出人民反抗殖民者和期盼统一的诉求。第一幕中，农民甲、乙之间的对话，税务官对农民丙、丁及茶馆老板林浩的欺压，引出殖民者的横征暴敛和百姓的苦不堪言的现实。第四幕中，渔民、渔妇等欢迎收复大军，当渔民丙招呼大家逃避即将发生的战斗时，大家纷纷表示：“我们要留在这里，欢迎我们的亲人，欢迎我们祖国来的军队。”［5］26“亲人”“祖国”等话语点出了台湾与大陆之间的血肉情感，以人民的心声突出收复的必要性与正义性；最后渔民活捉猫难实叮，为郑成功打退敌人的海上进攻、围攻热兰遮城迫使荷兰人投降，起了关键的作用。再如《胆剑篇》的苦成，《谢瑶环》的龙象乾和太湖百姓，《关汉卿》的刘大娘、二妞、艺人欠耍俏和赛帘秀，《正气歌》中的义军首领杜浒、元军头目刘百户、钱塘百姓汪元量、锣鼓巷李妈妈，他们正义勇敢，散发着历史主角的精神魅力：“我们觉得今天写历史剧，重要使命之一是要热情歌颂历史上劳动人民的革命精神，而不是赞扬帝王将相或忠臣孝子。”［12］但当“热情歌颂人民”遭遇“主角”问题时，历史叙事就显示出它在特定时代中的复杂性与矛盾性。

考察当年以“主角”定性历史叙事的说辞（即“人民是主角的”是唯物史观，反之就违背了唯物史观），带有一定的典型性和问题意识，引发“何谓历史剧”的考辩。众所周知，历史剧概念成立的前提是于史有据，以正史为权威是较普遍的认识。人民当家作主的时代诉求要求人民在历史剧中作为主角进行演绎，如此才能修正习惯性的认识。但问题在于：综观各类历史记载，关于老百姓的甚少，亦很难形成传播效应。如果以虚构的人民甲、乙、丙、丁作为主角，那么还是大家所认可的历史剧吗？显然碰触了历史剧概念的底线。进一步看，众多无名者被组接进历史剧，基本上是面目不清的跑龙套者，这些出镜率不高、典型性不够的形象至多是陪衬，那么是否会得到观众的认可与重视？茅盾对苦成的感受颇具代表性，“戏不少，也很动人，可是不知为什么，他给我的印象不深，没有特点”［13］。《胆剑篇》为了突出人民的形象，从第三幕向苦成倾斜，人民导师的形象呼之欲出，“一个被侵略的国家的首领，只要他能够和人民一起，依靠人民，艰苦奋斗，不管他会碰到什么样的屈辱和困难，他最后总能够战胜侵略者”［14］。但苦成至多是勾践背后的“人民”，剧作因他分散了笔力，而虚构的人物又很难被认可，“一般群众都不愿看（听）毫无来历的东西，即无姓名时地的东西……”［15］。如果《卧薪尝胆》直接对应时代诉求，以苦成为主角，那么大众熟悉的“卧薪尝胆”的故事何以附着，又以何吸引观众的眼球？没有观众的历史剧又何以实现现代国家形象认同的叙事目标？当然，当“主角”问题与历史人物身份的多重性相勾连时，情况就更为复杂。因为历史人物的身份并非单一，如况钟自幼丧母、家境贫寒，海瑞幼时丧父、与母亲相依为命，之后都成长为一代清官；王昭君、西施等出身平民，具有被压迫者的属性（如西施拯救被吴王杀害的小女孩而被押解到吴国），但进入历史时她们分别是和亲公主（匈奴王妃）、吴王妃。在多重身份中选择后一种来判定历史剧的主角，从而进一步断定历史剧缺乏“人民”的主角形象，这显然构成了历史叙事的自足性与时代标准之间的错位与矛盾。

其二，塑造高尚的“人民”形象。“十七年”的历史叙事达不到以“人民”为主角的要求，至少可以塑造“人民”高尚的形象。但新编历史剧更多刻画的是忠臣良将、英雄才子，他们为人民代言，具有高尚的人格魅力，相反，被代言的人民在历史剧中基本以弱势的受压迫形象出现。以《关汉卿》和《蔡文姬》为例考察新编历史剧的知识分子形象和话语对“人民”的遮蔽，具有一定的典型性。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为“世界文化名人”，这对身处建设热潮中的国家和人民无疑是莫大的激励。多年未创作历史剧的田汉受命在庆祝大会上讲话而接触了相关史料，激发了创作灵感。在“十七年”淡化知识分子和爱情题材的规范下，作者听取各方意见频繁修改剧本，最终以关汉卿创作《窦娥冤》为线索，塑造了铁骨柔情的知识分子关汉卿。为了替朱小兰鸣冤，关汉卿用窦娥冤死的故事直击社会的黑暗和不公，招致阿合马修改剧本的威胁，他凛然拒绝而被投进监狱，狱中与珠帘秀的一曲“蝶双飞”将爱情推向了高潮，既有“愤怒的戏曲战士”形象，亦有心心相印的爱情书写。知识分子田汉个体审美的融入，成就了笔下的知识分子关汉卿。张庚肯定关汉卿为人民战斗的豪迈气概，却又认为其知识分子气过浓，“和人民的关系疏远”，“有点生活在他们之上的感觉”。［16］张庚对关汉卿形象的不满带有时代普遍性，包含两层意思：（一）关汉卿的史料留存不多，浪子形象并非完美，他的知识分子气和反抗人格与其说是人物自带的，不如说是“湖南牛”田汉赋予的，这是“过浓”的由来；（二）知识分子关汉卿代表人民的形象之完美，非但无法突出“人民”，反而造成遮蔽，这是“疏远”的依据。但“亲密”的双刃剑效应却为张庚所忽视，剧中与人民关系亲密的知识分子，在现实中是人民的改造对象；关汉卿以人民的名义对抗压迫，现实中的作家们却频繁修改前作以融入人民，这之间是否会形成角力？所以，《关汉卿》中知识分子形象的强势存在所引发的文本内在的缝隙，反映了现代国家形象的时代诉求与剧作家叙事独立性之间的矛盾。

郭沫若“五四”时期曾创作过具有叛逆色彩的古代“诺拉”蔡文姬，但此时为了响应社会主义文化建设的主题号召，他以比田汉更为热烈的诗情表达，塑造了一位为帮助曹操实现文化理想而牺牲个人情感的文姬形象，并用“文姬归汉”衬托曹操的文治武功和人格魅力，“曹操对于民族的贡献是应该作高度评价的，他应该被称为一位民族英雄”［17］。在这部自认集体创作的剧作内外，郭氏陷于个体的诗情而根本无暇顾及“人民”的高尚形象。他在强化文姬文化人身份和继承父志理想的同时，渲染了她身为妻子、母亲在回归故里与抛夫别子间的矛盾心态。第一幕，面对胡儿的贴心相问，三天未眠的文姬泪不能止，“娘要回去，是很高兴的……却又不得不丢掉你们”［18］。向稚子倾诉不舍与痛苦是直白情节中最动人的一幕，作家在文本之外直说曹操为盛世的文化建设促文姬归汉，有抗战时从日本“别妇抛雏”“投笔请缨”的自我经历和体验：“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”［19］，借古人表白本属作家的正常权利，但充溢的知识分子话语在“蔡文姬就是我呀”的“五四”式激情中趋于顶峰，剧作在突出蔡文姬或者曹操的同时，高尚的“人民”形象的塑造空间就变得十分狭窄。

其三，历史人物的局限性。现代国家形象要求新编历史剧在塑造有着英雄色彩的人物形象的同时，应该指出人物存在的历史局限性，以此衬托人民的伟大和其当家作主的必要性。中国历史故事的发生时空是“古”，但它讲述的时空是“今”；所以历史人物必然关涉“古”的时代性与“今”的现实性。应该说，传统历史剧借古讽今的叙事模式注重以“古”警“今”，赋予“古”天然的参照优势；而作为现代国家形塑的文化资源，“古为今用”的强烈预期是以“古”证“今”，突出“今”的优越性。如果历史剧一味赞颂古代的忠臣良将、盛世明君和清官才女，而无视他们的历史局限性，会不会复燃人民头脑中的旧思想？他们是否会抽换文本的具体语境而生发出历史的循环论？传统历史剧“一家天下”的朝廷观影响深远，历史讲述的惯性会否使接受者混淆历史时空与现实语境，消解了人民当家作主的承诺和“天下一家”的现代国家意识的变革？如对海瑞“忠臣”“清官”形象的反复渲染，是否会让人民停留于民间信仰的狂热，而忽视现代意义上的干部楷模。同样，郭沫若“为戏找戏”，在赋予历史人物曹操现代性的同时，“时代特征和阶级特征是不够鲜明的。缺乏体现出作为靠剥削农民来进行他的事业的统治者的面貌”［20］，对历史人物时代局限性的无视，是否会让人民迷失在古今一样的错觉中，从而无视自我在历史发展中的重要性？这种将时代性与现实性混为一谈的做法，在“卧薪尝胆”热中极为典型。曹禺在试图虚构吴王尝胆的结尾时就陷入到困境中，“可是，我就泼了冷水，我想勾践就是中国，夫差就是苏联，我们怎么能让他也尝胆呢?‘春秋无义战’，我跟院领导一汇报，众人均曰不可”［21］。将勾践、夫差等与中国、苏联随意联系的思路，在后续剧本中发展为把勾践写成下放干部与民“四同”大兴水利、请外国专家帮造武器、搞“三反”等，历史叙事将现实与历史简单弥合的处理，会误导人民对现代国家形象时代诉求的关注与理解。

三、历史解读和现代国家形象传播的效果

历史剧历史与文学的双重“面孔”配合感性直观的表演，远比阅读更符合普通人的文化消费需求，因为叙述故事终究是“读不如讲，讲不如演”。故事的传奇和观演的生动使历史剧的传播“接地气”，“郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》，演出时场场满座，演出时场场爆满”［22］。“讲得怎样”关乎故事解读和形象传播的效果评价。换句话说，关乎历史剧编写、阅读、观演中围绕“人民”的编码和解码，这可从剧作者的补白、批评家的解读和观众（读者）的感受三个角度考察。

首先是剧作家的补白。历史剧是艺术创作，古今中外的史剧家尊重但不拘泥于历史，“传奇无实，大半寓言”（李渔语），他们普遍认可历史剧“要收到艺术效果，还必须有所突出、集中、夸张，因之也就不能不有所虚构”［23］。现代国家形象的核心是“人民”，而传统史学中引车卖浆之流的记载不多，所以，剧作家通常以剧外的注解弥补文本无法直说的不足，引导观众（读者）在历史剧中解读出“人民”的重要性存在。郭沫若对武则天“人民性”的补白可谓经典。武则天广开言路、知人善任的形象，得力于史料基础和想象艺术的融合；但封建帝王如何代表人民？郭沫若在创作谈中作了详细说明：“她以一个女性的统治者，一辈子都在和豪门贵族作斗争，如果没有得到人民的拥护，她便不能取得胜利，她的政权是不能巩固的。”［24］486作为叙事策略的弥补，接下去他不乏饶舌地补充道：“武后是封建王朝的皇后，而且还做过皇帝，要说她完全站在人民的立场，当然是不合理的。但她是出身寒微的一位女性，这就足以使她能够比较体念民间的疾苦，同情人民。她同情人民，故人民也同情她。唐一代对于她的评价尽管有人也有些微辞，但基本上是肯定她的业绩的。”［24］486显然，以古代帝王“水”与“舟”关系的认知，郭氏对武则天重民生的解释，不乏历史的真实性与合理性，但他同时也强调她寒微的出身，用来淡化帝王身份的阶级色彩及与“人民”的隔阂，赋予其存在历史新叙事中的合法性。借助剧本外直接“点题”的修辞，剧作家将历史叙事导向关于人民立场的信息编码。

其次是批评家的解读。作为特殊的观众（读者），批评家对历史剧的人民史观作阐释、修正或补充，引导剧作家创作和观众（读者）解读。“十七年” 新编历史剧成为诸多文化事件的触媒，凸显了批评话语中编解码的重要性，1951年对《武训传》的批判就已传递出这方面的信息。事实上，20世纪五六十年代历史剧的探讨与辨析曾有意识地将历史剧引向“人民”，如历史故事的讲述展示了民族文化中的优秀基因，不仅有教育意义，同时赋予人民历史的自豪感；但也存在着历史剧文化编码与解码中的乱象。这方面有代表性的是茅盾：“二千四百年前一个奴隶社会的统治集团的所作所为（无论他怎样高明），竟可以影射我们的共产党领导下的建设社会主义的现实，这不是对我们的诬蔑么？同时，这又是以今知古，严重地离开了历史唯物主义的观点。”［25］茅盾对偏离历史唯物主义倾向的不满，恰恰以不符唯物主义的“影射”之名进行。同样，剧作家不免有如此思维，如吴晗在修改《海瑞罢官》之前的《论海瑞》时，加了彭德怀是假冒海瑞的内容，似为之后的影射评价埋下了伏笔。这些文化符码编析中的偏离，会稀释历史剧在现代国家形象传播中提供的建设性信息。

最后是普通观众（读者）的接受。这是历史叙事服务于现代国家形象的关键一环，“写得怎样”不仅要“直接或间接地控制文本的生产、接受、监督和历史评价”，同时要“支配或企图支配人们的鉴赏活动，使其服从于民族国家的意志”。［26］纸质书和说唱艺术是“十七年”主要的传播媒介，教育程度普遍不高的“消费型”观众，在听和看中接受灌输并获得自觉性。应该说，在传播效果评价的三个层面中，普通观众的感受最广泛最重要，却在留存的史（资）料中最难见到。他们稍纵即逝的观感很少转化成书面文字保存下来，即便在报纸杂志中有片言只语，亦可能被代言、过滤或筛选。所以只能从中国观众的欣赏习惯，以及一些人成名后公开的零碎话语中触摸到些许脉络。传统戏曲以热闹著称，适合在乡场空旷之地上演，演员与观众在舞台上下的空间中获得的是集体游戏的体验。20世纪50年代后期新编历史剧的盛行，有对大众欣赏口味的迎合。但长期被化育的将看戏等同于遛鸟麻将的“只看角儿不看戏”的票友心态和习惯，使观众并不敏感于“人民”的编码，“假如他们要知道历史，那么事实是第一，娱乐和教训即在其次了”［27］。重事实的自足性接受、历史记忆、戏剧经验、欣赏趣味会检验和过滤诸多信息，由此，历史剧灌输“人民”的预设并非是单向度的推进，更难做到千人一面，更何况过度的解读会使文学偏离历史剧服务现代国家形象的初衷，也给创作留下了诸多的壁垒。如果说文学达意的功用，在于能达到最大多数人，那么在充满变革的时代中，文学承载的过于功利的思想改造于民众的接受并非是清晰的，所以历史解读更应着眼于中国历史经验及人民的历史精神，以此促进现代国家形象的传播效果。

结 语

21世纪以来，以文学艺术的方式塑造和传播国家形象，成为全球化时代的共识。特别是世界各国越来越显示出对中国悠久历史文化的浓郁兴趣，这是中国历史叙事展现民族魅力，促进国家形象传播的契机，英国广播公司（BBC）纪录片《中华故事》的主创伍德接受新华社记者采访时说：“中国历史独特、令人着迷，让世界更多了解中国历史很重要。”所以在“十七年”历史叙事建构与传播国家形象的启示中，当下历史剧的创作应深入研究和谨慎把握历史精神，重视中国优秀的传统文化及当代价值的渗透，从而为“文化中国”的崛起添砖加瓦。