城市记忆：上海话剧中的上海、香港、台北的互动仪式<br/>——《长恨歌》《倾城之恋》《金大班的最后一夜》的互文

城市记忆：上海话剧中的上海、香港、台北的互动仪式
——《长恨歌》《倾城之恋》《金大班的最后一夜》的互文

2018-01-29胡志毅

文化艺术研究 2018年4期

胡志毅

（浙江大学传媒与国际文化学院，杭州 310028）

城市记忆是一种空间的记忆，也是一种社会记忆或者说文化记忆。哈拉尔德·韦尔策通过弗拉基米尔·纳博科夫的短篇小说《柏林导游》来论述社会记忆与城市空间的关系，他说这个短篇小说“是对城市大小要素（包括建筑、建设和拆除工作、有轨电车、电车售票员手的动作）的细致入微的观察。这些要素共同构成了我们所说的‘回忆’”。他说，“在这部短篇小说里，纳博科夫不仅罗列了自己亲眼看到的事物，而且还记述了他在感知柏林这座城市的时候，是怎样通过回忆自己的历史和经历，来过滤所见事物的”［1］8。韦尔策认为，“只有通过‘文化造型’（die kulturelle formung），即通过就过去进行的有组织的和仪式化的沟通和交往，才能把这种记忆的内容持久固定下来”［1］8。他指出，“‘文化造型’（文字记载、礼仪仪式、文物）和机构化或制度化的沟通交往（朗诵、庆祝、观看），把它们保持在人们的记忆之中”［1］8。他说道：

我们总是在历史城市建筑群的框架之内活动的，从建筑史和城市建筑的角度看，这些建筑群可能是没有历史和面貌的，但它们却总是在以水泥、砖石和沥青的形式代表着物质化的历史时代。空间、高楼大厦和城市，都具有毫无疑问的和不言而喻的性质。恰恰是它们的这种性质，让人们很少注意到它们作为无意图地表达着历史的媒体而具有的功能和强大效果。［1］8

记忆是仪式性的，因此，就有了记忆的仪式。“记忆的仪式（of fi cium memoriae）” 是德国文化学者扬·阿斯曼提出来的，这个概念，从文化史的角度看，这是一种具有典型意义的转移，我们把它称为从仪式的一致性（rituelle kohärenz）向文本的一致性（textuelle kohärenz）的过渡。［2］86

王安忆的关于上海的《长恨歌》，张爱玲关于上海、香港的《倾城之恋》，白先勇关于上海、台北的《金大班的最后一夜》等，这是“文本的一致性”（互文），但是，将这些小说改编成了话剧，并且在这些城市巡回演出，也就构成了“仪式的一致性”（互动仪式）。

扬·阿斯曼指出，“文本的一致性”，顾名思义就是架起一座桥梁，目的是克服作品在转化为文字形式以后可能引发的断裂，有了这样的联系纽带，文本即使历尽沧桑也不至于消失，而且保持其效力并与当下无缝对接，我们把这种对接称为“互文性”。［2］102克里斯蒂娃认为，任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从这个意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。a转引自王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版，第33页。小说《长恨歌》《倾城之恋》《金大班的最后一夜》，文本就是一种互文。尽管创作年代分别是在20世纪40年代、60年代和90年代，但是这些小说涉及了上海、香港和台北的具有怀旧意味的城市空间。

中国从20世纪90年代开始就有怀旧的思潮，出现了对于上海的记忆，并且和香港、台北的记忆相呼应，构成了城市的互动仪式。

“互动仪式”这个概念，是兰德尔·柯林斯借用戈夫曼的术语提出来的。兰德尔·柯林斯指出，从更一般的意义上，我们把它称为“相互关注/情感连带”机制。它是关于互动情境沿着两个维度——相互关注在多大程度上发生，以及情感连带在多大程度上在参加者之间确立起来——发生变化的模型。当相互关注和情感连带变得强烈时，自我强化反馈过程导致更强烈的情感体验活动。这些转而成为对文化非常重要的引导创新的磁石活动，通过这种体验，文化得以创造、诋毁或加强。［3］话剧自从引进中国伊始，就是作为“相互关注”“情感连带”而出现的，在城市中，人们是孤独、陌生的，需要通过“相互关注”和“情感连带”，华文戏剧这种“文化”才“得以创造”。这种“互动仪式”，已经超出了李欧梵所说的上海、香港的“双城记”，而成为两岸三地的一种城市记忆。

一、城市：小说改编成话剧

文化记忆理论涉及的文化文本不囿于语言形式，还包括“图片、体态、舞蹈、仪式、风俗、习惯、具有纪念意义的建筑物、城镇面貌甚至包括乡村风光”［4］12。扬·阿斯曼指出，记忆需要地点并趋向于空间化。他认为，空间在涉及集体和文化记忆术中，即“回忆文化”中，也扮演着极其重要的角色。“记忆之所”（Gedächtnisorte）这个概念于是应运而生。他说道，“记忆借助的是想象出的空间，而回忆文化是在自然空间中加入符号，甚至可以说整个自然场景都可以成为文化记忆的媒介”［2］55。他借用“城市的格局”的例子说，我们看到了文化记忆的地形学“文本”“记忆的场域”（Mnemotope）或曰“记忆之所”。［2］55

王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》和白先勇的《金大班的最后一夜》，从小说的语言形式说，分别是长篇、中篇和短篇，而这些语言形式都改编成了话剧、电影，甚至电视剧。这些小说，或者改编成的话剧、电影和电视剧，都“趋向于”上海、香港、台北这些城市“空间”。a关锦鹏导演的电影《长恨歌》，由杨智深改编，比较忠实于原著，郑秀文、梁家辉主演，2005年上海电影制片厂摄制。丁黑导演的电视剧《长恨歌》，2006年上海海润影视制作有限公司制作，对原作作了较大的改编，结尾变成了王琦瑶（张可颐饰演）和程士砥（谢君豪饰演）在一起跳舞，程先生因为肺癌要做手术的前夜，摔倒在地，终于将钻石戒指送给王琦瑶，而自己已经奄奄一息。电影《倾城之恋》由许鞍华导演，蓬草改编，周润发、缪骞人主演，1984年香港邵氏公司出品。电视剧《倾城之恋》也在原作的基础上增加了较多的情节。电影《金大班的最后一夜》，由白景瑞导演，林清介改编，姚炜主演，获得了第21届台湾“金马奖”的提名，1984年由台湾银都机构有限公司出品。电视剧《金大班的最后一夜》，则是鞠觉亮导演，夏美华、刘芳改编，范冰冰主演。2009年由范冰冰工作室、福建新安影视动画有限公司制作。从话剧、电影、电视剧的改编也可以看出两岸三地的互动。这些作为媒介的空间，也成为“记忆的场域”和“记忆之所”，而关于这些城市的记忆也由此引发。

《长恨歌》是赵耀明根据王安忆的同名小说改编的，苏乐慈导演。主演王琦瑶的张璐因这部话剧而获得上海“白玉兰奖”的最佳女主角奖。编剧赵耀民说：“王安忆同志用浪漫的心和笔写了一个世俗的故事，我用世俗的心和嘴讲一个世俗的故事。”［5］33其实，这就是从小说到话剧的改编。从表层看，这个剧“反映浓厚的上海风情”，这是上海叙事的一种策略。在上海话剧艺术中心的演出中，导演采用搭着脚手架的石库门房子作为舞台的幕布，幕启时，第一幕第一场的舞台提示就将旧上海表现出来了。

舞台渐亮：石库门弄堂的房子，王琦瑶的闺阁，一个春天的早晨。王琦瑶带着全身的慵懒，走到窗前，拉开碎花花布的窗帘，开窗，听着那歌，想着隔夜的心思。她转身，懒洋洋地坐到了梳妆台前，开始梳头。b喻荣军：《新倾城之恋》。

在这里，空间和身体自然地融合在一起，出现了宋词中的“弄妆梳洗迟”的场景，但却是发生在现代上海的城市空间中。

在王琦瑶的人生中，给她拍照的程先生，变成改变她命运的一张照片。这张照片，使得她参加跳舞皇后的选美比赛，在李先生的控制下，可以成为第一名的，改为第三名而成为李先生的情妇，住进了爱丽丝公寓。她想着自己能够嫁给李先生，婚纱都准备好了，但李先生突然消失了。在这里，也有新旧社会的对比，是一种身心的渐变过程。

新中国成立后，王琦瑶成为自食其力的人，靠给病人打针过日子。

第二幕第一场的幕前提示：

十年以后。石库门房子的统三楼。门外有楼梯通楼下，房间用布帘子隔成前后两处，后面算是卧室，有大床和梳妆台：前面是起居室、会客和接待人的地方；五斗橱上放着收音机、座钟和茶具；热水瓶是竹壳的，茶壶茶盅倒是镶金边的细瓷，可惜不成套了；一张八仙桌，围着四把靠椅；一把摇椅，边上放着茶几；另外还有一只高脚凳，是供病人打针坐的；只有那几件同样不成套的核桃木家具，才依稀有昔日爱丽丝公寓的影子。a喻荣军：《新倾城之恋》。

而到了改革开放之后，她开始将藏着的金条变卖了，开始过起食利者的生活。

王琦瑶因为偶然的原因重新回到爱丽丝公寓，看到了当年李先生的一张扮成京剧旦角的照片，引起了她的凄美的回忆。在这里，从小说到舞台剧，将日常生活仪式化了。

话剧《新倾城之恋》是根据张爱玲的小说改编的，早在1944年12月26日，就由上海大中剧艺公司在上海新光大戏院演出，由张爱玲亲自改编，朱端钧任导演，胡导任舞台监督，罗兰饰演白流苏，舒适饰演范柳原，连演80场。［6］2011年由香港话剧团的艺术总监毛俊辉导演，可以分为香港版和上海版，非常契合原小说中上海、香港的“双城记”形式。香港版是陈冠中改编的，上海版是由上海的编剧喻荣军改编的，这似乎是另一种“双城记”。

《双城记》是英国作家狄更斯的名作，“双城”指的是英国伦敦和法国巴黎。李欧梵将上海和香港作为中国的“双城记”。他说，1930年至1945年的上海和香港“这两个城市，都是英国在亚洲殖民入侵的历史产物”。“殖民地的香港对上海的中国居民来说，一直提醒着他们半殖民地的焦虑。”［7］346

李欧梵是把香港作为上海的“他者”来看待的。在香港戏剧界，毛俊辉就是最典型的“双城记”：他出生在上海，父亲是上海人，十岁以后来到香港，在香港的教会学校伯特利中学读书。毛俊辉根据张爱玲的小说改编导演的《新倾城之恋》，其实就是一种“双城记”的实践或者说再现，表现的就是一种白流苏和范柳原的“双城记”。

女主角白流苏是上海的旧式小姐，离婚后回到娘家，因为随妹妹相亲，偶遇南洋富商范柳原，便应邀两度从上海到香港，两个有情人都工于算计，猜度对方的心理。太平洋战争爆发，日军攻占香港，他们忽然意识自己到了生死关头，于是决定结婚。

《诗经》中的“生死契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”反复出现，成为《倾城之恋》的一种隐喻，一种象征。

从改编上说，《新倾城之恋》也是一种“双城记”的版本。张爱玲出生在上海，1939年去香港大学念书，太平洋战争爆发，她返回上海，迅速成名。她创作了《倾城之恋》后自己亲自改编成话剧上演。1952年再度赴港，所以上海—香港成为张爱玲的“双城记”。后来，张爱玲远走美国。改编者陈冠中同样出生于上海、就读于香港大学，也在美国学习生活过。他改编《新倾城之恋》是因为他和张爱玲一样，都是上海—香港“双城记”的因缘。

从演出上说也是“双城记”的版本。这个剧除了1945年曾在上海演出外，由朱端钧导演，罗兰扮演白流苏，舒适扮演范柳原，2002年在香港上演，谢君豪扮演范柳原，苏玉华扮演白流苏（同年11月在第四届华文戏剧节上上演），在完成了美国和加拿大的巡回演出后，2005年10月下旬又到上海安福路上海话剧艺术中心演出。加入上海本地的编剧喻荣军进行改编，特邀了梁家辉扮演范柳原、苏玉华扮演白流苏。这个剧的改编，因为是从小说到舞台剧的形式转换，张爱玲小说中的语感很难再现出来。但是在舞台上呈现出的香港和想象中的上海，让我们感受到了“双城记”的魅力。

李欧梵说道：

《倾城之恋》是张爱玲写的关于香港的第四个故事。张爱玲写这些故事显然是因为，在她于1942年回到上海后，她对香港这个沦陷之城的记忆依然新鲜，而且她愿意把她的香港故事献给她心爱的上海城。很清楚，在她的生活和艺术中，香港一直是上海的一个补充，她小说世界中的一个“她者”。这种自我指涉的联结也契合我们的目的，因为她越是把香港异域化，那香港也就越清楚地镜子般地折射着她的城市——上海。凭着她惯有的预见，张爱玲在这个“双城记”里注入了那么多的文化意蕴，使我们至今还在体会它们。［7］317

张爱玲在这个“双城记”里注入的“文化意蕴”，成为我们今天的文化记忆。

白先勇原著，赵耀明改编，熊源伟导演的话剧《金大班的最后一夜》（在这之前有台湾拍摄的电影）则连接了上海和台北的关系，也可以说是另一种“双城记”。

导演是熊源伟。白先勇是台北的作家，但是他有上海的记忆。赵耀明是上海的编剧。谢晋和熊源伟都可以说是上海的导演。2005年开始演出。编剧赵耀明说道：“小说不长，通过女主人公金兆丽的回忆展开叙事，以人物情绪的跳跃和流动来结构故事”，“这为剧本改编提供了优秀的基础”。［8］36这个剧设置了两个空间，从上海的“百乐门”到台北的“夜巴黎”，如果说《倾城之恋》是男女主人公从上海躲避到香港的话，那么《金大班的最后一夜》则是从上海逃离到台北。

在第一场的舞台提示中就出现了台北夜巴黎歌舞厅：

舞台上的霓虹灯一盏盏地亮起，勾勒出60年代中期台北闹市西门町一带的风情，“夜巴黎歌舞厅”的霓虹灯招牌也亮了起来。［9］291

赵耀明改编的话剧中增设了穆老的形象。一开场是通过穆老的上场来显示台北夜巴黎的存在。穆老上，走进“夜巴黎”。“夜巴黎”场景随之亮起；而金兆丽和舞女们走进“夜巴黎”，整个舞厅像是被注射了一针兴奋剂，顿时变得亢奋起来。金兆丽对“夜巴黎”的经理说的话，就将台北“夜巴黎”和上海“百乐门”进行了对比：

我金兆丽在上海“百乐门”下海的时候，只怕你童某人连舞厅的门槛还没跨过呢。舞场里的规矩，哪里用得着你这位“夜巴黎”的大经理来教了？［9］296

金大班的这一句话就将台北“夜巴黎”和上海“百乐门”贯穿起来，形成今昔的对比。显然，上海“百乐门”优越于台北的“夜巴黎”。金大班的手下朱凤被香港的一位在台大读书的香港侨生客骗，这里又串起了两岸三地的城市空间。

二、回忆：女性与男性的媒介

文化记忆理论涉及的文化文本不囿于语言形式，还包括“图片、体态、舞蹈、仪式、风俗、习惯、具有纪念意义的建筑物、城镇面貌甚至包括乡村风光”［4］11。上海、香港、台北城市空间的回忆，这种回忆是通过作家、导演、演员以及舞台、银幕、荧屏等媒介来完成的。

如果按照书写系列，张爱玲的《倾城之恋》应该说在中国现代文学或者汉语新文学史上占据重要的地位，白先勇的《金大班的最后一夜》则是弥补了新中国文学的不足，而王安忆的《长恨歌》，则是接续了张爱玲和白先勇的传统。而这个传统可以和鸳鸯蝴蝶派相联系。a李欧梵指出，张爱玲“特别强调她自己读者的同调，她的读者多半是上海‘小市民’，滋养他们阅读习惯的是传统通俗小说和戏剧，以及星期六的鸳蝴小说，而不是新文学作品或西方文学的译作”。鸳鸯蝴蝶派表现的大都是都市男女的情感纠葛和家庭伦理的关系，周蕾在《妇女与现代性》中，将鸳鸯蝴蝶派和城市市民的文学传统联系起来。

安格拉·普勒说：“文化记忆有其自己的固定点，……这些固定点乃是过去的命运性的事件，人们通过文化造型（文字材料、礼仪仪式、文物）和制度化的沟通（朗诵、庆祝、观看）依然保持着这种对过去的回忆。”［10］从中国现代话剧史或者华文戏剧的角度来看，《金大班的最后一夜》和《长恨歌》则是一种城市戏剧的回忆之作，具有“记忆的仪式”和“城市的仪式”的双重作用，而且在上海、香港、台北之间演出，构成了城市之间的互动仪式。

从性别的角度来说，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》是女性作家的作品，但却是男性编导改编，而《金大班的最后一夜》却是男性作家创作，男性编导改编。在这里，有一个阴性书写的概念，埃莱娜·西苏认为詹姆斯·乔伊斯、卡夫卡等男性作家，他们的作品倾向于一种“阴性书写”的创作。［11］如此来看，白先勇的作品也具有“阴性书写”的意味。

从表演的角度来说，主演话剧《长恨歌》中王琦瑶的张璐因这部话剧表演而获得上海“白玉兰奖”最佳女主角奖。《倾城之恋》则由著名的演员配对扮演，如罗兰和舒适，苏玉华和谢君豪，苏玉华和梁家辉分别扮演白流苏和范柳原。

多年前读白先勇《台北人》中的《金大班的最后一夜》的时候，金大班似乎是一名离我们很远的舞女，当时不可能想象这出戏能在大陆的舞台演出。谢晋“原来属意巩俐”，“后来制作方同张曼玉接触”，“制作方又找梅艳芳，梅艳芳香消玉殒”，恰逢刘晓庆出狱，“金大班非刘晓庆莫属”［9］36-37，因为刘晓庆显然有了“沧桑感”，于是谢晋最后推出了具有沧桑感的刘晓庆扮演“金大班”。虽然这个金大班，更多地像北方的女性领班，而不是上海的舞厅“大班”。（电影《长恨歌》，郑秀文、梁家辉主演。电视剧《长恨歌》，张可颐饰演王琦瑶，谢君豪饰演程士砥。电影《倾城之恋》，周润发、缪骞人主演。电视剧《倾城之恋》、电影《金大班的最后一夜》，姚炜主演，获得了第21届台湾“金马奖”的提名。电视剧《金大班的最有一夜》，范冰冰主演）。这些演员，大都是两岸三地的明星，除了刘晓庆，大都是出生在上海、香港和台北的美女。她们都具有一种都市的时尚打扮，明星的派头。b其实，中国的话剧，最活跃的就是这些具有大都会气质的城市空间，而上海、香港、台北的城市空间，就是要靠这些明星才具有大都会的气质。让人感觉到流光溢彩，纸醉金迷。

周慧玲认为，这些大明星女演员既是舞台银幕上的“戏剧演员”（artistic actor），也是社会实践中的“社会演员”（social actor），她们在戏剧的“角色扮演”与社会的“身份表演”之间迂回进退，将一出出舞台银幕的虚构剧情，推向“社会剧”（social actor）的境界，甚至掀起另一场风起云涌的“文化表演”（cultural performance）。“人生如戏”于是被她们搬演得千姿百态，众说纷纭。［12］

笔者在这里还可以加上一句，这些演员，不仅将城市打造成“人生如戏”的感觉，也塑造成“人生如梦”的幻觉，这种戏梦人生的感觉/幻觉就具有一种回忆的意味，好像我们是在时代和历史中穿梭，而作为明星的演员是最好的媒介。

《倾城之恋》《金大班的最后一夜》《长恨歌》，这些文本，且不说大都是女性为主人公，即使是男主人公也都是具有“阴性”的特点。相比之下，大副秦雄具有阳刚之气，但也是一个五岁失去母亲的恋母男人。李主任也算是有些权力的男性，但是也喜欢作为票友扮演男旦或者乾旦。

在《长恨歌》中，王琦瑶参加上海小姐选美，本来要评为第一名，但李先生要占为己有而评为第三名。这样她就成为爱丽丝公寓的“小三”。在这个剧中，上海小姐的选美就是性别的书写。王琦瑶参加上海小姐的选美比赛，是在程先生给王琦瑶照相后进行的（王琦瑶的照相置于照相馆的橱窗中，这是一种美的展示），但捧场的却是李主任，在新仙林舞厅的化妆间。露西·伊利格瑞说：“化妆品，所有这些女人遮掩自身的伪装，带着欺骗的意图，带着许诺自己的价值高于现实的企图。”a《金大班的最后一夜》中金兆丽和舞女们的化妆间，也是舞女们的一种“异形空间”。笔者的学生幸洁在她的博士论文《性别表演：后现代语境下的理论与实践》中曾经对化妆间有过精彩的分析。见幸洁：《性别表演：后现代语境下的理论与实践》，浙江大学出版社2016年版。［15］

在王琦瑶和李主任的关系中，体现了一种表演的关系。场景是在爱丽丝公寓，李主任在王琦瑶面前，以男旦的票友身份表演《霸王别姬》，有板有眼地唱了起来：“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升，那冰轮离海岛……”

在《长恨歌》中，王琦瑶把程先生当作她的底线，但是这个底线却和吴佩珍结婚出国去了。新中国成立后，王琦瑶和康明逊本来可以过日子，但是康明逊在北京读大学没去甘肃，却被发配去甘肃劳改，并且死在那里了，从中透露出肃反运动的残酷性。（这和严歌苓的小说《陆犯焉识》中的陆焉识形成了一种对比，《陆犯焉识》是对肃反的正面叙述，但却归于日常性的批判，张艺谋的电影《归来》将这种日常性也仪式化了，同时将遗忘变成了一种失忆症。这种失忆症实际上是一种我们时代遗忘的隐喻。电视剧《长恨歌》中的康明逊则是移居到了加拿大。）而后来迷恋旧上海的克勒强行要了她。在这里，通过演员的表演，王琦瑶一生中遇到的三个男人，都是非常短暂的，透出了她的孤独。

因为无聊而交友不慎，结尾编剧将片场的谋杀案和王琦瑶被长脚谋杀，作为前后的因果来表现，而她自己最后却死于赖以生存的李主任给她留下的金条。

濒死的王琦瑶眼前的景象，是四十年前的片厂，她这时才明白，她见到的那个女人就是她自己，死于他杀。［9］286

在剧中，开场和结尾以死亡呼应起来，前一个死亡是片场中的假死，后一个死亡却是现实中的真死，这里显示出一种女人的因缘，这是一种记忆中的记忆。

《新倾城之恋》中的白流苏有着张爱玲本人的影子，编剧喻荣军在对白流苏的人物介绍中说：

一个旧式家庭成长的新女性，离婚后住在娘家。白家的六小姐。白家虽是上海的破落户，却死要面子。韶华将去，旗袍对于她来说就像是根救命稻草，牵着她的青春岁月和淑女身份。同时，她也是一个情场赌徒，把婚姻作为职业，想在男人身上找到最后的庇护。她聪明大胆，自卑清高、矜持要强而自私，她的语气中总带些尖刻与挑衅。她明白自己对男人有着莫大的吸引力，脸上总是经常挂着各种设计好的笑容，就算在最艰难、最尴尬的时候，她仍能保持永不言败的精神。a喻荣军：《新倾城之恋》。

白流苏和范柳原在爱情上似乎是都在窥测对方，但是最后因为日寇侵占香港的炮声，将这对乱世男女震醒了，于是他们居然结合了，终成鸳鸯。相比之下，《倾城之恋》好像不是回忆性的，但却是让人产生一种回忆的感觉。尤其是在话剧《新倾城之恋》的结尾，白流苏在《走进新时代》的歌声中出场，那前面出现的场景，都是作为回忆而存在。

《金大班的最后一夜》中，是金兆丽回忆她遇到的三个重要的男人，在上海的大学生月如，在台北遇到的海员秦雄和眼下的新加坡老板。编导设置了在台北“夜巴黎”，金大班对于上海“百乐门”的回忆。这种回忆好像是“戏中戏”似的。

金兆丽在台北“夜巴黎”培养了朱凤，但朱凤却爱上了一个香港客，把自己的肚子搞大了，而那个香港客，却一去不复还。金大班要朱凤打胎，朱凤不愿意，于是金大班将自己的金戒子给朱凤。她之所以做出这样的善举，是因为她自己在上海“百乐门”的时候，也爱上了一个大学生月如，这是一种姐弟恋，她的遭遇是被自己的兄弟架着打了胎。

在这里，有女性“惺惺惜惺惺”的轮回和记忆。

第二个记忆是金兆丽对于大副秦雄的回忆，秦雄对金兆丽非常有感情，这种感情也是一个姐弟恋，秦雄五岁死了娘，所以对于金兆丽对他的照顾特别依恋，他甚至对金兆丽说自己对不起她，是因为他在日本的港口和一个女人有关系。但是金兆丽离开了他，因为要她再等五年，她都四十五岁了，她等不起，于是要嫁给新加坡的橡胶老板。

这是记忆中的记忆，也可以说是一种“元记忆”。

这三部话剧，都表现了作为媒介的女性饰品。在《长恨歌》中，李主任发现王琦瑶在玩弄手提包上的坠件珠子，李主任将自己手上戴着的钻戒套进王琦瑶的无名指，但是太大了，于是答应明天到老凤祥给她买一个。在《金大班的最后一夜》中，金兆丽“缓缓脱下手上的钻戒，拉过朱凤的手，把戒指放在她手心里”，然后说道，“拿着，一克拉半，值五百美金，够你肚子里那个小孽种过一年半载了”［9］301。

在《新倾城之恋》中，编剧写道：

［流苏一闪身，走到镜子前坐下，她慢慢地摘下发网，头发一散，夹钗却叮叮当当掉了一地。

［流苏又试着戴上发网，将发网的梢头狠狠地一下咬在嘴里，蹲下身子去把那夹钗一只一只地捡起来。b喻荣军：《新倾城之恋》。

这种女性的发网和夹钗作为女性的媒介，使得范柳原终于第一次吻她，“然而他们两个人都疑惑这不是第一次，因为在幻想中，这已经发生过无数次了”c喻荣军：《新倾城之恋》。。这时发网滑到地上。

这三部话剧，都从不同的侧面，表现了和跳舞有关。《长恨歌》是表现王琦瑶在选美后，和李主任的跳舞，成为一种交际的必要手段；在《倾城之恋》中，白流苏因为会跳舞，就让范柳原本来是和七小姐相亲，变成了和她的跳舞，到香港后更是表现范柳原和白流苏跳舞的场面；而《金大班的最后一夜》，表现的就是舞女，金大班对于舞女的一段说白，就点出了舞女在都市中的价值。舞女可以说是都市的一种景观。

这三部话剧，都展示了上海、香港和台北的舞厅，在这里，舞厅就是男女交友的场所，也是性别书写的最佳场所。a据统计，至1930年代末，上海曾出现过七十余家舞厅。媒体有记述云：“今年上海人的跳舞热已达沸点，跳舞场之设立，亦如雨后之春笋，滋茁不已。少年淑女竞相学习，颇有不能跳舞，即不能承认为上海人之势也。”“更有投机家应时而兴，纷纷开设了什么跳舞学校、跳舞研习所、跳舞师范等，专教要学时髦、不懂舞术的青年们。”佚名：《不跳舞是落后》，《小日报》1928年5月3日。

舞厅里还专门配备了陪舞的舞女。高档舞厅大都聚集在公共租界区内的南京路和静安寺路沿线，其中包括有上海“四大舞厅”之称的“百乐门”“仙乐”“大都会”“丽都”。

《金大班的最后一夜》则是在“百乐门”，《长恨歌》是在“仙乐”，而《倾城之恋》是在上海和香港的舞厅。

三、仪式：历史与时代的逃离

扬·阿斯曼指出，所有的仪式都含有重复和现时化这两个方向。仪式越是严格遵循某个规定的次序进行，在此过程中“重复”的方面就越是占上风；仪式给予每次庆典活动的自主性越强，在此过程中“现时化”的方面就越受重视。他认为，从“仪式性关联”（rituell）过渡到“文本性关联”（textuelle kohärenz），由此，一种新的凝聚性结构便产生了，这种结构的凝聚性力量不表现在模仿和保持上，而是表现在阐释和回忆上，这样阐释学便取代了祷告仪式（liturgie）。［2］8马克·弗里曼引用弗洛伊德的说法，认为回忆终将以某种形式导致某种治疗结果，他说道：从另一方面来说，如果始终存在着鲜明的反抗和阻力，我们则可以期待重复、期待彻底完成那些总是同样的仪式化的、集体化的过程。［14］

《长恨歌》《新倾城之恋》《金大班的最后一夜》，从小说改编为话剧，就是一个仪式化的过程。这些作品，都具有浓厚的回忆性质，我们可以通过阐释来显示其仪式化的历史与时代的意义。

《长恨歌》表现的是一个小资产阶级在时代变迁中的命运。王琦瑶可以说是小资的典型。出生在石库门，却想着要过一种上等人的生活。她把喜欢摄影的银行职员老陈当作爱情或者说婚姻的“底”，而吴佩瑶却把他当作“顶”，在上海解放前夕去了香港，爱着老陈却又音讯全无的莉莉，去了苏北，在小说中是嫁给了一个南下的军干部。只有王琦瑶舔着自己的伤口过着独身的生活。

编剧赵耀明说道：

其实这一主题，对眼下满大街崇尚“小资”的青年观众是有卖点的，对中年以上的观众，则有人生体验“反刍”的快感，对思想深刻的观众来说，甚至还有历史和文化思考的空间呢？［5］

这个“历史和文化思考的空间”，在我看来，可以是对旧上海的一种记忆，可以是对《南京路上好八连》的一种反思，也可以是当下“小资”和市民重新回到上海城市空间的一种想象。在新中国成立后，上海经历了一个从“小资”的空间转向革命的空间的过程，而到了20世纪80年代后，上海又逐步重现了“小资”的空间。（和王安忆的长篇小说《长恨歌》竭力回避革命的空间不同的是，金宇澄的长篇小说《繁花》则显示了“小资”、市民空间和革命空间的混杂。）

比如恢复打麻将，成为市民的日常生活的仪式。

［四个人东南西北坐下，八只手伸出，开始洗牌……大家都不说话，有一阵沉默，严师母还是紧张，手有些抖，只顾低头抓牌。a喻荣军：《新倾城之恋》。

在这里，把打麻将当作一种久违了的禁忌。

“喝咖啡、说西餐”也成为一种想象的“餐桌上的礼仪”。

［王琦瑶端着煮好的咖啡和甜品上。

王琦瑶来喝咖啡，尝尝我做的甜品。

［老克勒忙上前帮忙，从配餐橱里取出咖啡杯放好。

王琦瑶也就是普通的巴西咖啡，市面上很少见进口的咖啡豆，这还是在华侨商店用兑换券买的。

……

老克勒不知道四十多年前的餐桌上，都有些什么。

王琦瑶有些菜现在是做不成了。

老克勒哪些菜？

王琦瑶比方讲，印尼的椰汁鸡，现在买不到椰子酱；还有广东叉烧，现在也看不到叉烧粉。再就是法式鹅肝肠，越南的鱼露……这就是四十年前的餐桌，联合国开会一样，点哪一国的菜都有，那时候的上海，是个小世界，东南西北中的风景都可以看见。［9］266

王琦瑶通过“喝咖啡、说西餐”，引起了对于旧上海的回忆，使得老克勒进入了一种无限的向往和梦想中。

莫里斯·哈布瓦赫说道，沉思冥想的记忆或像梦一样的记忆，可以帮助我们逃离社会，在他看来，如果我们以这种方式逃离了今天的人类社会，也只不过是为了在别的人和别的人类环境中找到自我。从这个意义上讲，一个人只有通过将这个社会与另一个社会对立起来，才能逃离这个社会……［15］

在《长恨歌》中，王安忆是通过王琦瑶来表明，“将这个社会与另一个社会对立起来，才能逃离这个社会”。在《倾城之恋》中，白流苏从上海逃到香港，可能还不是逃离的典型。而在《金大班的最后一夜》中，金大班从上海逃到台北，而且通过“夜巴黎”回忆“百乐门”，才能真正“逃离这个社会”。

上海版的编导采用歌者的歌声来表现一种如梦般的回忆氛围：

曾经是浮世繁华，

却依旧黑夜梦语。

不要说迷迷痴痴，你我相依，

不要说惊天动地，你我相知。

却原来一瞬间，

一场易碎旧梦。b喻荣军：《新倾城之恋》。

张爱玲的小说《倾城之恋》不仅具有“人生如梦”的幻觉，也有“人生如戏”的感觉。李欧梵就将《倾城之恋》和戏剧相比，他说，“《倾城之恋》像舞台剧似的开头——上海地方戏的风格”，而到了香港，“仿佛是突然地，她被塞入了一出‘话剧’的现代舞台或一部好莱坞喜剧中。她要做的‘表演’和她在上海地方戏中的花旦角色自然是大相径庭了”。［16］《新倾城之恋》的结尾是白流苏依然活在世上，她在回忆炮声中的香港。像《长恨歌》中的程先生给王琦瑶拍照一样，在喻荣军版的《新倾城之恋》的结尾中，编剧提示道：

年轻人的话在半截处突然停了，白公馆破旧的门轻轻地打开，老年的白流苏缓缓地走出来，她与刚才的普通老太太分明是两个人。此时的她虽上了年纪，却十二分地精致、端庄，发髻轻挽，薄施粉黛，高挑的旗袍匀称、服帖，一双绣花粉鞋飘在裙下。a喻荣军：《新倾城之恋》。

摄影师给老年的白流苏拍照：

范经理阿姨，说句话，您别生气。您看上去不像是这个世界上的人，您身上有一种罗曼蒂克的味道，就像是唱京戏。

白流苏（微叹气）我只不过是一个过了时的女人。

范经理真正的中国女人是世界上最美丽的，永远都不会过时的，就像您。b喻荣军：《新倾城之恋》。

如果给年轻的女人拍照是一种美丽的定格，那么给老年的女人拍照则是一种“不会过时”的永恒。也许这才是真正有意味的回忆。

台前，白公馆扑拉拉地一点点地倾倒，最终，轰然倒地。一堆废墟。c喻荣军：《新倾城之恋》。

在《金大班的最后一夜》中，三个舞会皇后，有三种命运，任黛黛嫁给了服装公司的老板，金大班最后准备嫁人，也要在任的店对面开一家，而吴喜奎出家成了尼姑。

在剧中，为表现金大班和月如的关系，舞台中央上升了一个圆台，做爱成为一种仪式。金大班和海轮的大副袁雄，在基隆的一个面向大海的宾馆中，最后做了一次爱之后，终于嫁给了新加坡来的一个老板。那人给她在阳明山买了房子。在全局的结尾，金大班和一个台湾大学的男青年重复了这一情景，天幕上是一片星光。

序幕中就出现了这样的描述：

舞台暗着，响起回忆般的旋律；一对舞伴的剪影出现，接着又是一对，又是一对……布满舞台，人影在如歌的旋律中开始旋转；追光亮起，金兆丽出现，神情落寞，自歌自舞：

身世酒杯中，歌舞匆匆；