美国非裔戏剧美学百年流变

万 金

（南京大学 外国语学院， 南京 210023）

1936年尤金·奥尼尔获得诺贝尔文学奖，不仅奠定了奥尼尔的剧坛地位，还将美国戏剧提升到前所未有的发展高度。20世纪20年代蓬勃兴起的哈莱姆文艺复兴此时也日臻成熟，黑人文艺在小说、诗歌、戏剧创作等方面达到了令人耳目一新的广度和多样性，强烈而清晰地展示着“新黑人”的精神面貌。兰斯顿·休斯以“美国黑人桂冠诗人”的身份，在美国诗歌史上留下浓墨重彩的一笔。同时黑人小说的发展也表现出汹涌之势，创作手法力图突破现实主义藩篱，探求现代主义表现手法，以适应“新黑人”的精神面貌。相较而言，非裔戏剧“仅存在短短不过一个世纪”［1］，虽然在主题上有所创新，试图在舞台上描绘黑人的形象，却不免落入欧洲中心主义的“佳构剧”俗套，为博得商业成功而刻画形象刻板的黑人。美学思想根据文艺创作实践做出总结，同时也指导文艺创作。正如朱光潜所说，对于某一时代文艺的理解就必然有助于对该时代美学思想的理解［2］，本文便是在对20世纪美国非裔戏剧的创作实践研究基础上，结合非裔戏剧美学思想形成的社会历史语境将该时期非裔戏剧发展分为三个时期，分析各个时期非裔戏剧美学以及美学思想如何转而影响非裔戏剧创作实践。

一、早期以杜波依斯为代表的戏剧美学

美国非裔戏剧源于奴隶制伊始的大西洋中央航线，黑人奴隶被迫跳舞、击鼓取悦白人船员。在种植园时期，奴隶仍然被迫继续着这样的表演，以滑稽、丑陋的形象取悦白人奴隶主。但是在夜里，黑人奴隶群体偷偷聚会，则会以舞蹈、击鼓、歌唱的形式传递自身民族的神话、习俗和语言，描绘自身的苦难遭遇，教育幼儿应对白人社会的压迫和刁难的策略，抒发内心的苦痛和对故乡的思念。种植园时期的非裔戏剧既是美国非裔戏剧的雏形，也在清教禁止娱乐、抑制戏剧发展的背景下为“美国戏剧的整体发展描摹出最初形态”［3］。在非裔戏剧发展早期，我们就可以看到非裔戏剧表现出独特的两面性：一方面刻意迎合白人社会审美需求，另一方面暗藏生存智慧、宣告黑人独特性。奴隶解放运动之后，黑人获得正式登上舞台的权利，打破白人饰演黑人的行规，然而这一时段描绘黑人的剧作仍然多由白人剧作家创作，并且以低俗的戏谑形式将黑人描绘为丑角，反而强化了长久形成的刻板印象。这种盛行一时的黑人刻板形象是哈莱姆文艺复兴所反对和致力于改变的，其共同目标是在美国社会塑造阿兰·洛克提出的“新黑人”形象。

作为哈莱姆文艺复兴的领军人物W．E．B．杜波依斯（William Edward Burghardt DuBois）通过有色人种协进会（NAACP）的宣传期刊《危机》提携和资助了一大批黑人作家，以美国黑人为题材创作戏剧。他的做法得到许多黑人理论批评家的支持，阿兰·洛克（Alain Locke）、蒙哥马利·格里高利（Montgomery Gregory）和杰西·弗塞特（Jessie Fauset）a详见Locke, Alain. Ed. The New Negro: An Interpretation. New York: Atheneum, 1992。纷纷在自己的文章中回应杜波依斯的艺术主张，呼吁黑人剧作家们在戏剧中以黑人自己的标准和语言定义及认可自我，开启了非裔戏剧美学的批评传统。在《危机》创刊之前，杜波依斯出版了杂文集《黑人的灵魂》，重点描绘了世纪之交非裔族群的命运，提出“双重意识”的概念：“通过他人的眼光审视自己，通过轻蔑、怜悯和玩世不恭的俗世尺度衡量自己的灵魂；一个深色身体中两种灵魂、两种思想、两种不可化解的交锋、两个敌对的理想”［4］。这副深色的身躯期望融合双重自我，既不愿意将美国非洲化，也不愿他的黑人特质在白色美国的风采下褪色。双重意识的斗争以各种形式凸显着、延续着，在戏剧创作中就表现出前文所述的两重性，一方面为顺应白人美国风采而曲意逢迎，另一方面难舍黑人独特性。

杜波依斯强调以非裔知识分子的领导促进黑人运动，故而激进地提出“艺术为宣传”的美学口号，“美学的门徒是真理和正义的门徒”［5］，真理是想象的第一侍从、是普世理解的重要载体。当与黑人生存相关的真理和正义被歪曲时，艺术美学就成了无源之水、无本之木。杜波依斯的这一美学思想被非裔戏剧奉为圭臬，戏剧的政治和伦理责任被提高到首要位置。在《黑人艺术的标准》一文结尾，他以“失而复得的群星”暗示非裔的“宇宙灵性”的再现，“宇宙灵性”与非裔戏剧中的音乐和舞蹈元素一以贯通。艺术家以黑人舞蹈和音乐表达族群灵魂的美丽与高洁的冲动，总是被双重意识的另一面压制。黑人灵魂歌曲是美利坚特有的经验表达方式，黑人奴隶的遭遇在其他大陆前所未有，欧洲舶来的乐曲只唱出了美国生活阳光活力的一面，却不如黑人歌曲那般能够唱出美国经验的独特性，直击美国人的心灵。黑人的“宇宙灵性”为美国物质繁盛而精神荒芜开辟了一片绿洲，这一点也是非裔戏剧传承的重点。

在黑人人口基数大的城市，如纽约、芝加哥、克利夫兰、费城等，均随着哈莱姆文艺复兴的春风而兴起了一批非裔剧院公司。1926年，杜波依斯为这些剧院制定了统一的创作原则，要创作“真实”及“严肃”的戏剧必须遵从以下四项原则：（1）关于我们：非裔戏剧必须真实还原黑人生活；（2）由我们创作：非裔戏剧必须由与黑人生活紧密相连的黑人作家创作；（3）为了我们：戏剧必须以黑人观众为潜在目标创作，并且符合他们的旨趣和认识；（4）贴近我们：非裔剧院必须深入黑人社区，贴近普通黑人群众。［6］尽管以上原则是为了推广“黑人小剧团”（Little Negro Theatre Groups）而设立，杜波依斯通过《危机》特设专栏发掘了一群极具潜力的剧作家，加兰·安德森（Garland Anderson）的《相貌》（Appearances）、华莱士·瑟曼（Wallace Thurman）的《哈莱姆》（Harlem）先后在百老汇上演。由黑人创作的戏剧开始进入主流视野，为非裔戏剧的发展做出了不可磨灭的贡献，他所强调的艺术的政治性也深刻影响了后续非裔剧作家的创作实践。

二、中期以巴拉克、威尔逊为代表的戏剧美学

继杜波依斯的美学宣言和资助努力之后，横跨20世纪30年代至50年代的两个戏剧项目——联邦剧院项目（Federal Theatre Project）和美国黑人剧院（American Negro Theatre）——也提振了非裔戏剧的总体发展。前者虽然运营时间短暂，却编排了包括兰斯顿·休斯的百老汇热门剧《混血儿》（Mullato，1935）在内的多部戏剧。还有许多非裔剧作家受惠于美国黑人剧院项目，而将剧作推向百老汇舞台，然而这些剧作多受欧洲现代写实主义的影响，未能突破性地以黑人独特的戏剧技巧和剧情架构革新非裔戏剧形式，即便是广受好评的《阳光下的葡萄干》也是以欧洲中心式的戏剧形式和结构见长，“其现实主义戏剧形式是赢得白人观众喜爱的首要原因……并且选择了白人观众可以理解、愿意消费的黑人经验呈现于舞台之上”［7］。

20世纪60年代，黑人权力运动和黑人艺术运动如火如荼地席卷而来。黑人运动参与者的广泛共识在于“黑人文化和艺术本质上是为黑人争取自由和民族自决权的工具，或者说重要阵地”［8］，黑人艺术的政治职责被急剧强化。其中戏剧机构由于涉及实地演出且搭台即可面向大众演出，触及更广泛的黑人群众基础而成为黑人艺术运动的主力军，一大批扎根社区和校园的剧院成立起来。其中，非裔戏剧家、批评家伊玛目·阿米里·巴拉克（Imamu Amiri Baraka，原名LeRoi Jones，勒鲁瓦·琼斯）及拉里·尼尔等人受马尔科姆X刺杀事件的激励，于1965年联合创办了纽约黑人艺术剧目剧院（Black Arts Repertory Theatre），首次界定“黑人艺术”是描述代表黑人社区创作草根作品的诗人、剧作家、视觉艺术家、音乐家及随笔作家的作品。［9］

尽管巴拉克的知名度尚不如同时期的詹姆斯·鲍德温，后者的社会檄文“应该达到了当时美国的最高程度”［9］，他的艺术思想和理论却极大地丰富了非裔戏剧美学，影响了后续剧作家的创作和发展。巴拉克率先尝试创作独具黑人艺术特色的“仪式剧”（ritual theatre）。仪式剧与当时欧洲中心视野下盛行的“现实主义”或“自然主义”不同，取而代之的是风格化的活人造型剧或露天剧，目的在于唤起黑人观众的情绪、灵性、文化和心理上的共鸣。巴拉克的戏剧创作及美学理念也将戏剧的政治职责放在首位，言辞犀利地指出戏剧必须是“政治意识形态的”、是反抗白人霸权统治的有效武器。［10］在《寻找革命剧院》一文中，他强调戏剧应该“具有变革性”并“普及世界精神”［10］，文中一再提及的“世界精神”与杜波依斯所倡导的“宇宙精神”不谋而合。黑人精神是连接非裔灵魂与宇宙力量的形而上学的桥梁，是通过寂静沉思时与先祖的灵魂和精神对话才得以悟出的意识，在精神桥梁之外的物质荒原上只存在着疯狂，而这物质荒原是白人经年累月的教化和压迫所带来的。同时，巴拉克还回应了杜波依斯提到的音乐在非裔戏剧中的重要性，非裔戏剧“基本而言，类似西方的狄俄尼索斯式的宣泄，混合了非洲式的灵魂附身……音乐、舞蹈或者其他狂热的表现有助于灵魂的宗教再现”［11］。

轰轰烈烈的黑人权力运动和艺术运动对当时正值青年的奥古斯特·威尔逊可谓影响深远。他在题为《我脚下的大地》演讲稿中表示：“黑人权力运动是锻造我的窑炉……我的性格、思想和态度都与之密不可分。”［12］66他同样推崇黑人艺术创作中的“精神重要性”，黑人“在艺术创作时，精神意识受到祖先力量的感召”，艺术的来源是艺术创造者的精神资源，由此创作出来的艺术反之在精神上支持着黑人在艰难的挣扎中度日。［12］68他的戏剧常用精神现实主义表现超现实场景，精神现实主义不同于意在颠覆欧洲中心文化的魔幻现实主义，而在于将作品中试图构建的美学实体剥离欧洲文化和西方技术社会的价值观念的土壤，重新安置于以“朱巴舞、圆舞、圣歌和布鲁斯为根本的”且“与非洲大陆而非拉美或西欧有文化联系的”文化土壤。［13］130

他多次公开表示“创作影响来源于‘4Bs’，其中就有阿米里·巴拉克”［14］xiii，尽管他创作的戏剧并不是政治戏剧，巴拉克提倡的戏剧与政治意识形态密不可分的联系在他的创作中得以体现。在评价非裔戏剧时即便存在美学标准，社会意识形态标准也优先排斥、贬低黑人剧作。同时，他在杜波依斯“四项创作原则”基础上又更进一步肯定了“为了黑人艺术的独立自足、贴近灵魂和精神创作关于黑人经验的戏剧”［15］。他重视戏剧创作的文化背景，尖锐地表明“西方文化将人看作外在于世界，非洲文化将人看作与世界一体”［14］106，“在创作戏剧时，美国剧作家可能拥有共同的情节、对话、人物塑造和舞台设计，而如何利用这些元素则取决于剧作家自身的文化背景”［12］70。美国存在着单一白人价值体系，文化霸权往往忽视非裔的价值体系，尽管黑人价值体系拥有其独立而独特的哲学、神话、历史、社会组织和民族精神，同时因为这独特的价值体系，黑人艺术家表达价值、风格、语言、宗教和美学的方式又不尽相同。只有当黑人文化价值体系得到认可时，戏剧家才能获得自身的话语权利。

三、近期新生代剧作家的戏剧美学

如果说20世纪60年代民权运动的黑人抗争主体和艺术主体是男性，那么世纪之交则属于非裔女性展示才华、寻求身份认同的绚烂时刻。在20世纪70 年代末和80 年代初，女性戏剧团和女性实验剧院伴随黑人女性意识的觉醒如雨后春笋般涌现，培养出一批优秀的女性戏剧家。女性非裔作家如恩托扎奇·香格（Ntozake Shange）、苏珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks）、林恩·诺蒂奇（Lynn Nottage）等大放光彩，多次获得奥比奖、托尼奖及普利策戏剧奖，广泛受到主流肯定。她们在民权运动中度过童年时光，讲究戏剧形式上的创新，其中帕克斯更是从实验性的外外百老汇起家，逐步被主流剧院接受、认可和赞誉。在分析这两位女作家的戏剧美学之前，不得不提到的一个名字是阿德里安·肯尼迪（Adrienne Kennedy），她虽然出生于哈莱姆文艺复兴时期，历经黑人权力运动和黑人艺术运动，却呈现出与民权运动戏剧领军者巴拉克不同的美学理念，对当代黑人剧作家的影响深远。不同于巴拉克的仪式剧和威尔逊的超现实手法，肯尼迪的戏剧是“具有诗性的戏剧”［16］，带有更深层次的超现实感，以无情节、虚构的历史人物和隐晦的象征挖掘和书写非裔美国人的生活经历。

香格及帕克斯在一定程度上承袭了肯尼迪的戏剧形式创新，前者出生于黑人权力运动前夕，至今仍活跃于当代黑人剧坛。令香格扬名剧坛的是《给那些当彩虹出现/就考虑自杀的有色女孩》（for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf），她以完全颠覆了西方中心主义式的戏剧形式和结构控诉种族主义及性别歧视环境对有色女性的欺压。从标题即可看出香格不拘一格的语言特点，题中没有标点也没有大小写之分，甚至刻意将“enough”拼作“enuf”。她一针见血地指出，“长久以来，非裔都受盛行于白人戏剧的矫揉造作的美学蒙蔽，误把适于欧洲心理的戏剧架构当作‘完美的戏剧’”［17］7，由此可以看出香格对西方戏剧传统的反拨。她独创性地使用“配舞诗歌”（choreopoem），《有色女孩》由二十首诗歌组成，诗歌与舞蹈、音乐搭配，全凭七名演员的诗歌叙事推进无情节的戏剧发展，表现主义风格叙事打破了西方传统的线性叙事，隐喻性地颠覆代表父权制度的叙事方式。她对常规英语的反叛是其诗性语言的特质之一，她的“编码语言”帮助她逃离“教她憎恨自己的语言”，“给予她创作自己形象的文学空间”。a转引自Gavin, Christy. Ed. American Women Playwrights: A Research Guide. London: Routeldge, 2011. 195。她认为诗性语言、音乐及舞蹈动作才是戏剧传达意义的核心，才是戏剧美学的核心。西方文化割裂思维与身体，而她的写作过程是“充满乐感、深入肺腑的”，舞蹈让她“以原子感悟空间的方式去理解世界”［18］，音乐及舞蹈动作不会削弱戏剧作为文学文本的严肃性，而是作为黑人文化现实的一部分反映了与黑人命运休戚相关的艺术实质，也才是非裔戏剧美学独立于西方戏剧美学所在。香格出身于富庶之家，父母参与黑人权力运动并且与诸如杜波依斯等文艺界民权活动家是世交，她受此影响颇深，尤其是在戏剧的政治职责方面，她非常认同杜波依斯的“艺术工具论”［19］。戏剧是为第三世界女性，也即有色女性谋取政治权利的媒介，香格鼓励她们全面接受自己、以自己的身体体悟世界，并以此为女性戏剧家的职责所在。故而她的后期戏剧以表演艺术为主体，讲究肢体动作的表演，也是源于对身体，特别是女性身体的关注。

评论家将新生代黑人艺术家所处的这一时期定义为“新时代后革命运动”，美国黑人的主要诉求已经从民族主义盛行、抵抗白人霸权转向个人对经济成功和政治地位的兴趣，对应的文艺创作聚焦于“非种族化”的主题：在更复杂的社会关系和衰微的经济中定位黑人身份，描绘黑人社区经历。同时期戏剧的艺术宗旨不满足于仅仅在内容上讲述黑人自己的故事，还大胆追求形式上的颠覆和突破，帕克斯独特的戏剧美学思想则代表性地阐释了新时期非裔戏剧的可能性和潜力。帕克斯2002年凭借《强者/弱者》（Topdog / Underdog）获得普利策戏剧奖，成为首位获得该殊荣的女性，开启了权威艺术界对黑人女性戏剧的接受大门。她将戏剧形式和内容的关系看作物质与容器、思想与肉体的关系，二者相互依存、互为决定，戏剧形式需要得到调整以适应不同的戏剧内容。她的戏剧美学核心是“重复&改写”，这种源自非洲和非裔文学及口头叙述传统的艺术表达，与自杜波依斯起强调的非裔戏剧的音乐性一脉相承，是以爵士乐美学为基调，使得戏剧文本形式更多地向灵歌乐章靠拢。“重复&改写”的实质是在重复中改写，以期达到两种戏剧效果：“角色通过重新组织语言向我们展示他们如何重新体验已有遭遇”，“摆脱现有文本话语的束缚”。［20］9帕克斯以创新的戏剧形式改写既有文本话语，无论是历史的还是艺术的、非官方的抑或官方的话语霸权，重塑有关黑人的历史，这一努力她认为不仅仅是需要在内容上反映黑人的生存实在，书写透过黑人自身洞察力所体悟的存在，还需要在形式上改变观看、审视、思考黑人命运的视角，帮黑人剥离杜波依斯“双重意识”中的另一个世界的尺度，更是改变美国白人轻蔑、怜悯和玩世不恭的俗世尺度。

尽管帕克斯的戏剧拥有通过戏剧改变社会价值尺度的倾向，其美学中的政治性还是被明显弱化的，正如她在论文中所说：“舞台上的黑人在场远多于作为某种政治目的的符号或者信使。”［20］21黑人在美国历史上的遭遇确实是以受白人统治阶级压迫为主基调的，因而戏剧中白人常被描绘为压迫者而突显黑人受害者的弱势。但是，帕克斯认为此类戏剧中的黑人在场并非表现黑人、探讨黑人身份的唯一方式，非裔戏剧冲突不应限于黑白冲突而应尝试营造新的戏剧冲突，贩卖的凄惨和苦难恰恰使得黑人成了千篇一律的人，加深白人社会对黑人作为受害人的塑形。她推崇的戏剧美学是以“黑人+X”而非“黑人+白人”的方式制造戏剧冲突［20］20，让观众看到脱离单一种族话题的黑人艺术，看到黑人不仅作为白人他者的存在以及黑人经验和存在的丰富性和多样性。她直言不讳地反对“种族作家”的标签式评价，认为这是一种过于简单化的、刻板的划分，也是对美国主流话语中强化黑人族裔区分的对抗和抵制。

林恩·诺蒂奇继帕克斯之后两度获得普利策戏剧奖，黑人剧作家成为美国主流戏剧奖的热门人选。诺蒂奇的作品同样弱化黑人作为受压迫者的形象塑造，探讨黑人在更广阔的背景中的生存现实，其代表作《毁灭》（Ruined）描绘的是刚果女性在战争中遭受的蹂躏与践踏，2017年获得奥比和普利策双料奖项的《汗水》（Sweat）讲述黑人群体及白人群体在后工业时代逼仄空间中作为工人阶级的集体遭遇。与帕克斯相似的是，她的戏剧美学也是极具先锋意识的跨体裁融合，如《毁灭》中纪录片质感的呈现，以及《汗水》中报刊式的数据旁白。尽管世纪之交极具创作热忱的黑人剧作家多为女性，她们不局限于为抗争白人霸权话语和黑人男性话语而创作，而是旨在延续和拓展非裔戏剧的民族特性和美学特征，为非裔戏剧的整体进步做出贡献。

结 语

纵观非裔戏剧的发展历程，一脉相承的是黑人神话、宇宙观以及音乐，与非洲相关的艺术根源始终伴随着非裔戏剧的美学流变，是创建和维护民族性的基础。同时，我们也可以看出黑人剧作家从一开始的“双重意识”的矛盾——白人戏剧范式和非裔戏剧内容如何调和——跨越到突破双重意识，打破欧洲中心主义式的戏剧模式，以极具民族特色的戏剧形式，不管是巴拉克的仪式剧、威尔逊的方言戏剧或是新时期香格的配舞诗歌剧都突破了西方中心主义的形式美学，从形式感知的范畴革新戏剧审美。

同时，我们也可以发现抗争和反叛等旗帜鲜明的戏剧主题逐渐没入历史的背景，激进的“民族主义”让位于更丰富、更具时代气息的话语领域，杜波依斯一代难以平衡的戏剧工具论和审美论矛盾在新世纪似乎被削弱甚至遗忘，黑人剧作家醒目的政治倾向被弱化，具有代表性的黑人剧作家被主流吸纳，帕克斯高调宣布黑人在场的内涵超越政治目的。然而，美国社会中种族差异的弊病仍未被消除，黑人与白人在教育、就业和经济等方面的差距依旧触目，非裔戏剧要反映社会现实就无法避开艺术的政治维度，一如威尔逊在访谈中一再坚持非裔戏剧艺术的“政治性”。诚然，非裔戏剧发展过程中过度政治的倾向或许会遮蔽或者取消美学的合法性，但是戏剧审美创新带来的感知领域的拓展，有助于突显被政治共同体所刻意遮掩的不在场的、异质的、未被言说的内容，一如黑人剧作的形式创新突破白人主流的话语范式，为黑人话语争取一席之地。非裔戏剧的政治和审美维度并不冲突，审美感知的创新、新的美学形式诞生必然打破旧有感知体系中的可感性分配，感知的重新分配引发权力的重新分配和享用，被压制、被排斥的黑人主体得以被政治共同体进一步接纳。