融合意识下的探索与突破——小号与管乐队协奏曲《裂距》的音乐与演奏探析

胡秋岩

小号与交响管乐队协奏曲《裂距》由中国人民解放军军乐团作曲家陈黔(1962— )创作于1988—1995年，2000年修订完稿。陈黔多年来一直辛勤耕耘于管乐创作，从四部管乐交响曲(《人生》《雪莲》《心祭》《龙人》)到管乐交响序曲《热血》，从长笛与木管乐队协奏曲《狂夫》到小号与大型管乐队作品《卡巴耶》，都体现出他对管乐创作的不懈追求。他的众多管乐作品在美国、荷兰、比利时、瑞士、德国、西班牙、意大利、日本、韩国等国家先后出版、上演。《裂距》是其重要的代表作之一，使用民族音乐语言作为音乐创作素材，并与现代作曲技法相结合，从曲式结构、小号演奏技术、创作技法与理念等方面，均呈现出明显的融合意识与独特价值。文章以《裂距》为例，探讨中国原创管乐作品如何以中西结合的形式来诠释我们的民族文化，寻求融合意识下的探索与突破，进行一定的理论研究与总结。

一、 《裂距》的结构及其音乐创作特点

《裂距》采用了协奏曲体裁中最为常用的“快—慢—快”三乐章结构布局，同时清晰地体现出单乐章的结构特点，在作品的曲式结构和具体创作手法上既延续传统又寻求突破、既有对比又兼顾统一，展现出明显的融合意识。

(一)泛调性、多层次的音流写作手法

第一乐章为再现三部曲式结构，并没有体现出明显的西方大小调式的特点，而是通过一种可控的、呈现出泛调性音乐特点的、带有十二音序列式的音流统筹音乐的发展。带有炫技特点的主题，在小号独奏与乐队的呼应下，展现一种象征着涌动的势力，层层展开递进。

表1 第一乐章曲式结构

整个乐章中乐队层次感的逻辑性、节拍频繁交错的动力性、调性主音的流动性等，都使该作品符合传统的内在控制力，又具有先锋音乐的音响特色。这种具有泛调性和序列音乐特点的创作风格，在主题的构建上，却体现出了传统的旋律特点，且各主题动机之间有着紧密的相互关联(谱例1)。

谱例1 第一乐章各主题动机之间的关联

a.引子部分主题动机，以级进为主(第1—3小节)

b.引子部分主题动机，以同和弦分解为主(第4—5小节)

c.A部主题动机，以同和弦分解为主(第31—32小节)

d.B部主题动机，以级进为主结合同和弦分解(第49—52小节)

引子部分(第1—20小节)的两个主题动机，一个旋律连续上行级进、力度的逐渐增强，塑造了一种气势宏大的音响效果；另一个则通过和弦分解模式的上下跳进波动，体现出“音流感”。A部(第31—48小节)的主题动机也是以同和弦分解为主，但是更加突出抗争精神，与乐队演奏体现的命运曲折形成鲜明对比，是以D、G、F为核心音而展开的泛调性。A部最后低音木管组和低音铜管组演奏出象征困难险阻的昏暗音响，引出B部(第49—63小节)以级进为主的、结合同和弦分解的旋律，在孤独凄美的下行音程里，透露出由级进上行旋律所表现的一丝乐观和奋进。再现部A1(第70—94小节)对开始出现的斗争主题稍加变化，构成以D、E、#F为核心音而展开的泛调性，乐曲也逐渐走向高潮，随后通过B部分的小号旋律主题在乐队中呈现出来，打击乐声部的强烈烘托，造成强烈的戏剧冲突。尾声部分采用了引子与A乐段主题的变化再现，在强烈的戏剧化情绪中戛然而止。

尤其是《裂距》的第一乐章，在创作手法上受西方音乐文化的影响，采用西方传统协奏曲的结构，没有完全跳出西方的结构框架，但是在很多音乐展开的方式上、调性的运用上和调性的回归上都突破了传统，力图在继承中寻求创新。整体感受这部作品，它既不是传统的西方调性音乐，也不是现代的无调性音乐；既减弱了西方的和声功能性，也模糊了中国传统音乐对旋律线条的表述方式。作曲家认为泛调性、平行调、变化音、增音程的频繁使用，可以大大弱化西方调性功能概念，只有模糊掉西方传统概念之后，才能重新构建起一个新的概念，从而更好地表达我们自身的文化和音乐。

(二)民族调性与泛调性的融合

表2 第二乐章曲式结构

第二乐章“挽歌”，采用了并列性的二部曲式结构，利用复调化的手法，将乐队与独奏不间断地融合在一起。该部分最具有典型意义的是，主题运用了西南民族地区的民间音乐素材，结合现代音乐的音响特点，形成了独具西南民间韵味的旋律，呈现出g小调和泛调性融合的特征。

引子部分多次出现具有民间音乐特点的音响，首先在打击乐声部出现了中国传统戏曲的锣鼓点；而后bE调单簧管和低音单簧管奏出富有贵州民间戏曲风格的曲调，模仿芦笙的演奏音效，诙谐而幽默；最后引入短笛与巴松同时演奏的一段旋律中，侧重音响上营造的空旷、苍茫、凄凉。整体而言，这段音乐具有明显的地域性，创作中融入了戏曲和民歌素材，属于西南地区的音乐风格(谱例2)。

谱例2 第二乐章中的民族民间音乐元素(第155—156小节)

A部(第166—198小节)调性与和声虽具有民族韵味,但小号主题旋律曲调悠长舒缓，频繁使用装饰音，变化音的穿插应用等，使主题优美且透露出一丝哀怨。这种哀怨般的挽歌正是通过主题旋律中骨干音的下行进行所造成的(谱例3)。

谱例3 第二乐章A部主题(第166—168小节)

连接部分在乐队声部演奏了A部的旋律主题，先从木管声部与铜管声部同一旋律的轮奏开始，这种轮奏所表现出的强烈对比性，造成音乐的冲突加剧，特别是萨克斯和圆号声部的半音上行与长号、大号声部的半音下行，形成宏大的低音铜管辉煌音响对比感和听觉冲击感。随后出现一支英国管的独奏旋律，情绪开始平复回落，由圆号衔接旋律后传递给小号独奏声部，开始B部(第214—236小节)的演奏。B部的主题材料与第一乐章中A部的材料同源，但是感情基调已经发生变化，刻意强调人物内心世界思考与斗争的复杂和激动情绪(谱例4)。

谱例4 第二乐章B部主题材料(第214—215小节)

作品在追求民族性上力图摆脱西方的和声功能逻辑束缚，作曲家认为这种具有线性化思维特点的音乐展开才是中国式的，不同于西方的动机性展开。作品中平行调的使用和调性概念上的变化，也导致了和声结构上的中国化。整个创作过程中，在和声和调性上，作曲家尽可能弱化西方的功能性，而更多地强调线条、和音的趣味；作品强调和声色彩性的变化，而不是和声的功能性，所以对于不同调性的使用、平行调的使用、增音程的使用经常采用四度和五度的平行，这样必然导致和声的功能性的丧失，从而有效地把调性和无调性进行融合。

(三)继承与融合下的再现

表3 第三乐章曲式结构

第三乐章更像是对前两个乐章的总结，在主题材料上融合了第一乐章和第二乐章的动机特点，呈现泛调性。既有第一乐章抗争性的主题特点，又有民族元素应用的特点，从写作手法上继承运用了许多传统作曲手法。从而，全曲在整体曲式上清晰地体现出单乐章的结构特点，呈“单章-套曲”特征。

在引子部分，一开始就展示出具有浓郁民族素材的乐思，奠定了激情和轻狂的音乐感情基调，旋律热烈而奔放。

A部(第260—297小节)是由独奏小号演奏引子部分的主题旋律，同时乐队声部也呈现出不同声部之间的相互竞奏。这种竞奏类大多采用卡农式的模仿手法，将主题的动机拆分后的细小旋律因素进行展开。在快板的速度下，乐队与独奏之间紧凑的、多层次的呼应模仿，造就了与乐章标题“激情”相呼应的氛围。B部(第298—315小节)与A部形成鲜明对比，是一段深沉优美的旋律，意在表达内在心理情感活动，一动一静交相呼应。

再现部A1(第329—465小节)对前两个段落主题旋律变化再现，前半部分主要是对A部旋律的移调再现(移低减三度)，后半部分是对B部旋律的移调再现(移低小二度)，调性布局上具有明显的现代感，后一半音乐狂热奔放，在高潮中结束。

通过对作品曲式结构与创作特点的分析研究，可见选择协奏曲这一体裁样式充分凸显了作曲家对于管乐创作的进一步开拓。传统曲式结构兼顾民族性的调式旋律，在音响和音色上追求创新，体现了锐意创新的勇气和胆识；作品在对位技术的基础上发展出管乐多层次音流写作手法*杨青：《第一步，勇者的足迹——评陈黔管乐交响作品音乐会》，《人民音乐》1997年第12期。，是作曲家在创作上的探索与尝试。

二、《裂距》小号演奏技术解析

(一)连音技术的延展与提升

连音技术在这部作品中主要体现出炫技乐段和抒情乐段中的不同运用：如横跨十几小节、不间断、不换气的快速连音，吹奏无调性、节拍变换频繁交错、加入较多变化音的旋律，这就具有了典型的现代小号演奏技法；慢板乐章的连音演奏更多强调的是音乐情感和作品内涵的诠释，是对连音技法更深层次的挖掘。作品中连音的演奏技术主要体现在快速连音(炫技乐段)和慢速连音(抒情乐段)两个方面：第一乐章主要运用了快速连音技术，在乐曲开始处，由快速连音演奏出一段音流，如洪水涌现川流不息，代表一种冲动、一种势力，音乐体现出一种拼搏与抗争精神。第二乐章主要运用了慢速连音技术，在如歌的慢板中，连音演奏出大段优美哀怨的旋律，具有很强的民间味道，曲调悠长而舒缓，频繁使用装饰音，调性与和声的民族韵味，体现出灵魂深处的孤独与思考，犹如献给理想追求者的一首颂歌。

1.炫技乐段

第一乐章引子部分中长达11小节不间断、不换气的连音吹奏，对演奏者的呼吸耐力是一个考验，要运用饱满而持久的气息进行支撑。此处快速连音演奏的是一大段无调性旋律，节拍变换频繁(5/8、6/8、5/8、4/8、6/8……9/8、12/8、15/8)，加之变化音较多，无调性音阶规律可循，演奏难度较大。

谱例5 炫技片段(第4—6小节)

2.抒情乐段

极富歌唱性的抒情乐段强调长线条的乐句，如歌地舒展中国式的线条旋律。第二乐章的A部演奏中需要注意气息和声音的流畅性传送，音色控制中承载着情感的表述，演奏连音要连贯，兼顾不同音区音色的统一。

谱例6 抒情片段(第166—168小节)

乐段中有很多带连音的八度大跳音程(如A音)，要使气息和力量收放自如，高低音区的衔接要平稳自然。装饰音的演奏要灵巧且富有弹性，整体旋律走向要根据情绪的发展逻辑，作好抑扬顿挫的气息推进，体会和表达连音中的民歌韵味。

(二)单吐技术的细化与拓展

单吐音技术在作品的快板乐段和抒情乐段中的演奏有着完全不同的要求，通过吐音的细化和拓展，使得音乐形象的刻画更加深刻，从而对传统吐音技术提出了更高的要求。作品中单吐音的演奏技术主要体现在快速吐音和抒情吐音两个方面：第一乐章和第三乐章中突出运用了快速吐音，旋律热烈而奔放，演奏充满狂热与激情，奔放的舞蹈音乐表现出催人奋进的精神与对美好理想的寄托，奠定了激情和轻狂的音乐感情基调；第三乐章B部运用了抒情吐音，深沉优美的旋律，具有很强的抒情性，连音与吐音的融合体现出内在心理复杂的情感活动，与A部形成鲜明对比，一动一静交相呼应。

1.跳跃式单吐技术

作品中运用“Ta或Te”音来进行演奏，使舌头运动范围缩小，舌尖接触点变小，可以产生松弛轻盈的吐音效果。在第一乐章A 部(第31—48小节)的演奏中，在积极呼气的同时，舌头处于被动的状态，用气息把舌头轻轻地弹射产生发音，运动幅度尽量小，轻轻一点即可，始终是一种轻松自然的运动感觉，气息和舌头同时轻轻地点在发音位置，发音的一瞬间尽量干净和轻盈，连续三连音吐音方式为“TaTaTa-TaTaTa”。这种欢快的吐音技术节奏感强，在作品中塑造了活泼诙谐的音乐形象。

谱例7 快速吐音(第31—32小节)

2.连绵式软吐技术

第三乐章中B部，就与前面欢快雀跃的吐音乐段形成鲜明对比，演奏方式为“Te”。演奏中的情绪对比要明显，吐音方法发生变化，由跳音演奏变为保持音演奏，需要较多的气息给予，吐音尽量饱满持续，形成一种连绵不断的效果，使气息与吐音融为一体，舌头的运动幅度很小，产生吐音一瞬间的接触点要小，要使吐音和连音完美地结合在一起，作为抒情性的点缀，这种吐音可称为“软吐”。

谱例8 软吐音(第298—301小节)

(三)花舌技术的继承与创新

花舌技术也是常见的现代小号演奏技法,它在作品中的有效融入，是作曲家为了追求特殊的音响效果和塑造音乐形象进行的尝试。大部分中国小号作品中运用的是传统的小号演奏技术，从吹奏和音乐表现上较为中规中矩，而用“花舌”技术来演奏震音，是一种特殊的小号演奏技术，常用于西方现代小号作品中，用于表达热烈、复杂的音乐情感。这种演奏技法常见于中国传统民族乐器，如笛子、唢呐等。第一乐章中A1部的演奏中，变化再现A部旋律，斗争性主题突出，出现了花舌技术演奏“G”音，随后伴随着快速单吐技术“TaTaTa”演奏三连音，这种高音区的花舌，相对于中低音区的普通花舌来说，更加难以吹奏。

谱例9 花舌音

a.第74小节

b.第82—83小节

此处的“花舌”演奏，通过气流快速冲击，使舌头在口腔中快速震动，产生连续快速碎音，从而达到震音的效果，使用它可以达到一种特殊的音响色彩和表现力，在音色强烈对比的烘托下，造成戏剧性冲突的加剧，乐曲逐渐走向高潮。

(四)超吹技术的借鉴与运用

超吹是指超出小号正常音域的演奏，在传统小号作品中很少见到，超吹泛音如果控制好的话，可以产生特殊的音响效果，对于听众有一种震撼力，一般常用于爵士乐及现代音乐中，作曲家尝试把它融入到作品中，从而注入新的音乐元素。

作品中第一乐章的最后部分是引子与A部主题的变化再现，呈现出抗争中的高潮部分并在结尾处戛然而止，随后传出一声高亢明亮的小号声，作曲家运用了小号的超吹技术来演奏此处的高音，犹如呐喊，预示着生命不止、生生不息的抗争精神。

第一乐章结尾处(谱例10)的超吹演奏，高音“E”的演奏首先要注意号嘴压力减小，通过(bB—C—D)这三个音的过度，逐步使嘴部肌肉群往中心收束，进而实现口缝的缩小，同时利用强有力的气流进行冲击，并配合腹部肌肉的力量支撑。

谱例10 超吹(第148—150小节)

通过对各项演奏技术的分析研究，表明作品已打破传统小号演奏技术的局限，融合了民族乐器的演奏特点，更多强调对现代小号演奏技巧的探索与突破。这部作品大量使用现代作曲技法创作，使用bB调小号来演奏，包含了如“快速连音”“花舌”“快速泛音”“超吹”等现代小号演奏技术，演奏难度较高。这些演奏技术在传统中国小号作品中相对少见，是作曲家对基本演奏技术的延伸与拓展，使演奏技术的运用更为全面，增强了作品的音乐表现力和感染力。

三、《裂距》的创作理念与价值

结合前文分析，反映出这部作品是以中国音乐文化为载体，运用新的创作观念和创作技法，来实现音乐内涵与技术展示的统一、传统文化与现代意识的融合, 并寻求融合意识下的探索与突破，成为当代中国小号协奏曲中的精品。

(一)寓意丰富的思想内涵

“裂距”是指物体开裂后产生的无法愈合的距离，也指情感和意识上的差异所产生的差距。《裂距》描写了新时期一位青年的理想追求，讴歌了当代青年满腔热血、一心报国，敢于为理想献身的高尚情操。作品塑造了人物的内心与现实的矛盾冲突，表现古老文明、传统意识与当今社会新思潮之间产生的碰撞，从而形成一种寓意深刻的表述方式。同时也指代不同音乐、文化、思想的碰撞以及他们之间所产生的距离，并预示着这种差距会越来越大。

作品中涉及很多关于文化的新看法和新认知，譬如：第二、第三乐章中突出了旋律的民族性，表达了中国传统音乐的意境和韵味，侧重内心的情感表达和精神传递；泛调性的使用及第一乐章中的音流写作手法则体现了当今的新思想。通过分析我们可以看出，作品中所呈现的民族韵律象征着古老文明，现代创作手法象征着当代思潮，二者结合寓意不同观念与理想之间、古老文明与现代思潮之间的矛盾交织。作曲家主张：“以中国音乐和文化为载体不变，用一种新的创作观念和创作技法，在传统与现代之间构筑出一个巨大的发展空间，要把现代音乐和数千年的古老文明连接起来。”*2017年3月18日，笔者采访作曲家陈黔，通过其口述整理记录。即实现传统文化与现代意识的完美融合，技术展示与音乐内涵的高度统一。

(二)民族音乐素材的合理运用

作品从民族民间音乐中汲取有特性的音乐材料进行展衍、扩充、变形来强化、渲染生命气息和音乐形象。作曲家赋予作品以新的时代气息和中国神韵，立足和弘扬中国音乐文化是他创作追求理念的完美体现。

纵观以往众多的中国小号作品，往往由小号演奏家自己创作而成，常采用简单的移植改编手法，在民族民间曲调上发展，并以中国五声调式为基础，加入民族性的和声。其曲式结构较为简单、单一，通常采用民族曲调主题变奏的创作手法。在演奏技法和乐器表现方面很适合小号演奏，但在内容形式、创作思路、作曲技法等方面仍存在不足。小号作为一种西方乐器，如何进行一种民族音调的诠释、音色的调动、民族文化的诠释，这些问题都值得我们思考，作曲家在这部作品中进行了实验性的探索与尝试。

陈黔出生于贵州，自幼受到当地民族民间音乐的熏陶和滋养，重视少数民族音乐素材的搜集、整理，从而激发创作灵感进行创作。在贵州各少数民族居住的村寨，素有“芦笙之乡”之称，芦笙是苗、瑶、侗等西南少数民族喜爱的一种古老乐器，作品中第二乐章使用两支木管乐器(bE调单簧管和低音单簧管)模拟芦笙音色的演奏极富民族韵味，这段音乐具有明显的地域性，它融合了戏曲和民歌，但却是作曲家的原创素材；慢板乐段中小号演奏的大段优美哀怨旋律，具有很强的民间味道，曲调悠长而舒缓，频繁使用装饰音，调性与和声也突显民族韵味；同时他还有效地把民族打击乐器(小钹、大锣、堂鼓)融入西洋管乐作品中，营造一种古老的东方神韵。

(三)强调中西音乐文化的融合与突破

改革开放和经济的飞速发展加强了国际交流，引起了中西音乐文化的碰撞，受当代作曲技法和国外涌现的现代小号作品的影响，《裂距》强调中西音乐文化融合，开创了新的创作思路与创作手法，创作从体裁和题材上都有创新，探究如何在西方传统作曲技法基础上，注入民族性的旋律和独特节奏，模仿民族乐器音效，使用民族调式及和声来创作既有时代气息，又具有中国特色的作品。作品使用民族音乐语言作为音乐创作素材，采用民族民间曲调与现代作曲技法相结合的手法；在调式、和声与配器上造成一种特殊的音响效果，这也是对“新音色”的努力探索；配器方式独特，具有交响音乐的特点,促进了乐思的动力性发展；调性变得模糊，常为多调性或无调性；旋律线条不规整,节奏复杂多变；和声运用结构复杂，打破传统和声法则，寻求突破创新，并服务于主题乐思的发展需要；和声效果与音响色彩对比强烈，音乐表现形式多样化，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。

结 语

中国小号作品的创作发展已逾半个世纪，随着我国音乐艺术的发展，经过数代人的努力取得了瞩目成绩，作品不胜枚举。其发展大致经历了由演奏家自己改编移植、简单创编，再到专业作曲家创作的历程。不同时期涌现不同创作手法和风格类型的作品，都带有明显的时代印记和民族气息。作曲家们开始尝试大型现代小号协奏曲的创作，表明我国小号作品创作日趋走向成熟化、专业化的道路。然而，相对于国际小号事业的发展进程，在演奏技术、教学方法、原创作品、理论研究等方面，我们的发展仍较为缓慢，尤其在中国原创小号作品和理论研究方面仍然存在很大不足，创作优秀的中国小号作品，形成理论性研究成果极为迫切。在学习西方创作和小号演奏技术的同时，兼顾中国的民族文化非常关键。

通过前文从曲式结构、演奏技术、创作特点等方面进行的分析，我们清晰地感受到《裂距》的创作理念和价值，作品的成功与作曲家在融合意识下的探索与突破不无关系。在中国风格管乐作品的创作过程中，使西方音乐文化与中国音乐文化相融合，呈现具有我们自身文化特点和审美思想的优秀作品。只有运用新的创作思路和手法，不断进行探索与实践，才能创作出具有中国文化特点、人文精神和思想内涵的优秀作品。

[1]陈国威、何莲子：《探寻民族基因与现代作曲理念融汇的成功之作——宋名筑〈彝歌〉(小提琴与钢琴)音乐分析》，《星海音乐学院学报》2015年第2期。

[2]桑建良：《小号演奏艺术的民族化特性探索》，《音乐研究》2006年第1期。

[3]姜芷若：《茶乐人情——管弦乐组曲〈春莱虹瀚·云南随想〉评析》，《人民音乐》2016年第4期。

[4]匡昉：《中国钢琴作品织体的民族风格六议》，《黄钟》2000年第2期。