论音乐类非物质文化遗产的生态、传承与传播

孔庆夫 ,宋俊华

当我们在他地(非该非物质文化遗产的本生地)见到该非物质文化遗产对象时，经常会设问“这个还是原来那个吗”？“这个还是原汁原味的吗”？而之所以会设问，是因为我们在最初听到“非物质文化遗产”这个词时，无缝隙伴随着另外一个词——“原生态”。在很长的一段时间内(包括现在)，当听到“非物质文化遗产”时，我们头脑中就会条件反射性地出现“原生态”的概念，从而也就形成了固化性的思维习惯和评价模式，即非物质文化遗产是原生态的。反之，如果不是原生态的，它就不是非物质文化遗产。那么，真的是这样吗？到底什么是“原生态”呢？

一、音乐类非物质文化遗产的原生态、本生态与衍生态

“原生态”是生态学科的概念，在近年被高频引入到人文社会科学的研究中。以笔者目力所及，最早引入“原生态”一词的是刘守华教授，其在1988年主张将民间文学分类为：原生态文学、再生态文学和新生态文学三类。原生态文学“指仍然活在民众口头语实际生活中的传统民间文学”*刘守华：《多棱宝石——关于中国民间文学命运的思考》，《中南民族学院学报》1988年第3期。。

(一)音乐类非物质文化遗产的“原生态”

音乐学科领域对于“原生态”概念的形成和使用，主要发轫于以下三处：1.中央电视台《民歌中国》节目中对所收录民歌的“原生性”的强调(2004年)；2. 文化部为了区别于全球性文化、现代化文化和快餐式文化而对民族民间传统文化以“原生态”概念作为特有的身份标明*李松：《原生态——概念背后的文化诉求》，《光明日报》2006年7月7日第6版。(2005年)；3. 2006年中央电视台第十二届青年歌手大奖赛中所增加的“原生态唱法”*岑学贵：《当代民歌文化的传承与创新——南宁国际民歌艺术节研究》，武汉：华中师范大学出版社，2011年。等。由此以来，在2006年前后，“原生态”一词就逐渐成为了音乐学科领域中的一个重要概念甚至是评价标准。

而对于到底什么是“原生态”的音乐，对这一类型的音乐该如何定义，学者提出了不同的看法，仅以“原生态音乐”和“原生态民歌”为对象各举两例：

刘晓春教授认为“原生态音乐就是处于生活状态中，以生活为本源，没有经过专业发展，没有现代乐器伴奏的自然形态下的音乐”*刘晓春：《专家谈原生态民歌》，《艺术评论》2004年第7期。，即“生活本源说”；杨民康教授认为“原生态音乐是指那些从艺术形态到表演环境均呈民间自然面貌的‘活态’音乐文化类型”*杨民康：《“原形态”与“原生态”民间音乐辨析——兼谈为音乐文化遗产的变异过程跟踪建档》，《音乐研究》2006年第1期。，即“民间活态说”；樊祖荫教授认为“原生态民歌是在人们社会文化生活中自然存在的民歌”*樊祖荫：《由原生态民歌引发的思考》，《黄钟》2007年第1期。，即“自然存在说”；乔建中教授认为“原生态民歌是以口头方式传播与特定民族、地域社区、传统习俗生活中的民歌，除风格、唱法要求是‘原生’外，还应指出它的歌唱环境也必须保持其原本的状态”*乔建中：《原生态民歌琐议》，《人民音乐》2006年第1期。，即“原生与原本说”。从以上引用可以发现，有关“原生态”的定义，无论是“生活本源说”“民间活态说”“自然存在说”还是“原生与原本说”等，都有一定的道理。但这些概念和定义的归纳都有一个重要的逻辑起点，即承认“原生态”的存在。在承认有“原生态”存在的前提下，再根据不同的学科知识和学科属性，来解释和定义“原生态”。那么，“原生态”是否真的存在呢？或者说，“原生态”是否能够明确而清晰地描述出下定义者心中想表述的那一种状态呢？

从“非物质文化遗产”的词义来看，如果“物质”对应“静态”，那么，“非物质”就对应“动态”，“非物质文化”是一种非静止性的动态文化。而“非物质文化”作为一种“遗产”，其肯定不是一时或一世的产物，必须具有纵向时间经度的发展轨迹。如宋俊华教授所言“每一种非物质文化遗产本身都是变动不居的、不断演变的，是一条在时空中不断流淌着的富有生命的河。那么，这条‘河’在哪一个时空点的生态才是它的原生态呢？因为每一个时空点的生态都相对后一个时空点更为原始，却不如之前的时空点原始”*宋俊华：《论非物质文化遗产的本生态与衍生态》，《民俗研究》2008年第4期。。再如苑利研究员所言“从传承时限看，必须具有百年以上历史，时间不足百年者不能认定为非物质文化遗产”*苑利：《非物质文化遗产科学保护的几个问题》，《江西社会科学》2010年第9期。。如果仅以100年为例，以每10年为限，分成10个纵向时间节点，我们会发现，每一个节点都比后面的节点更加“原生态”，但又不如前面的节点“原生态”，到底哪一个节点才是我们所要寻找的“原生态”呢？我们所定义的“原生态”到底是哪一个时间节点上的生态呢？如昆曲诞生至今已有600多年了，若我们将昆曲分为60个时间节点，如前所述，当我们再去定义或谈论昆曲的“原生态”时，我们所定义或谈论的“原生态”是这60个时间节点中的哪一个节点上的生态呢？

由此可见，对于非物质文化遗产“原汁原味”的设问，其实是一个没有答案的设问。而对于“原生态”所做各种学说之定义的逻辑起点，似乎也缺乏足够的证据。那么，如果没有原生态，我们又该如何去定义非物质文化遗产所真实具有的“生活本源”“民间活态”“自然存在”和“原生与原本”等这些现实存在的状态呢？可以将其描述为该非物质文化遗产的“本生态”，因为当我们见到它时，它就是以这种“本生”的状态存在，这就是它的本来面貌。

(二)音乐类非物质文化遗产的“本生态”

根据联合国教科文组织《非物质文化遗产保护公约》中有关“非物质文化遗产”的概念表述来看，“活态性”是非物质文化遗产最为重要的特征。非物质文化遗产是活态的、流变的，是以活体的人为载体存在的。由此以来，在数以百年计的活态流变过程中，很难去把握某项非物质文化遗产的“原”。因为“原”随着时间的流变、随着活态载体(人)的更替而流变了。其实也可以说，这个“原”它从来都没有固态性地出现过或静止性地存在过，它只是在活态中出现，又在活态中流变，并随着活态载体(人)的消亡而消失(“人在艺在，人亡艺绝”的现实存在，就是这种情况)。我们无法把握非物质文化遗产的“原”，但我们可以把握住它的“本”，即“本生态”。“有一点我们可以肯定，在非物质文化遗产具体而动态的生命之河中，存有一种让其成为自身的相对稳定的东西。这种东西从内看是本质，从外看是属性，二者与时空环境的综合生态，就是决定这种非物质文化遗产特质的生态，称为本生态。本生态是事物本质及本质属性与时空环境一起呈现的整体状态，这种状态是这种非物质文化遗产区别于其他非物质文化遗产的特征，也是其生存和发展的基础”*宋俊华：《论非物质文化遗产的本生态与衍生态》，《民俗研究》2008年第4期。。由此可见，“本生态”就是非物质文化遗产流变过程中的“相对稳定的东西”与流变的“时空环境”相结合时的综合性状态。非物质文化遗产流变到每一个时间节点上，都会与同样流变到该时间节点的“时空环境”相结合，而这种结合所呈现的综合性状态就是该非物质文化遗产在这个时间节点上的“本生态”。也就是说，无论我们将纵向时间经度划分为多少个时间节点，都会得到相应数量的“本生态”。

音乐类非物质文化遗产的“本生态”就是我们在看到它时，它的音乐性特征与时空结合所体现出来的“综合性状态”。这种“综合性状态”本身是活态的、流变的且不具有静止性和固态性的。之所以说我们可以把握它，是因为我们确实能够在某一个特定的时间点上看到、感受到、记录到某一音乐类非物质文化遗产在这一时间节点上的“本生态”。而我们所记录的该“本生态”也只能证明在该时间节点上，该音乐类非物质文化遗产所体现出来的“综合性状态”。对之后其他时间节点上的“本生态”而言，只有参考价值，并无决定意义。就如同围棋之“千古无同局”一样，音乐类非物质文化遗产的活态性和流变性也决定了其“本生态”是“千古无同演唱”或“千古无同演奏”的。否则，我们就否认了其活态性和流变性特征，也就有刻舟求剑之嫌疑了。

(三)音乐类非物质文化遗产的“衍生态”

当我们在某一时间节点看到某一音乐类非物质文化遗产时，它是该时间节点的“本生态”，而我们在之后的时间节点再来看同一音乐类非物质文化遗产对象时，会发现之后时间节点上的“本生态”与之前的“本生态”是不太一样的。对于这种现象有三种解释：从内部看，当然是不一样的，因为“本生态”自身在活态性地发生着流变，而这种流变又表现为横向流变和纵向流变两个方面。从外部看，是“时空环境”的流变与“本生态”自身的流变发生了时空的错位。从总体上看，这三类“不一样”，均可以理解为是该非物质文化遗产的“衍生态”，并可对应“衍生态”的三种特征。

1.横向辐射型衍生态

音乐类非物质文化遗产是以活态的人为存在载体的，无论是民间音乐还是民间歌曲，其都是依附人的存在而存在的。但人又是活态的，不同的人在性格上、审美倾向上、努力程度上、感悟力上、心理承受力上、对同一对象的理解和认识上等都是不一样的，从而形成了以同一“本生态”为宗，不断横向开枝散叶的“辐射型衍生态”。如新化山歌*新化山歌，第二批国家级非物质文化遗产名录(2008年)，类别：传统音乐；序号594；编号Ⅱ-95。的第一代传承人伍喜珍老师同时培养了数十位传承人，以其中3位传承人辜红卫(男)、陈福云、陈菁为例，现在3位传承人所演唱的新化山歌，与伍老师所演唱的新化山歌不完全一样；而且3人的演唱之间，也不完全一样；就是在同一时间演唱同一首新化山歌时，也不一样；但他们所演唱的都是毫无疑问的新化山歌。我们能够很清晰地分辨出3人在演唱时与伍喜珍老师不一样的个人唱腔和演唱特点。这种不一样的个人特点，就是基于同一本生态而形成的横向辐射型衍生态。

2.纵向自我创新型衍生态

对于同一活态载体(人)而言，由于其自身是随着历史时间的推移而纵向活态流变的。因此，“本生态”也是随着活态载体(人)的流变而流变的，这种流变我们既可以看作是“本生态”的纵向更迭，也可看作是基于活态载体(人)的“自我创新型衍生态”。还是以新化山歌的第一代传承人伍喜珍老师为例，笔者于2012年、2013年连续两年对伍老师进行了有关新化山歌口述史的采访，在采访中每次都听伍老师演唱并收录了新化山歌的金牌曲目《山歌好唱口难开》(又名《郎在高山打鸟玩》，“玩”念hai，新化方言)。再加新化县文化馆所收录的新化山歌申报国家级非物质文化遗产时的材料中，有伍老师演唱的《山歌好唱口难开》的录音(2006年演唱版本)。将2006年、2012年和2013年的3个版本作比较研究可发现，仅针对这3次的录音材料而言，每一次的演唱都有不一样，都发生了变化，这种变化不仅包括演唱状态的变化，而且在演唱的节奏、旋律、音高、唱腔处理方面都有不一样。如2012年的演唱版本相较2006年的演唱版本，多出了3处下滑音、2处上波音和全曲结尾处的1次“打喔嚯”(从g3下滑到a1，新化山歌是高腔的一种唱法)。针对这种情况，笔者咨询过伍老师，伍老师回答“这样唱比原来唱的更好听，更有山歌的味道，我大概从2010年开始就这样唱了”。这种改变，应该可以视作基于传承人本身的自我创新型衍生。

3.时空错位型衍生态

即某一特定音乐类非物质文化遗产，离开了其本生态的时空环境，在另外的时空环境中以非本生态的形式出现。这一种衍生态是最常见的，也是最具有判断模糊性的。当我们在他地见到该非物质文化遗产时，我们会设问“这个还是原来那个吗”？而之所以会设问，是因为我们在他地见到的该非物质文化遗产对象，发生了时空的错位。以 2016年10—11月中央电视台《中国民歌大会》与《叮咯咙咚呛》这两档音乐类非物质文化遗产的节目为例，在这两档节目中，我们看到包括新疆木卡姆、蒙古长调、江苏昆曲、安徽黄梅戏、陕西秦腔等在内的，来自祖国各地的各种类型的音乐类非物质文化遗产及其传承人在同一舞台上的现场演出。在欣赏了美轮美奂的舞台布景、严丝合缝的乐队配合、传承人和助演演员的表演之后，笔者除了为这些音乐类非物质文化遗产所蕴含的无疆美感和高超技巧所折服之外，也不免心生疑问：这些在剧本上经过精心设计、演出之前经过反复排练、以获得美视美听效果为前提、统一集合在电视舞台上演出的，仅仅包含了原音乐类非物质文化遗产某些部分性音乐元素的音乐片段，还是原来那个非物质文化遗产吗？“这个”当然不是“原来那个”了，“这个”是“原来那个”的时空错位型的衍生态。

如前文所述，我们无法把握“原生态”的“原”到底为何物，但我们可以把握特定时间节点上“本生态”的“本”。而这种“本”的状态，其实也蕴含着横向和纵向的“衍”。也就是说，当我们见到、听到、观察到、记录到特定音乐类非物质文化遗产对象的那一瞬间，该对象所呈现出来的状态本身就是“本”“衍”与“时空环境”结合的综合状态。从活态性和流变性的角度上来看，不但这种“综合状态”只是瞬间的存在，而且“本”和“衍”、“本生态”和“衍生态”在很多时候其实并没有绝对明显的界限。“衍”本身就是“本”的流变，而“本”自身也是流变的，后面时间点的“本”相对于前面时间点的“本”而言，也是“衍”。如此以来，我们只是在学术研究时，才去有意区分非物质文化遗产对象的“本”与“衍”。而对于传承人而言，或对于更为广大的民众而言，不会去刻意关注何者为“本”，何者为“衍”。对于他们而言，传承人在演唱、演奏或表演时所呈现出来的那一种综合状态，就是该非物质文化遗产的全部；民众在特定时刻所看到、所听到、所感受到的这种综合状态，也就是该非物质文化遗产的全部。

二、音乐类非物质文化遗产的传承

音乐类非物质文化遗产的“传承”与“传播”之辩，是一个无法回避的话题。音乐学者围绕特定对象所进行的学术研究；电视台举办的各种音乐类非物质文化遗产的节目；文化部门推广的各级音乐类非物质文化遗产的知识普及性“三进”活动(进校园、进课堂、进社区)；政府部门举办的各类“非遗节”“民歌节”等等，这些活动很多都是以“传承”为宣传口号的。那么，这些活动真的能促进传承吗？它们真的是传承方式吗？该如何认定和考量呢？

从词义上看，“传”，动词，意为“传递，传送”；“承”，象形文字，意为“奉也，受也”。*参见[东汉]许慎：《说文解字》卷十三《手部》第7872字，北京：红旗出版社，2012年，第455页。“传”与“承”各取一意，即“传承”意为“传递与接受”。而“传递与接受”在逻辑上包含了两个完整的动作，即传授方的“传”与承接方的“接”。音乐类非物质文化遗产就是在这“前传”与“后接”的过程中，完成一代又一代纵向时间经度的更迭与发展。从学理上看，“传承”主要从以下三个方面区别于“传播”。

(一)“传”“承”双方价值诉求的共同满足

音乐类非物质文化遗产能够顺利完成“前传”与“后接”的动作，其实暗含着一个重要的前提，即：“传”“承”双方价值诉求的共同满足。而这种价值诉求又可以分为两个方面：1.传授方在传授过程中，肯定是将符合自己价值诉求的“对象”，传授给承接方，在“传”的过程中，以实现传授方自己的价值诉求；2.承接方在承接过程中，对于传授方所“传”的“对象”，并不是完全照搬或原封不动地全盘接受，而是有选择地去接受那些能够满足自己价值诉求的“对象”，进而有意识或无意识地舍弃那些虽然符合传授方的价值诉求，但不符合承接方价值诉求的“对象”，以实现承接方自己的价值诉求。在这个过程中，那些既符合传授方价值诉求同时也能够被承接方所接受的“对象”，就是该音乐类非物质文化遗产的“本”，也是其在流变过程中的“相对稳定的东西”与流变的“时空环境”相结合时的综合状态。这种“综合状态”若能够同时满足“传”与“承”双方的价值诉求，并完成由前“本”向后“本”的过渡动作，就标志着该遗产对象的“本”得到了传承。而那些传授方有意不传授给承接方的部分，或传授方虽然有意传授给承接方，但承接方对这一部分进行了“有选择的舍弃”*承接方“有选择的舍弃”部分，其实是非物质文化遗产的“衍”，它是非物质文化遗产最为活态、动态和可流变的地方，也是该非物质文化遗产“综合状态”的另一种呈现方式。，则标志着这一部分的“衍”没有完成“前传”与“后接”的动作，也就没有得到传承。

(二)“传”“承”双方互选对象的共同认可

在非物质文化遗产的研究中，很多学者都关注“传承人”的研究，即从某一项非物质文化遗产传承人的确定、选拔、申报、扶持等方面展开学术论述。但鲜有学者去关注“传承人”已经确定之后的后续传承对象(后一代传承人)的问题。对于后续传承对象的甄选，非常重要也十分关键。如前文所述，非物质文化遗产的发展不是一时一世的产物，必须有纵向时间经度的“代际承接”，而这种“代际承接”是必须依靠一代又一代的活态载体(人)来完成的。“活态载体”不但是音乐类非物质文化遗产区别于自然景观遗产、物质文化遗产等其他文化遗存的最大独特性，更是“传”“承”双方价值诉求能够得到满足的前提条件。

对于后续传承对象的甄选，现行有关传承人的确定、选拔、申报的相关标准和操作方式等，已经不太能适用。甄选的核心依据只有一个，即“传”“授”双方互选对象的共同认可。其包含两个方面的逻辑：1.传承人在学徒群体中认可个体数量的对象，认为该对象能够承接该非物质文化遗产的“本”，且符合传承人的传承要求和价值诉求，并将其认可为“承接方”；2.被认可的个体对象，有成为“承接方”的意愿，愿意接受传承人的传承“动作”，并将该传承人认可为“传授方”。由此，“传”“授”双方便完成了互选对象上的共同认可*共同认可是一种综合性的考虑，包括年龄、性别、家族、血缘、人品、感知力、领悟力、接受力、努力程度、审美倾向、发展意愿等诸多因素方面的认可。，“前传”与“后接”的层递性过程，才可以正式开始。

(三)“传”“承”双方交互时间的稳定延续

不仅仅是音乐类，包括传统表演类、手工技艺类、体育竞技类等任何一项非物质文化遗产，毫无疑问，都是精湛技法和高超技艺的呈现。而传承人能够以“工匠精神”*工匠精神，指对自己的产品精雕细琢、精益求精的精神理念。李克强总理在2016年《政府工作报告》中首提“工匠精神”。掌握该非物质文化遗产的技法和技艺，“传”“承”双方在交互时间上的稳定和延续是一个重要的参数。当我们说某一音乐(戏曲)类非物质文化遗产传承人是“本色当行”“文武昆乱不挡”时，会很自然地联想到其“童子功”“科班出生”“家学渊厚”等表明该传承人学艺时间长的因素。而“入门仅需三五月，熟练则要三五年，若想学会，要扎扎实实学20年”，“台上一分钟，台下十年功”等提法，更是对师徒之间“传”“承”交互时间稳定延续的验证。以近代岭南派古琴*岭南古琴，第一批国家级非物质文化遗产扩展名录(2008)，类别：传统音乐；序号65；编号Ⅱ-34。的主要代表人物郑健候先生(第六代传人)、杨新伦先生(第七代传人)和谢导秀先生(第八代传人，现岭南派古琴国家级非物质文化遗产传承人)为例：“杨新伦先生师从郑健候先生，1929年杨新伦为得到岭南琴艺真传，好不容易找到郑健候先生，由于郑先生孤身一人，杨新伦先生便把郑健候先生供养在家中达二十年之久，以习琴艺，后因战事爆发而失去联络”*360百科：http://baike.so.com/doc/8801396-9125972.html，2016年11月13日。；谢导秀先生“自1960年8月考入广州音乐专科学校(今星海音乐学院)民乐系古琴专业开始，便师从著名岭南古琴一代宗师杨新伦先生，开始了后来数十年的古琴艺术生涯，直至1990年2月杨新伦先生去世”*360百科：http://baike.so.com/doc/9815231-10162067.html，2016年11月13日。。由此可见，传承人作为某一项非物质文化遗产的“传授方”，其“前传”过程不是一朝一夕能够完成的，而后一代传承人作为“承接方”，其“后接”的过程也不是一朝一夕能够完成的。“传”“承”双方都必须经历一个相对较长的、稳定的、延续性的交互时间，才能够实现该非物质文化遗产“传”“承”两个动作的完成。

综上所述的三个方面，可以回答本节前段所设之提问，前段所述之“以传承为口号”所举行的一系列与非物质文化遗产相关的活动，其实都不能算是非物质文化遗产的传承。从现行的国家级非物质文化遗产传承人的申请条件来看，必须具备以下三个条件：第一，掌握并承续某项国家级非物质文化遗产；第二，在一定区域或领域内被公认为具有代表性和影响力；第三，积极开展传承活动，培养后继人才。并明确规定：从事非物质文化遗产资料收集、整理和研究的人员不得认定为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，由此可见，从事音乐研究活动的研究者们，不属于传承人的范畴。而各种非物质文化遗产“电视节目”；知识普及性的“三进”活动(进校园、进课堂、进社区)；各类“非遗节”“民歌节”等等，诸如此类，其实都不是传承活动，至多只能叫包含了某种非物质文化遗产元素的、建立在以促进非物质文化遗产传承为口号之上的、某种与非物质文化遗产有关的宣传活动。这些活动与该非物质文化遗产的传承，没有直接关系，理由如下：

1.从价值诉求上看，“电视节目”的价值诉求是美视美听、是收视率、是广告效益

就算某一传承人在舞台上亲口说他(她)通过这个舞台，将其所掌握的技艺传给了他(她)的徒弟，使技艺得到了“传承”，其实这也不算是传承。因为短暂时间内的片断性节目展示，无法提供实现“传”“承”双方价值诉求满足的条件。“传”“承”双方实现的只是电视主办方价值诉求的满足，即电视节目中的“师徒传承活动”只是该节目的具体内容，而该电视节目是要借助这一“师徒传承活动”的具体内容，来实现其“美视美听、收视率、广告效益”的价值诉求。因此，在逻辑起点上，就决定了“电视节目中的传承”不是传承。

2.从互选对象上看，知识普及性的“三进”活动不存在互选对象的前提

音乐类非物质文化遗产的“三进”活动大都依照主办方的活动安排来进行，传授者很难知道传授时的具体对象是谁，被传授者也很难具体入微地了解传授者。没有“传”“授”双方互选对象的机会，失去了“传”“授”双方获得“共同认可”的可能性，从而就无法开始“前传”与“后接”的层递性动作。因此，“三进”活动只能视作非物质文化遗产的知识普及性活动。同理，当某一昆曲名家以“进校园”的知识普及方式在某一高校(哪怕这所学校是音乐学院或戏曲学院)举行了一场高规格的演出，对于该昆曲名家而言，仅仅是其众多惯例性演出中的某一场演出而已；而对于观看演出的同学而言，也仅仅是他们所欣赏到的各类演出中的一场演出而已，不同的只是这一场演出包含了昆曲元素。对于失去“互选对象”机会的知识普及性“三进”活动而言，无论传承人举办多少场演出，观众观看多少场演出，其终究还只是知识普及性质的演出，与实际的传承活动不是一个概念。就像资深的足球球迷，看了十几年上千场足球比赛，对足球比赛的各种参数和规则如数家珍，但还是无法代替足球运动员上场比赛，这是同样的道理。

有一种例外，当非物质文化遗产以职业性教育为目的“进校园”时，就是严格意义上的传承活动了。对于国家教育部门独立设置的各级各类戏曲学院、音乐学院、舞蹈学院、美术学院、体育学院等，或以进行职业性教育为目的的剧团、戏校、戏曲班社而言，它们的教育模式是非知识普及性的职业教育，其不仅以师徒双方的价值诉求和互选对象为前提，而且具有稳定延续的“传”“承”交互时间。因此，这一类别的非物质文化遗产“进校园”活动，完全可定义为传承活动。

3.从交互时间上看，各种以传承为口号的“非遗节”“民歌节”缺乏稳定延续的交互时间

这一类活动，实质上更多的是“文化搭台、经济唱戏”性质的一次性消费活动，就算有些地方的“非遗节”“民歌节”已经举办了15年或者20年，其也只能算是举办了15次或20次的“一次性消费活动”。因为，单从“交互时间的稳定延续”上看(其实这一类活动也同时缺乏“价值诉求”和“互选对象”)，我们无法将此类活动与实际传承所需要的“童子功”“科班出生”等联系起来，更无法相较前文所述之岭南派古琴的郑健候先生、杨新伦先生和谢导秀先生在传承过程中所经历的20至30年稳定延续的交互过程。因此，对于以“传承” “非遗节”“民歌节”等，只能将其视为是包含了某种非物质文化遗产元素的、具有庙会概念的民众为口号的各种聚会和民众娱乐活动。

虽然我们不能将音乐研究者的学术研究、电视台的非物质文化遗产节目、文化部门的“三进”活动、政府部门举办的各类“非遗节”“民歌节”等视为“传承”活动，但他们又确实与音乐类非物质文化遗产密切相关，且以音乐类非物质文化遗产的某种符号为信息源、载体、方式和手段。那么，我们该如何界定这一类的活动呢？可否将其视为音乐类非物质文化遗产的“传播”呢？

三、音乐类非物质文化遗产的传播

对音乐传播的研究，其早已形成了一科专门的学问，即音乐传播学。从传播学上看，“所谓传播，就是信息在时间和空间中的移动和变化；传播活动是传播者与受传者之间实现信息共享的过程”*戴元光、金冠军：《传播学通论》，上海:上海交通大学出版社，2000年。。从音乐传播学上看，“音乐传播学就是把音乐作为一种特殊的信息，来研究这种特殊信息的传播规律”*汪森、余烺天：《音乐传播学导论——音乐与传播的互文性建构》，重庆：西南师范大学出版社，2007年。。由此可见，音乐传播学是研究音乐信息传播及其规律的学问，其学术关注点不在音乐本体，而是将音乐本体作为一种信息源，研究该信息源的传递方式、传递途径、传播技巧、传播规律等有关“音乐信息传递或音乐信息系统运行方式的问题”*陈力丹、王亦高：《论音乐传播》，《山西大学学报(哲学社会科学版)》2008年第1期。。由此，我们可以推理音乐学研究、音乐传播学研究、音乐非遗保护研究(或称音乐非遗学研究)三者之间的关系如下：

表1 音乐学研究、音乐传播学研究、音乐非遗学研究(音乐非遗保护研究)三者之间的关系

(一)音乐传播学与音乐非遗学(音乐非遗保护)的学理思辨

如前表所示，虽然音乐传播学主要观照音乐本体横向共时性的“信息共享”，音乐非遗学(音乐非遗保护)主要观照音乐本体纵向历时性的“代际承接”，两者在研究目的和研究范围上各有所专，但两者也存在一定的联系。如前文所引“所谓传播，就是信息在时间和空间中的移动和变化”，而这种“在时间和空间中的移动和变化”的信息扩散运动，虽然是以共时性横向外扩动作为主，但同时也涉及到历时性纵向承接的“信息共享”。从这一点来看，纵向的“代际承接”动作是可以被包含在同时具有横纵双向的“信息共享”动作之中的。但即使被包含，其实两者还是两个不同性质的研究。以前文所引“音乐传播学就是把音乐作为一种特殊的信息，来研究这种特殊信息的传播规律”来看，两者的研究目的是各自清晰的，音乐传播学主要研究音乐信息在纵向传播时的规律。而音乐非遗学(音乐非遗保护)主要研究音乐本体纵向“代际承接”的办法。前者主要研究“规律”，后者主要研究“办法”，两者在研究路径上虽有重合，但在研究逻辑上并无冲突。

(二)“本”与传承

我们无法把握音乐类非物质文化遗产的“原”，但是我们可以把握它的“本”，而“本”则更多对应“代际承接”的概念。我们所强调的“传承”，更多意义上是指对该非物质文化遗产的“本”的“代际承接”。

以京剧为例，京剧表演艺术在其两百多年的“代际承接”中，无论我们将其“本”分为多少个时间节点，我们都会看到，属于京剧的“本”的唱、做、念、打，手、眼、身、法、步，西皮、二黄等，始终占据着“代际承接”的绝对主导地位。虽然这些“本”在纵向时间经度中也会发生变化，但这种变化始终都是以“本”为宗的。无论如何变化，京剧的身段也不会变成湖南花鼓戏的身段，京剧的皮黄腔也不会变成昆山水磨调。再以岭南派古琴为例，岭南派古琴从南宋末年萌芽，到清代岭南琴派的正式形成，历经200余年发展到现在，已经历经了10个代际承接。在这个过程中，无论岭南派琴人、琴曲、琴风相较之泛川派、虞山派、九嶷派等其他琴派而言，发生了多少变化(或者说岭南琴派保持了多少自己鲜明的特点)，其都离不开“本”的2个方面：1.无论怎么变化，都是在古琴特有的七弦五音范围内的变化，都是在古琴这个特定乐器的“吟、猱、绰、注、上、下、进、复”等弹奏技法范围内的变化；2.无论经过多少代的变化，岭南派古琴的审美价值都是以“刚健、爽朗、明快”为根本的。离开了前者，就不是古琴了；离开了后者，就不是岭南派古琴了。“本”与“传承”的对应关系，就是这个道理。

(三)“衍”与传播

“衍”是音乐类非物质文化遗产最为活态、动态和可流变的地方，是该音乐类非物质文化遗产“本”的另一种呈现方式。从前文对“衍”的分析可知，在“前传”与“后接”的过程中，承接方“有选择的舍弃”部分，是“衍”；而在“承接动作”完成以后，承接方依据自己的价值诉求，对“本”所进行的一系列添补和改良，其实也是“衍”。在非物质文化遗产保护语境下，从音乐传播学的角度来看，“衍”更多对应“传播”概念。我们所强调的“传播”，更大意义上是指对该非物质文化遗产“衍”的传播。“传播”具有横向空间共时性和纵向时间历时性的双重特点，而“衍”也同时具有横向“辐射型”和纵向“自我创新型”两种形态，因此，当“衍”和“传播”概念结合在一起时，会出现两种情况。

1.“衍”转化为“本”

即某种“添补和改良”能够被广泛接受，并且在进行再次“承接动作”的时候，能够同时满足传承人自己和后一代传承人双方的价值诉求时，这种“衍”就转化成了“本”，而这种“衍”的传播，也就转化成了“本”的传承。以京剧为例，古装新戏是梅兰芳先生对传统戏曲进行的“添补和改良”是在传统戏曲表演的基础上，新创造的以旦角穿古装并伴以歌舞的新剧目。从历时性上看，这种“添补和改良”，是传统戏曲纵向时间经度上的“衍”。但这种“衍”本身，不但极大地提高和丰富了旦角的艺术表现力，被大众广泛喜爱，而且也被后一代传承人认可和接受，并得到了代际相承。由此，古装新戏也就由京剧的“衍”转化成了京剧的“本”。

2.“衍”始终是“衍”

这一类别的“衍”已经完全离开了“本”的视野，不再以“传承”为目的，多为音乐传播学视域中的“信息源”概念。一种形式是截取某一音乐类非物质文化遗产的片段或局部音乐元素为“信息源”，与其他类型的“信息源”相配合，形成一种“混搭”的展现模式呈现在大众面前。如中央电视台《叮咯咙咚呛》节目中传承人与流行歌手助演嘉宾的“混搭”演唱就是这种模式。另一种形式是将外部相关“信息源”强行嫁接到本音乐类非物质文化遗产中，而形成不伦不类的“衍”。如我们在田野调查中曾多次见到在花鼓戏中加入大提琴、在汉剧表演中加入架子鼓、用美声唱法演唱山歌等类似的表演。这一类与其本体大相径庭的“衍”，其生命力会长久地停留在“衍”的层面上，很难转化为“本”。

从音乐传播学角度来看，无论是可以转化为“本”的“衍”，还是不能被转化为“本”的“衍”，其都只是传播所需要的“信息源”。音乐传播学主要研究该“信息源”的传播方式、规律和技巧等，而对于该“信息源”所含内容的学理性阐释，已经超出了音乐传播学的研究范围，因为那是音乐学的研究工作；而对于“信息源”所含内容的“本”和“衍”该如何进行“代际承接”的问题，也已经超出了音乐传播学的研究范围，因为那是音乐非遗学的研究工作。如此以来，在不涉及“信息源”的“学理阐释”和“代际承接”研究的前提下，我们就可以将前文所述之“电视节目”“三进”活动、“遗产节”“民歌节”等一系列以音乐类非物质文化遗产的某种符号为载体、为方式、为媒介的相关活动，视为该音乐类非物质文化遗产的传播活动。

结 语

对于音乐类非物质文化遗产而言，“原生态”的提法值得商榷。“原”是活态的、流变的，是以活态载体(人)存在的，它从来都没有固态性地出现过，也没有静止性地存在过。它只是在活态中出现，又在活态中流变，并随着活态载体(人)的消亡而消失。我们无法把握到“原”，但我们能够把握到“本”，因为我们确实能够在某一个特定的时间点上看到、感受到、记录到某一音乐类非物质文化遗产在这一时间节点上的“本”。但它的“本”也是活态的，某一特定时间节点上的“本”只能证明在该时间节点上，该非物质文化遗产所体现出来的“综合面貌”，对之后其他时间节点上的“本”而言，并没有决定意义。“本”是流变的，流变就产生了“衍”，无论是横向辐射型的“衍”，还是纵向自我创新型的“衍”，还是时空错位型的“衍”等，只要其能够被广泛接受，并且在“代际承接”中能够同时实现“传”“承”双方的价值诉求，它就可以转化为“本”。反之，它就是没有生命力的“衍”。

最后，回答三个问题：

1.在以“促进传承”为口号的《中国民歌大会》与《叮咯咙咚呛》中，以各种花式穿插演唱、“混搭”帮唱、音乐元素嫁接、音乐片段蒙太奇、舞台声光电配合等方式在舞台上表演的节目，“这个”还是“原来那个”非物质文化遗产吗？是的，它是“原来那个”非物质文化遗产的衍生态。

2.“这个”它是“原来那个”非物质文化遗产的传承方式吗？不是，它只是“原来那个”非物质文化遗产的传播信息源。

3.“这个”它可以促进该非物质文化遗产的传承吗？不可以，它只是一台电视节目。