析巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中的同源主题

罗紫艺

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)是西方音乐史上最伟大的作曲家之一。他的经典之作《平均律钢琴曲集》(TheWell-TemperedClavier)体现了严谨细致的理性思维和高度缜密的组织逻辑，极富创意的奇妙构思和深幽静远的心灵境界，可谓言有尽而意无穷。

《平均律钢琴曲集》中的曲目按十二平均律半音关系和同主音大小调的顺序依次建立在24个大小调之上，并形成“前奏曲与赋格”固定搭配的套曲形式，两卷共计有48套。对于其中的赋格曲主题而言，从已知的研究成果来看，对主题本体、主题在赋格中的功用意义乃至前奏曲与赋格曲的内在关联等方面所进行的研究已不计其数。但对于每一组处于同主音调背景下的赋格主题*例如C大调赋格和c小调赋格的主题。而言，它们之间的“同根同源”关系却似乎鲜有提及。本文正是从这个角度进行观察探索，经过多次辩证解析后最终提出“同源主题”的概念。

一、同源主题与赋格主题中的“调性符号”

在《平均律钢琴曲集》中，建立在同主音大小调上的两个套曲中的赋格曲主题，由于在音高素材及其使用思路上存在极其紧密的关联，使得彼此之间外表相异、本质相近甚至相同，故将其称之为“同源主题”。同源主题的存在表明了曲集中的各个套曲并非孤立的存在，而是以“同主音调”作为相互间在内容和组织上获得呼应与认同的核心理念，也是阐明自身有别于在其他调性上建立的套曲组合的显著标志。

对于巴赫笔下的赋格主题而言，从所承载的功能意义来看，大致上是由两种各具特质的内容组成的：一种是以清晰、准确地表达调性调式为目的，为主题打下深深的调性印记，如同一个个“调性符号”；另一种则是以彰显主题的个性和色彩为目的，使音乐形象别具一格，与众不同。前者经常以“主——属音(或相反)跳进”“主音的连续反复”“分解主和弦”以及“主调音阶或音列”等形式出现在主题首部，并以同样泾渭分明的方式在主题的末端呈现(偶尔也会出现在中间部分)；后者则多以动机型或短句的组织形式，填充于各个“调性符号”之间，使彼此相接而成为一个有机连贯的整体。“调性符号”是赋格主题中一个非常重要的组成部分，也是同源主题相互间可运用多种手法灵活处理的变化因素：从音高组织的角度看，“调性符号”既可以成为两个主题的共同点，也可以成为彼此间的唯一区别所在。另外，它还可以衍生出各种变体，使赋格主题各自的表象更加多样化和复杂化，从而掩盖其本质上的同源关系。

二、《平均律钢琴曲集》中的同源主题

具有同源关系的两个赋格主题，彼此间取得关联的方式是多种多样的。这自然要得益于主题本身复杂而有机的建造方式，并因此形成了富有立体性和整体感的组织结构。而同源主题的共性因素也常常被掩藏在这些令人眼花缭乱的音乐形态之中，进而衍生出多样化的关联方式。例如，彼此间在音高材料的控制上几乎完全相同，仅节奏律动方面有差异；又如彼此间以逆行、倒影思维来形成呼应关系；又或者彼此间具有“散射性”的音高投影关系，使得其中一个主题更像是另一个主题中实际音高的投影结果。此外，相同的旋律线或骨干音，相同的动机型，乃至将上述的多种方法加以综合运用等，均可以使建立在同主音调上的两个赋格主题之间产生极其紧密的联系，成为名副其实的同源主题。下面将对两卷《平均律钢琴曲集》中具有代表性的多组同源主题进行分类阐述和研究。

(一)同源主题建立在完全相同的音高关系上

在各种类型的同源主题中，这是最容易看清楚的一种。毕竟，只需要排除节奏因素的影响，即可显示出两个主题的“本来面目”。

谱例1 《平均律钢琴曲集》(第一卷)D大调、d小调赋格(无节奏)主题音高关系*[德]J·S·巴赫：《平均律钢琴曲集》，长沙:湖南文艺出版社，2001年。

从谱例分析可看到，D大调、d小调赋格的主题在音高组织上几乎完全相同，仅有的微小差异来自两个方面：一是只存在其中某个主题的音(见谱例中方框)；二是两个主题各自的结束音(见谱例中括号内)。另外，D大调主题中倒数第四个音“B”，由于是前一个音的反复，因此可忽略不计。对于上述提到的这几个音，除了其中的“#C”之外，剩下的“D—F/#F—A”恰好构成了D大调、d小调的主和弦。这个主和弦即是上文中所说的“调性符号”，几乎是两个主题在音高组织方面的唯一区别。由此可见，这两个主题在本质上属于同源关系，只是彼此间不同的节奏形态造成了它们在表象上的差异。

谱例2 《平均律钢琴曲集》(第一卷)的F大调、f小调赋格主题音高关系

谱例2与谱例1相比，可谓有异曲同工之妙。除了F大调主题中带有反复的内容(虚线方框中“G—A—bB”三个音随后以逆行的形态反复)比谱例1中的D大调主题有所增加以外，这一对同源主题彼此间在音高上的差异因素集中体现在“F—A/bA—C”几个音之上——即F大/小调主题的“调性符号”——主和弦。除此之外，F大调和f小调赋格主题在音高组织方面完全相同，别无二致。因此，以上两个例子也恰如其分地解释了，这种类型的同源主题是建立在何种思维逻辑之上的。

(二)同源主题含有相同的旋律线或骨干音

由于赋格主题普遍具有丰富的立体层次性，因此，主题中的某些“隐性”的旋律线或者骨干音，就成为了两个主题彼此间的共性因素。

谱例3 《平均律钢琴曲集》(第一卷)的#C大调、#c小调赋格主题音高关系

在#c小调赋格主题中可以看到，暗藏于其中的上层旋律线“E—#D—#C”(即素材“m-a”)和下层旋律线“#C—#B—#C”(即素材“m-b”)。两层的旋律线在末端聚合，共同缔造了这个主题。而#C大调赋格的主题本身就是一个带有隐伏性二声部*于苏贤：《复调音乐教程》，上海：上海音乐出版社，2001年，第281—282页。的主题：除了“调性符号”——围绕着属、主音“#G”和“#C”的装饰性进行(见谱例中的虚弧线)之外，剩余部分基本上由素材“m-a”和“m-b”构成。尤其在这个主题的上层旋律线中，“m-a”和“m-b”两个素材先后出现，前者的结束音与后者的开始音形成了紧密的重叠关系；素材“m-b”的线条虽然直接延伸到主题结构以外(本主题结束于谱例中的倒数第三个音)，但并不影响其结构自身的完整性。而在本主题的下层旋律线中，素材“m-a”以类似于模仿的方式与上层旋律线中的相同材料形成呼应关系，从而加强了两个层面的旋律线的有机凝合，使主题更具有立体感和整体性。尽管结合方式不同，但#C大调赋格和#c小调赋格的主题均是由“m-a”和“m-b”两个旋律性素材构成，使得这两条旋律线成为它们的核心共性因素，也使它们成为了以此逻辑作思维基础和构造原理的同源主题。

谱例4 《平均律钢琴曲集》(第一卷)的bE大调、be小调赋格主题音高关系

以上谱例来自第一卷的bE大调、be小调赋格(为了便于观察与分析，本文将#d小调赋格主题按等音关系改换为be小调记谱，下同)。两个主题均由“m-c”“m-d”和“m-e”三个素材组成。其中，前两个素材在大、小调主题中出现时都有不同程度的变化：与“m-c”相比，“m-c1”中的主、属音跳进改换了顺序，并将原有顺序在其后续部分中再次呈现(见谱例中的虚弧线)；素材“m-d”和“m-d1”尽管在音高位置上有所不同，但由于bE大调赋格主题是一个转调主题，从音级上看它们分别是bB大调中的“Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ”，与“m-d1”在be小调中的音级完全一致。此外，以十六分音符形式出现在bE大调主题第一小节的“m-e”素材，在be小调主题中也得到了细致的回应并进行了时值的扩大(即“m-e1”)。因此，这两个主题共用了上述三个素材来进行创作，使其成为了此类同源主题中的又一个典型。

(三)同源主题含有相同的核心音程或动机型

对于巴赫笔下的赋格主题而言，除了在纵向上蕴含着丰富的立体层次之外，在横向上也存在着各种动机型或者具有核心意义的音程。这些音程或动机型既是用以构造赋格主题的核心细胞，也是同源主题中的重要共性因素。

谱例5 《平均律钢琴曲集》(第一卷)B大调、b小调赋格主题音高关系

谱例中的B大调、b小调赋格主题都是以二度、七度音程作为核心素材而建立的；其中，七度音程和二度音程又互为转位关系，可见在材料运用上极为精炼。在b小调赋格主题中，经由小连线(实线，可见于各大权威版本)划分的各个二度音程组揭示了主题的音高组织逻辑，并在主题中部通过模进的手法形成了两次向上七度的跳进，为主题转向#f小调做好准备。而原调(b小调)和新调(#f小调)的分解主和弦则作为“调性符号”分别出现在主题的开始和结束部分(见谱例中虚线方框)。与之相比，B大调赋格主题在材料运用上同样简单凝练：除了在主题首尾两端、不同层面上运用二度音程以外，主题中部的向上七度音程(与小调主题遥相呼应)内部也被调式音阶(可分解为若干个二度音程)所填充。可见，二度音程和七度音程既是这对同源主题的核心素材，也是彼此间的共性因素。

谱例6 《平均律钢琴曲集》(第一卷)bB大调、bb小调赋格主题音高关系

以上谱例来自于第一卷的bB大/小调赋格，四度音程是这两个赋格主题的核心素材。在bb小调赋格主题中，开始的下行四度音程不仅作为“调性符号”存在，同时也是同源主题中的共性因素；在第二小节，这个四度音程被移至新的高度并加以内部填充，形成一个下行四音列，主题结构亦到此为止；紧随其后的上行四音列是这一素材的逆行变化，虽已延伸至主题结构以外，但从同源主题的角度来看是不可或缺的。而在bB大调赋格主题中，属音“F”不仅通过向上的四度音程到达了主音“bB”，同时也通过向下的四度到达了“C”音，并运用这三个音构成了主题中第一个短句的基本框架。主题中的第二短句是第一短句的模进形式，由于加花装饰而衍生的“四个十六分音符”节奏型被延伸到主题的后半部分中。尽管这个节奏型后来被发展为极具“缠绕”性的、装饰性的素材，但其下行和上行四音列的本质却无法被掩盖(即素材“m-f”)。这个上、下行的反向四音列是本对同源主题中的重要共性因素：假如将bb小调主题中的音列以其关系大调(即bD大调)的角度进行观察，就会发现与bB大调主题中的音列，在音级使用上完全一致：都是“Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ”和“Ⅶ—Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ”。因此，无论是跳进还是被填充为音列的形式，四度音程就是本对同源主题的核心音程。

谱例7 《平均律钢琴曲集》(第二卷)的bA大调、#g小调赋格主题音高关系

上例中的bA大调赋格主题与#g小调赋格主题尽管在材料细节上稍有区别，但在整体写作思路上则是比较接近的。例如，bA大调主题是以四度音程(包括跳进和四音列)为基本素材，#g小调主题则是运用了级进三音组(源自大调主题中短句“m-h”内部的“前八后十六”音型)；前者在结构范围内出现了短句“m-h”的两次模进，后者则是将主题分为对称的两部分，后半部分(“m-i1”)是前半部分(“m-i”)的模进等，可谓是大同小异。

然而，这对同源主题还包含了一个至关重要的动机型组合“m-g”(同时也包括“m-g1”和“m-g2”，见谱例中的三个方框)。这个素材主要是由“bB—bE—bE—bA”四个音构成，既涵盖了bA大调主题中标志性的四度音程，更是和#g小调主题中的“m-g1”素材完全相同；而在模进过程中出现的“m-g2”素材则更多是为了避免其中的增四度音程(如果严格模进的话)才作出了微调。可以说，这两个赋格主题并没有刻意追求在各个细节上精确的同一性，而是选择在各自结构中较关键的中心部位运用了相同的动机型组合，从而体现了它们的同源关系。

(四)同源主题建立在逆行、倒影思维模式之上

“逆行”和“倒影”是作曲家对音乐素材进行处理的常见技术手段，主要通过改变乐音的运动方向而获得新的旋律形态。在同源主题的建立过程中，这两种技术手段更是被提炼为相对复杂的思维模式，并作为两个主题之间的共性因素而发挥着决定性的作用。

谱例8 《平均律钢琴曲集》(第一卷)G大调、g小调赋格主题音高关系

谱例中的G大调主题分别由“m-j”和“m-k”两种素材构成，并拥有各自的模进与变化重复。在这首G大调赋格中，主题的倒影变形不仅对本曲的深入展开具有重要的影响，并且也为下一首赋格埋下了伏笔。从例8所示的g小调赋格主题中可以看到，除了出现在开头部分的“调性符号”——主、属音跳进以外，剩下的部分均严格引用了G大调赋格中的素材。例如，大调主题中的素材“m-j”在经过移位后，以倒影逆行的姿态出现在小调主题的后半部分(素材“m-j-RI”，见虚线小方框)；而大调主题中的素材“m-k1”，则以严格的逆行姿态出现在小调主题的前半部分(素材“m-k1-R”，见虚线大方框)。这两个主题的共性关联完全建立在逆行、倒影的思维模式之上，对材料的控制更是精准地落实到每个单音。至此，这对主题已清晰无误地显示出了其本质上的同源关系，同时也揭示了一种新的材料关联思路。

谱例9 《平均律钢琴曲集》(第一卷)的bA大调赋格、#g小调赋格主题音高关系

尽管bA大调赋格的主题简短凝练，但仍然可以从中看到一个相对自由的模进过程：主题中的第四个音(即“bA”)既是前半部分的结束音，又是后半部分的开始音；根据此音对主题的动机型划分，素材“bAT-m1”(虚线部分)对素材“bAT-m”(实线部分)形成了自由的模进。而在#g小调主题中，在排除开对各骨干音之间进行填充的三度、二度、一度(即同度)音程进行后，即可看到两个“连环相扣”的、bA大调主题动机型的逆行模式(即“bAT-m-R”)；由于小调主题自身是主调转属调的布局，因此这两个逆行模式中，前一个建立在#g小调上，后一个建立在#d小调上。并且，“连环相扣”的结构模式也与大调主题中“起、止音重叠”的结构模式形成呼应。因此，同样有力地证实了逆行思维在这对同源主题中的重要意义。

(五)同源主题建立在“投影”思维模式之上

所谓“投影”思维模式，是指具有同源关系的两个赋格主题，相互间具有散射性的音高投影关系，使得其中一个主题像是另一个主题中实际音高的投影结果。而通常具有类似关系的两个主题，在所包含的音的数量上有较大差异，并由此而造成在表象上的更大反差。

谱例10 《平均律钢琴曲集》(第二卷)G大调、g小调赋格主题音高关系

从谱例中可见，两个主题之间清晰而明显的投影关系显示了g小调主题到达“bb”音(谱例中倒数第七个音)已经结束，但其音高上的投影关系一直延伸到其后的对题部分才告一段落，而两者间的节奏律动以及气质形象上的明显差异则在很大程度上掩盖了它们之间的同源关系。

谱例11 《平均律钢琴曲集》(第二卷)D大调、d小调赋格主题音高关系

与谱例10相比，尽管本组同源主题同样是建立在投影思维模式之上，但在相对简单明晰的表象背后，是极其复杂的构成原理。

首先，尽管大调主题是以主音“D”的连续反复作为开始方式并宣示调性的，但这一小节中“D—G—B”的旋律进行仍然清晰地显示出了D大调下属和弦(见虚线指引“{SD}”)的轮廓，并且在下一小节中得到主和弦“A—#F—D”(见虚线指引“{T}”)的回应。而为了形成彼此间问答式的呼应感和避免僵硬、单调的模进，第一小节中的“G、B”两个音按照现有顺序出现，与第二小节的最后两个音“#F、D”形成对比。从这首赋格的后续部分中可以看到，主题实际上结束于“#F”音(即谱例中倒数第二个音)，后面的“D”音(这样的设计在全曲中也是唯一的一次)也许就是为了前后两个小节取得音的数量上和整体节奏上的平衡而存在的。

其次，在小调主题中，尽管三连音节奏型对音组划分造成了影响，但若从音的上、下行方向看，即可看到连续三次的上行四度进行(D—G、F—bB、A—D)；而这三组进行的第一个音，则勾勒出d小调的主和弦“D—F—A” (见虚线指引“{t}”)。在到达本主题的最高音后，分解的下属和弦“D—B—G”三个音(见虚线指引“{SD}”)依次陆续出现，并分别引领着一组半音进行(#C—C、bB—A、F—E)。由此可见，小调主题以“主—下属”的功能布局对大调主题“下属—主”的功能布局进行了回应。

除此以外，两个主题还在最后采取了相同的旋律终止式“E—A—#F”(见谱例中末尾三组投影关系)；且两个主题在音程控制上分别、依次运用了从五度到一度(同度)的五种关系，显示了“5—4—3—2—1”的数学逻辑(见谱例中的标注，“1”和“5”在大调主题中，“4—3—2”在小调主题中)。

上述分析说明了这对同源主题在写作思路上的同一性和共通性；而它们在这诸多层面上的紧密关联，最终又通过投影的方式集中体现。因此，尽管这两个主题彼此间的投影关系看似并不复杂，但却是经历了各自繁复的架构过程以后所形成的默契结果。也可以看出，这对同源主题，是如何极力地运用各种各样的延展、装饰手段来造成一种“假象”，已达到掩盖其本质关系的目的。当然，反过来说，复杂的组织结构和丰富的延展方式又有机会为同源主题带来更多的共性因素，这在下文的内容中将得到进一步的论证。

(六)同源主题建立在对多种思维模式的综合运用之上

从之前的分析研究结果已经可以看出，《平均律钢琴曲集》中各个赋格主题不仅音乐意境幽远，同时也都具有非常深刻的组织结构内涵。丰富多彩的素材内容和严谨有序的组织手段令同源主题在共性因素的选择上不再局限于单一的方法或模式，而是有可能将前文所述的各种方案有机地结合在一起，使得两个主题之间的紧密程度进一步加深，也使彼此间的表象差异进一步加大。

谱例12 《平均律钢琴曲集》(第二卷)bE大调、be小调赋格主题音高关系

本组同源主题的共性因素主要来源于两个方面。从宏观上讲，它们都是建立在由跳进和级进共同组成的五度旋律框架之上的。其中，大调主题开始于上行跳进的五度音程，并在下行回到主音的过程中运用调式音列将其填充完整(见谱例12中的“m-l”)；而小调主题则运用了此旋律框架的逆行模式，即首先呈现上行级进的五音列，最后再跳进回到主音(见“m-l-R”)。若按相关逻辑推理，小调主题旋律框架中的第三个音“bg”，在实际写作中被“be”音取代了，这属于在“调性符号”范围内所进行的音高置换(箭头所指处)。因此，两个主题首先通过逆行思维模式在旋律框架上构成了同源关系。从细节上看，两个主题又分别由若干个彼此形成顺向或逆向的级进三音组构成，因而又通过相同的动机型再次印证了它们之间的同源关系。

可见，本组同源主题在宏观和微观上分别运用了不同的思维模式和技术方法，将其合二为一，最终形成了内在关联紧密而个性色彩鲜明的两个音乐形象，达到了既有统一又有对比的艺术效果。

谱例13 《平均律钢琴曲集》(第二卷)的E大调、e小调赋格主题音高关系

在本组同源主题中，大调主题极为精简凝练，令人一目了然；小调主题则形态变化多端，使人眼花缭乱，可说是两卷曲集中长度最长、组织结构最复杂的主题之一了。这两个主题之所以在形态上出现了简单和繁复的悬殊差异，有其背后的深刻原因；尤其在对e小调赋格主题进行细致的分析后，可发现其构造精致之极。

首先，e小调主题是以E大调主题的逆行模式作为旋律框架而建立的。在谱例分析图表上可以看到，E大调主题(见“ET”)以逆行的姿态分别在e小调及其G大调的音高位置上出现，并隐匿于e小调主题之中，共同组成了旋律结构框架(见“ET—R—[e]”和“ET—R—[G]”)。其中，e小调和G大调是平行大小调，它们和E大调又分别构成同主音(“E”音)和同调式(都是大调)关系，这些都是体现它们之间紧密关联的重要因素。而构筑旋律框架的这些音，又都出现在主题中比较重要的位置：例如，出现在主题的首尾两端、出现在小节的强拍或次强拍，以及通过跨强拍连线延长等。因此，无论是音高上还是节拍上，E大调主题都运用逆行的形式为e小调主题的建立奠定了可靠的基础。

其次，E大调主题中的局部素材(“ET-m”)也通过将自身时值压缩到以八分音符为单位的方式，并加入经过式的填充音，化身为若干个顺行或逆行(“ET-m-R”)微小动机型，不断充实与装饰e小调主题的旋律框架。这些相对细微的动机型与整体旋律框架相辅相成、相得益彰，使整个小调主题的内在组织愈加充实，音乐形象愈加丰满。

最后，在e小调主题的中间部位还出现了E大调主题缩减时值的逆行倒影模式(见“ET-RI”)。它以I级音为轴进行倒影，并逆向呈现了大调主题中的前四个音(见E大调主题下方的实线与虚线划分)；余下的两个音则在下一小节中顺向呈现(见素材“ET-RI”上方虚弧线指引)。至此为止，除了作为“调性符号”而出现在第二小节中的“B—G—E”三个音(并沿虚弧线延伸)以外，这个e小调主题几乎可以说完全是由不同比例、不同形态的E大调主题或完整，或局部的素材组合构成的。两个主题相互间如此紧密的关系，甚至已经超越了各自独立存在的意义和界限，毋论彼此了。因此，在本组同源主题中，两者无论是在整体上还是细节上，其音高关系已体现出高度的统一性；而两者间的表象差异，则惟有依赖于节奏、律动甚至是乐句的长短等其他方面的极力拓展了。

谱例14 《平均律钢琴曲集》(第一卷)A大调、a小调赋格主题音高关系

从分析图表中可以看到，A大调赋格主题分别开始和结束于第一小节和第二小节的首音，即主音“A”和属音“E”。由若干个向上四度的跳进音程所形成的连续模进，填充了主音和属音之间的节拍时间和乐音空间，并一直延伸到主题结构以外(见谱例中大调主题标示“4’-1”至“4’-4”)。这个主题个性鲜明、形态独特，不仅在韵律上使人印象深刻，而且其组织逻辑和构成原理也令人拍案称奇：它与a小调主题在材料关联方面的紧密程度上已经达到了难分难解的地步！

在a小调赋格主题中，出现于开始部分的五音动机型“A—#G—A—B—C”(即素材“aT-m”)除了引领着主题的建立与陈述以外，还对整首赋格的延伸与展开具有莫大的影响，是极为重要的核心材料。主题的前半部分由这个动机型的两次模进再加上具有“半终止”意义的属音而构成；主题的后半部分则只提取了动机型的后三个音(即上行级进三音组)，保持了模进的手法并最终结束在主音上。再从宏观的角度上看，五音动机型被延长、扩大成为整个主题的旋律框架基础，将前后半句连接为一个有机整体，并被延伸至主题结构以外(见小调主题下方“aT-m”素材实线指引)；同时被扩大延伸的还有上行级进的三音组素材“aT-m1”(即动机型的后三个音，见小调主题后半部分、上方虚线指引)。局部和完整的动机型素材分别从整体和细节的角度，以不同的比例呈现并互相融合，完美地塑造出这个a小调赋格主题。而五音动机型的作用还不止于此：反观A大调主题，通过分析即可发现，被扩大和延伸的动机型(及其局部材料)同样作为旋律框架，分为上、下两层出现在主题结构中(见大调主题下方实线、上方虚线指引),与其在小调主题中的作用和用法完全相同。可见，无论是在思维模式上还是在技术手法上，两个主题都取得了惊人的一致。

除此以外，从另一个角度看，这对同源主题在创作过程中还运用了投影思维模式，以加强旋律在共性关联上的立体感和层次感。在谱例中可以看到，两个主题从各自出现的第一个音开始，便已着手缔造投影关系。紧接而来的是，a小调主题中的第二个音“#G”(也是五音动机型“aT-m”中的第二个音)和第五个音“C”(五音动机“aT-m”中的最后一个音)构成了一个上行四度的跳进音程，与A大调主题中的同类音程相对应(采用了相同标记“4’-1”)，因此而形成了投影关系。以此类推，五音动机型“aT-m”中依次出现的每一个音，都与后面新出现的“最高音”形成一个上四度跳进音程(即“A-D”“B-E”“C-F”)，完全对应了大调主题中的各组(“4’-2”“4’-3”“4’-4”)跳进音程，精确严谨，丝毫不差！投影关系的形成，使得这两个主题除了具有前文所叙述的旋律框架方面的关联以外，又具有了更富于立体感和层次感的共性因素。而多种思维模式和技术手法的综合运用，又使得以上具有同主音调背景的各组赋格主题在同源关系的共性因素上拥有更多的选择和变化手段，从而在增加表象差异化和多样化的同时，本质与内涵上更为简练清晰。

综上所述，本文在《平均律钢琴曲集》的24组同主音大小调赋格曲中，选取了14组赋格主题进行分析比较，揭示了它们相互间的内在关联，并提出“同源主题”的概念。余下未被选入的10组赋格主题，或是因为与文中谱例类同，或是因为某些细节尚存疑问而忍痛割舍。但是，曲集中超过半数的赋格曲主题均清晰展现出“同源”特性，恐怕也不能视之为偶然巧合。伟大作品中的任何细枝末节都可能折射出作曲家的天才构思，巴赫的音乐是永恒的经典，他笔下的音符，如同夜空中的繁星，永远璀璨而闪亮。

[1][奥]阿诺德·勋伯格：《作曲基本原理》，吴佩华译，顾连理校，上海:上海音乐出版社，2005年。

[2][奥]申克：《自由作曲》，陈世宾译，北京:人民音乐出版社，1997年。

[3]赵晓生：《巴赫平均律键盘曲集——结构分析版》，上海:上海音乐学院出版社，2012年。