“乱”研究之评述与新解

柏互玖

探究我国古代音乐的结构体制，厘清“乱”的意义非常重要。杨荫浏、吴钊认为：“对于‘乱’的意义的明确，不仅牵涉到我国古代音乐艺术，尤其是歌曲艺术的发展水平问题；而且也涉及古人如何对待形式的问题，所以是值得注意的。”*杨荫浏、吴钊：《说“乱”及其他》，《人民音乐》1963年第6期，第32页。《大武》《诗经》和《楚辞》均出现“乱”之结构，宋代郭茂倩《乐府诗集》述及《宋书·乐志》中15首大曲时，曾将“乱”视为大曲结构特征之一，其曰：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者，其歌诗也，声者，若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”*[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第377页。可以说，“乱”的出现，意味着大曲“结构”意义真正形成。虽然《诗经》中引子、尾声部分已具有“结构”意义，但它们并未形成专业化称谓。“乱”的出现，不仅实现了大曲在结构段落和结构称谓上的统一，也开启了大曲结构化发展的历史进程。因为，其后无论是具有艳、曲、趋(或乱)结构之魏晋俗乐大曲，还是具有散序、中序、入破结构之唐俗乐大曲，抑或是具有散序、靸、排遍、攧、入破等结构之宋俗乐大曲，无不延续了这种音乐结构化发展的历程。因此，“乱”具有重要的研究意义。

一、“乱”研究之评述

先秦有关“乱”的文献，可见如下记载：

齐闾丘来盟，子服景伯戒宰人曰：“陷而入于恭。”闵马父笑，景伯问之，对曰：“笑吾子之大也”。闵马父对子服景伯说：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：“自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。’”(《国语·鲁语下》)*《国语·鲁语(下)》(卷五)，载[清]黄丕烈辑：《士礼居丛书》，嘉庆读未见书斋本，北京：商务印书馆，1957年，第73—74页。

师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！(《论语·泰伯》)*杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009年，第82页。

夫《武》始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左，召公右。六成复缀，以崇天子。……《武》乱皆坐，周、召之治也。(《乐记·宾牟贾》对《大武》表演的记载)*[唐]孔颖达：《礼记正义·卷三十八》，载[清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局影印本，1980年，第314页。

今夫古乐，近旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯急以雅。君子于是乎语，于是乎道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。(《乐记·魏文侯》)*[唐]孔颖达：《礼记正义·卷三十八》，载[清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局影印本，1980年，第310页。

另外，《楚辞》中有6首屈原的作品用到了“乱”，它们分别是《离骚》《招魂》，以及《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《怀沙》。*刘心予认为今传本《楚辞》有“乱曰”的作品除了《离骚》《招魂》，以及《九章》中的《涉江》《哀郢》《抽思》和《怀沙》六首外，《悲回风》篇章末尾之“曰”为“乱曰”之遗漏，其余三篇无“乱曰”亦是遗漏所致，详见刘心予：《〈惜诵〉等篇“乱辞”考辨》，《学术论坛》1985年第9期，第34页。

关于上述“乱”之前人研究，众说纷纭。概而言之，有以下几种：

其一，从文学立论，将“乱”释为总括文之要义，点明所趣之旨。王逸与洪兴祖以《楚辞》为考察对象，韦昭以《诗经·商颂·那》为考察对象，虽考察对象不同，但均持上述观点。如王逸《离骚》注曰：“乱，理也，所以发理词旨，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词；或去或留，文采纷华。然后结括一言，以明所趣之意也。”*[宋]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第47页。洪兴祖补注曰：“《离骚》有乱有重，乱者，总理一赋之终；重者，情志未申，更作赋也。”*[宋]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第47页。韦昭注曰：“凡作篇章，既成，撮其大要，以为乱辞也。诗者，歌也，所以节舞者也，如今三节舞矣。曲终乃更变章乱节，故谓之乱也。”*《国语·鲁语(下)》(卷五)，载[清]黄丕烈辑：《士礼居丛书》，嘉庆读未见书斋本，北京：商务印书馆，1957年，第74页。

其二，从音乐立论，将“乱”释为乐之卒章，并认为“乱”在音乐上具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”的特点。持此观点者有朱熹、蒋骥等人。朱熹《论语集注》云：“乱，乐之卒章也。”*[宋]朱熹：《论语集注》，载《四书章句集注·新编诸子集成》(第1辑)，北京：中华书局，1983年，第106页。蒋骥《山带阁注楚辞》曰：“余意乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”*[清]蒋骥：《山带阁注楚辞》，上海：上海古籍出版社，1958年，第192页。

其三，从礼乐举行程序立论，将“乱”释为合乐的部分。刘台拱《论语骈枝》曰：

子曰：“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉！”(谨案：始者乐之始，乱者乐之终)。《乐记》曰：“始奏以文，复乱以武。”又曰：“再始以著往，复乱以饬归。”皆以“始”“乱”对举，其义可见。凡乐之大节，有歌有笙有间有合是为一成，始于升歌，终于合乐。是故升歌谓之始，合乐为谓之乱。周礼大师职大祭祀，帅瞽登歌，仪礼燕及大射，皆大师升歌。挚为大师，是以云师挚之始也。合乐《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采苹》，凡六篇而谓之《关雎》之乱者。*[清]刘台拱：《论语骈枝》，《续修四库全书》(第154册)，上海：上海古籍出版社，2002年。

张长弓与刘氏之说相近并有补充，他认为：

(1)乱字本身就是杂乱，代表合乐的内容，乃第一要义。(2)因为合乐是四部曲(按：实指升歌、笙奏、间歌、合乐)的末一部，所以又含有曲终意义。因之楚辞汉赋在篇末有“乱曰”。故曲终系引申之第二意义。(3)由曲终又引申为“终始”之终，此系第三意义。*张长弓：《释“乱”》，《国文月刊》1946年第46期，载李嘉言：《古诗初探》，北京：古典文学出版社，1957年，第84页。

姜亮夫则直言“乱”为“合乐”“大合唱”，其《重订屈原赋校注》曰：

乱盖古乐章奏节之名，《论语》“关雎之乱，洋洋乎盈耳哉”；《史记》“关雎之乱，以为风始”……考乱皆在篇末，句韵短促，则乱盖即乐章之终，所谓合乐是也。……乐将竟，则众乐众声皆作，大合唱以终之，所以名为乱者。*姜亮夫：《重订屈原赋校注》，载《姜亮夫全集》(卷6)，昆明：云南人民出版社，2002年，第111—112页。

其四，从训诂学立论，释《楚辞》“乱曰”为“辞曰”“申曰”或“叹曰”。郭沫若认为：

《乐记》及《论语》乱字，其实亦均是辞字。辞者，别也，遣也，正有终止之义。*郭沫若：《关于楚辞之“乱”的讨论——郭沫若先生答书》，《国文月刊》1946年第46期，转引自李嘉言：《古诗初探》，北京：古典文学出版社，1957年，第81页。

易重廉从声纽、韵部、发音部位三个方面考察后认为：“乱与申并同，古声同则义通，所以《楚辞》的‘乱曰’其实就是‘申曰’。申，束也，收束，陈明之意。”*易重廉：《楚辞“乱曰”义释》，《学术月刊》1985年第5期，第59页。路百占从“乱为叹之假字”“屈赋‘乱曰’以下之词，皆为叹词”“诗中多用叹语”等六个方面对屈原《离骚》中的“乱曰”之义进行了探讨，认为“乱曰”即“叹曰”。*路百占：《为〈离骚〉“乱曰”添一解》，《许昌师专学报(社会科学版)》1990年第1期，第63—65页。

其五，以历史角度立论，认为“乱”在《诗经》《楚辞》与汉赋中具有不同的意义。如黄震云、孙娟认为：

“乱曰”是古代文献中常见的语言形式，在《诗经》时代是声乐与舞容相配合的诗性表达，主要起调节诗乐以及结构照应、调整场景或主体转换等作用，原无固定位置，至《楚辞》均放在结尾。到了汉代，乐府承《诗经》传统，而骚体辞赋沿《楚辞》章法，都放在末尾，逐渐演化为固定的结构，成为文章语言结构的重要艺术形式。*黄震云、孙娟：《乱曰的乐舞功能与诗文艺术特征》，《文艺研究》2006年第7期，第61页。

李占德认为：

《楚辞》是纯文学性的赋而非乐歌，将它篇末的这个“乱”与《诗经》时代的古乐歌中的那个乱等同一律是没有根据没有道理的，因而也是不正确的。

“乱”的本义为治为理，含有清理、整治事物或思想使其整齐和谐、主旨分明突出之义。故《诗经》时代的人们用它来指乐歌之卒章、尾声，而屈原则用它来标志篇终的结语。“乱曰”后边的文字叫“乱辞”，乃全文大要、主旨之所在。古乐歌中的与屈赋篇末的这两个“乱”字的具体含义，具体所指是完全不同的，必须分辨清楚，不可混淆。*李占德：《“乱曰”辩》，《曲靖师专学报》1985年第1期，第44页。

综观上述诸家之言，虽然都在探讨“乱”之义，但研究对象有别，或研究《大武》之“乱”，或研究《关雎》《楚辞》之“乱”。《大武》《关雎》《楚辞》是不同时代、不同性质的作品。《大武》为国家祭祀乐舞，其六乐章的音乐体制形成于周康王之时*祝秀权：《西周〈大武〉乐章及其演变考论》，《扬州大学学报(人文社会科学版)》2009年第3期，第76—80页。；《关雎》，包括《国风》中“二南”，据徐公持*徐公持：《论〈二南〉》，《哈尔滨师范学院学报》1963年第4期，第429—442页。、翟相君*翟相君：《二南系东周王氏诗》，《郑州大学学报》1985年第3期，第112—117页。等人研究，大约产生于东周时期；《涉江》《哀郢》等六首《楚辞》作品，是屈原依托楚地音乐创作而成。作品时代不同，又由于研究者立论角度各异，侧重点不同，故对“乱”的解释，众说纷纭，在所难免。

一个字或词，其意义是在历史中形成的“集合体”，在不同历史时期会有不同的意义，因此，不能局限于用一种解释来概括其所有意义。我们既要看到各种解释之间的不同，也要看到它们之间意义上的历史延续性，有时候所谓的“不同”并非实质性不同，只是侧重点不同。既然古之诗皆为可歌、可诵、可奏、可舞之乐章，那么就可以从不同的侧面去探讨它的特点，即所谓“横看成岭侧成峰”。王逸等人从文学立论，认为“乱”总括文之要义，没有错；朱熹等人从音乐立论将“乱”释为乐之卒章，并认为“乱”在音乐上具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”等特点，所谓“二八接舞，投诗赋只，叩钟调磬，娱人乱只”(《楚辞·大招》)也没有错。他们只是分别谈论“乱”在“辞”与“乐”两个方面的特点而已，这均是“乱”本身所具有的内涵。我们不能只看到这两种观点之间的不同，而应要看到它们之间的互补性。

再者，因文献记载简略，某个字或词，本身就有不同解释之可能，例如，《关雎》之“乱”，刘台拱、张长弓认为其为“合乐”之义；杨荫浏认为：《关雎》之“乱”可能在歌词之外，是在同一曲调重复了五次之后。*杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(上)，北京：人民音乐出版社，1981年，第61页。阴法鲁对刘、杨之说均持否定观点，他从乐歌的结构推论：

“《关雎》之乱”不是以《关雎》作为“乱”的意思，而是指《关雎》乐曲中的最后一部分，它的歌词即现存《关雎》诗的第三章：参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。这个乐章洋溢着欢乐热烈的情绪。乐曲的旋律节奏，当然比歌词还要复杂得多。“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，这样的歌词也要求有洋洋盈耳的器乐伴奏。*阴法鲁：《〈诗经〉乐章中的“乱”》，载《阴法鲁学术论文集》，北京：中华书局，2008年，第431页。

笔者认为，阴法鲁先生从单篇乐歌结构立论，结合歌辞表现的音乐情绪，认为《关雎》之“乱”即是“《关雎》诗的第三章”，固然合理，但并不能据此否定刘、杨之说。因为《关雎》之“乱”并非如《楚辞》一样，源于《关雎》文本标注，它是孔子观看《关雎》表演之后的描述，因此，“乱”作为《关雎》的最后部分，既可以指第三章的歌唱部分，也可能是乐曲最后结束时的器乐演奏或者舞蹈的部分。至于刘、张“合乐”之说，他们以礼乐举行程序为考察对象，结合《乐记》中有关“乱”的言论，将“乱”理解为礼乐程序最后的歌舞表演部分，亦不无道理。因为《乐记》作为儒家乐论的集大成者，其出现“始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯急以雅”(《乐记·魏文侯》)这样的表述，可能正是对一个完整的礼乐过程的描述。孔颖达曰：“始奏以文者，文谓鼓也，言始奏乐之时，先击鼓。复乱以武者，武谓金铙也，言舞毕反复乱理，欲退之时，击金铙而退，故云复乱以武也。”*[唐]孔颖达：《礼记正义·卷三十八》，载[清]阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局影印本，1980年，第310页。可见，“乱”作为“终曲”之义，既可以指单篇乐歌的“终曲”，也可以指礼乐举行过程的“终曲”。因此，刘、杨之说均有合理性。上述各种解释，看似矛盾，实则表明“乱”作为“终曲”具有丰富性内涵。

关于郭沫若“‘乱曰’即‘辞曰’”之说，徐嘉瑞、张长弓等人均撰文指出其误。徐嘉瑞提出两点疑问：

第一，古书上说到音乐上的“辞”字的，何以都错为“乱”；

第二，楚辞中用辞的地方很多，何以都不错为“乱”？而只有“辞曰”之处，都完全误“辞”为“乱”？*徐嘉瑞：《楚辞“乱曰”解》，《文学遗产(增刊)》1957年第1期，载杨金鼎等主编：《楚辞研究论文选》，武汉：湖北人民出版社，1985年，第161—164页。

黄震云、孙娟二人从历史层面区分《诗经》《楚辞》、“汉赋”之“乱”的不同意义，研究角度有所突破，但其结论却完全背离了“乱”作为“乐章”“终篇”等传统解释。他们将《诗经》之“乱”释为“音乐歌舞换场时的记录，在文中起到类似于划分提示说明的作用”*黄震云、孙娟：《乱曰的乐舞功能与诗文艺术特征》，《文艺研究》2006年第7期，第65页。，将《楚辞》之“乱”释为“是表演角色与场次的标志”*黄震云、孙娟：《乱曰的乐舞功能与诗文艺术特征》，《文艺研究》2006年第7期，第66页。，这种解释赋予了《诗经》《楚辞》以戏剧性表演的意义，观点虽新颖，但此说之弊端亦显而易见，它不能解释为何先秦典籍中均以“始”与“乱”并举连用之事实。再者，如果“乱”是表演角色与场次的标记，那么其在后世戏曲表演体系中当有所体现，但证之于中国戏曲发展史，其并未在此方面有运用之迹象，反而在大曲的发展中有所体现。例如“艳”“乱”“散序”等称谓，既是大曲的结构术语，同时也表明这种音乐结构具有特定的音乐性格。因此，与其说“乱”是表演角色与场次的标记，不如说是音乐性格、音乐情绪的提示。

今人真正从历史层面探讨“乱”的学者是杨荫浏、吴钊两位先生，他们在综合考察《关雎》《大武》《楚辞》以及汉相和歌之“乱”基础上总结出“乱”具有七方面特点：

1. “乱”，可适用于不同时代的多种音乐形式。它的具体形式及表现手法与乐曲内容的表达有密切的联系，有的“乱”华丽、抒情，有的和平、庄严，等等不一。

2.“乱”，大多数用在曲尾，但也有少数用在乐曲中间的，如《大武》的“乱”。

3.“乱”，大多配有歌词，能够歌唱，但并不能认为不会有不唱的“乱”存在。

4.有的“乱”，还配有一定的舞蹈动作。

5.“乱”，有长有短，而一般则是长于其前的各个歌节。长便于音乐的发挥，更适于突现高潮。

6.大多数的“乱”，比之其前的歌节，在句法上都有突然的改变，这说明在音乐上必然有节奏的改变。有节奏的改变，更适于表现高潮。但也有在句法上看不出什么改变痕迹的“乱”，如《哀郢》《白头吟》，也不能说明它们不能改变音节的长短，从而改变节拍的形式，以形成“乱”的高潮效果。

7.“乱”若是高潮之所在，则除了结构的长短、节奏的变化以外，可能在旋律的运用，速度的处理，音色、调性、调式的安排，唱奏者表达手法的运用等方面，都会有其突出之处。*杨荫浏、吴钊：《说“乱”及其他》，《人民音乐》1963年第6期，第32页。

上述观点充分考虑到了“乱”在不同时代、不同音乐形式中的特点。但稍显遗憾的是，依然是在解释“乱”是什么以及“乱”有何特点，尚未探究“乱”这种音乐结构的地域归属性以及“乱”对于大曲的形成、发展直至演化具有的结构意义。

二、“乱”之新解

“乱”的地域归属性，是指“乱”产生的地域空间。这个问题非常重要，不仅关乎我们对“乱”本身的全面认识，而且直接关系到魏晋俗乐大曲的渊源与形成等问题。

由上文可知，前人研究“乱”，鲜有涉及“乱”的地域归属性，目前仅发现徐赓陶《〈离骚〉“乱曰”的本义》对此略有研究。徐文认为，“乱”与“南”古音同在泥纽，“乱”是“南”的声转；“南”是乐调名，南音即是楚声，故推断：“乱”是在楚国普遍流行的乐调名称。*徐赓陶：《〈离骚〉“乱曰”的本义》，《文学遗产(增刊)》1961年第8期，第43—47页。徐文虽提出“乱”属于楚国音乐，但论证尚显不足。下文结合带有“乱”的作品，从四个方面论证“乱”的区域归属性。

(一)《大武》之“乱”

《大武》两次出现“乱”，如若“乱”是南方楚国音乐结构之特点，那么我们需要追问《大武》是否受到过南方楚国音乐的影响。我们知道，《大武》的表演形式为前歌后舞，它可能是对武王伐纣时军旅中歌舞表演情况的艺术模拟和再现。据《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，(殷人)倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也。”*[晋]常璩：《华阳国志》，济南：齐鲁书社，2000年，第2页。也就是说，武王伐纣时，曾得到巴人相助，“前歌后舞”正是巴人的表演。又据《白虎通·礼乐》载：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜，故中作(大武)所以节喜盛。”*[清]陈立：《白虎通疏证》，载《新编诸子集成》(第1辑)，北京：中华书局，1994年，第104页。由此推断：周人克殷后，可能取巴人的歌舞音乐创制《大武》。换言之，《大武》的音乐当有巴人音乐的元素。难怪乎“(汉高祖)帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也’。乃令乐人习学之，今所谓‘巴渝舞’也。”*[晋]常璩：《华阳国志》，济南：齐鲁书社，2000年，第4页。春秋之前，“巴”的地域范围大体为北起汉水、南至鄂西清江流域、东至宜昌、西达川东，这与荆楚之地多有接壤，因此早期巴人的音乐，实则也包含部分楚地的音乐，这是其一。其二，西周初年，周王室曾讨伐南方诸国。《乐记·宾牟贾篇》曰：“夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆”*高亨：《周代〈大武〉乐的考释》，《山东大学学报》1955年第2期，第54页。，高亨认为“三成而南，四成而南国是疆”，表现的是武王克商后，继续向南征伐南方，最终实现南北的统一。黄永堂认为武王克商后分封诸侯，“营周居于洛邑而去”*黄永堂：《略论先秦古乐与〈大武〉》，《贵州教育学院学报(社会科学版)》2002年第6期，第5页。，并没有继续南征，至周成王时始有征伐南国之事。不管是武王还是成王，周王室曾经征伐南方是事实。《大武》六乐章的音乐体制大约完备于周康王之时，由此可知，在《大武》音乐体制形成之前，周王室已经征服了南方江汉等地，在此情况下，《大武》亦有可能吸收南方包括楚地的音乐。其三，继康王之后，周昭王、周宣王都曾南征楚国。古本《竹书纪年》云：昭王十六年“伐楚荆，涉汉”，昭王十九年“丧六师于汉”。*方诗铭、王修龄：《古本竹书纪年辑证》(修订本)，上海：上海古籍出版社，2005年，第43页。此外，岐山曾出土一件玉匕首，上面刻有铭文：“六月丙寅，王在丰，令大保省南国，帅汉，拙(造)窍南，令厉侯辟用灶走百人”，杜正胜认为所刻铭文正表明召公曾经到南方视察或征伐诸国。*杜正胜：《周初封建的建立》，载《历史语言研究所集刊》(第50本第3分册)，1979年，第485—550页。最为重要的例证是，1960年，湖北省荆门县战国墓曾出土一件刻有铭文的铜戈*王毓彤：《荆门出土的一件铜戈》，《文物》1963年第1期，第64—65页。，据考古学家研究，铭文应为“大武辟兵”*黄锡全：《“大武辟兵”浅析》，《江汉考古》1983年第3期，第47—50页。四字，此铜戈为战国前期的楚物，是举行《大武》舞时用以表现战争的器具。*马承源：《关于“大武戚”的铭文及图像》，《考古》1963年第10期，第562—564页。这表明，《大武》曾经在楚地表演，在表演期间亦有可能吸收楚地音乐。其四，《乐记》中有关《大武》之“乱”表演的描述是孔子所见，孔子是春秋末期之人，是时西周通过征伐、统治，已与南方楚国在文化上有了几个世纪的交流，在这种文化交流中，《大武》亦有可能吸收南方楚地的音乐文化。章炳麟曰：“六代之乐，孔子独美《韶》《武》，岂以《云门》《咸池》《夏濩》为非哉！《武》有南音，《韶》亦流入于南故也。”*上海人民出版社编：《章太炎全集》(第3册)，上海：上海人民出版社，1982年。综合上文对《大武》所作的种种分析，笔者推断：《大武》之“乱”，可能正是源于南方楚地音乐，在楚地音乐影响下形成。

(二)《关雎》之“乱”*关于《关雎》之“乱”，阴法鲁、杨荫浏、刘抬供等人分别持有不同的观点，皆有合理之处，上文已辨析。本文取阴法鲁之说，即认为《关雎》之“乱”是指《关雎》歌诗的最后一个乐章。另，《关雎》属于“二南”，《关雎》有“乱”，并不意味着“二南”诗篇皆有“乱”，本文仅以《关雎》之“乱”来探讨“乱”的地域归属性。

《论语·泰伯》所云：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎，盈耳哉” 中的《关雎》之“乱”是否也源于南方楚地音乐？下文拟从两个方面对此问题进行论证。

第一，“二南”的疆域。所谓“二南”，是指《诗经》之“周南、召南”歌诗。《关雎》为“二南”首篇，如果“二南”为荆楚之地，“二南”诸篇是南方楚地音乐，则可推断《关雎》之“乱”源于南方楚地音乐。关于“二南”疆域，陈致认为：“周公建立了数个封国，由淮汝流域到汉江地区(即今河南以南、安徽及湖北以北)；而召公则集中处理汉江流域(即今湖北地区)”，“周室灭商后，这两个地区分别是周公及召公的管辖范围。”*陈致：《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》，上海：上海古籍出版社，2009年，第239页。上文在探讨《大武》之“乱”时，援引多则史料论证周朝曾征伐南方楚国等地，这表明周朝统治者一直想将它们纳入宗周版图，置于自己掌控之下。如此，周朝采南方诸国歌诗，以了解施政得失和荆楚民俗，是情理之事。《吕氏春秋》曰：“禹未之遇而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾，候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。周公及召公取风焉，以为‘周南’、‘召南’。”*陈奇猷：《吕氏春秋新校释》，上海：上海古籍出版社，2002年，第338页。章太炎云：“二南为荆楚风乐……是故十五国风，不见荆楚。楚者，《周南》、《召南》之声也。”*上海人民出版社编：《章太炎全集》(第3册)，上海：上海人民出版社，1982年，第397页。既然“二南”为江汉流域的荆楚之地，“二南”诸篇歌诗源于南方荆楚音乐，则《关雎》之“乱”当源于南方楚地音乐。

第二，“南”字之本义。关于“南”之义，陈致从字源学认为：“南”本应含“初生之竹”之义，像早期一种竹木制筒形器物，后来这种容器在生产劳动中被用为打击乐器，其后又被用来指称南方的钟铸类乐器，进而代表南方某种特定的音乐体式。*陈致：《说南：再论〈诗经〉的分类》，《中国文哲研究集刊》(第12期)，台湾：中国文哲研究所，1998年，第365—403页。结合徐赓陶文——“乱”是“南”的声转，则可推断“乱”为南方楚声具有的某种特定的音乐体式。

由上可知，《关雎》之“乱”源于南方楚地音乐，是南方楚地音乐的结构体制。

(三)《楚辞》之“乱”

《楚辞》中有6首屈原的作品用到了“乱”，这些作品均为屈原贬谪楚地后利用楚地音乐形式所作。根据上文我们对“乱”的判断，“乱”是南方楚地音乐结构体制和音乐结构术语，则屈原的这些作品具有“乱”之结构，不足为怪。下文试从《诗经》“二南”对屈原创作楚辞的影响层面进行论证。

“二南”本源于南方楚地音乐，“周公制礼作乐时取之以为王室房中之乐、燕居之乐，被称为‘阴声’，具有‘杂声合乐’的特点，与雅颂仪式正乐不同。东周以后，‘二南’地位上升，成为王室正乐的组成部分，被用于正式的场合，配乐之歌就是现存的‘二南’《关雎》等诗。”*马银琴：《两周诗史》，北京：社会科学文献出版社，2006年，第258页。陈致认为，“二南的诗歌特色影响了《楚辞》的主题及诗歌语言”，“二南的诗歌风格成为了周文及《楚辞》之间的重要桥梁。由此推出了继《诗经》后诗歌发展的第二个最高成就。”*陈致：《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》，上海：上海古籍出版社，2009年，第254—255页。按陈氏之言，既然“二南”在诗歌的语言和主题方面影响了《楚辞》，那么在音乐体制上，“二南”亦有影响《楚辞》之可能。只是我们需要追问这种纵向历史传承层面的影响如何产生？

第一，楚国的诗教活动。众所周知，宗周之世，礼乐制度完备、乐官文化兴盛，是一个诗教、乐教、政教合一的时代。《诗经》除了在礼乐层面的祭祀、宴飨仪式中被运用外，赋诗也是《诗经》在春秋时期运用方式之一，它在士族以上的社交生活以及国家的外交活动中担当着重要的作用。《诗经》在这种文化背景下，逐渐形成了一种话语系统，所谓“歌诗必类”。楚国虽不曾建立有与宗周乐官文化相类的国家机构。但这并不意味楚国没有诗教活动的存在。鲁迅说：“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习。”*鲁迅：《汉文学史纲要》，载《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第384页。据李宏锋研究，楚国与鲁国之间曾经有三次赋诗活动，分别发生于郏敖四年(昭公元年)、灵王二年(昭公三年)和昭王十年(定公四年)。*李宏锋：《礼崩乐盛——以春秋战国为中心的礼乐关系研究》，北京：文化艺术出版社，2009年，第370—372页。这表明，楚国在春秋晚期尚存在诗教传统，不然赋诗行为不可能发生。

第二，屈原的身份。《史记·屈原贾生列传》载：“屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。”*[汉]司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第2481页。又《楚辞·渔父》曰：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫与？何故至于斯？”*[宋]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第179页。，姜亮夫认为，左徒即莫敖，“莫敖为楚最早之高官，乃更加令尹之上为主军国大事。则莫敖者，楚在氏族制未破坏前主国事之重臣，保存其较原始之氏族，语言之含义可解为祭司长之类。左徒则战国以后益加文饰之名矣。”*姜亮夫：《楚文化与文明点滴钩沉》，载《楚辞学论文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第143页。由此可知，屈原为楚国贵族，身居显赫，其“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，当有学习《诗经》、接受诗教之可能。换言之，“屈原肯定读过《诗经》，并受过《诗经》的若干影响。”*姜亮夫：《楚辞今绎讲录》(修订本)，北京：北京出版社，1981年，第125页。

综合以上两点可知，屈原可能接受过诗教，《诗经》之“二南”歌诗可能影响过他的《楚辞》创作，如此，作为“二南”中“乱”的音乐体制，为屈原借鉴和吸收并体现在其创作的歌诗中不无可能。

(四)汉魏六朝乐府之“乱”

郭茂倩《乐府诗集》所载汉魏六朝乐府有“乱”者凡六首，分别是《白头吟》《妇病行》《孤儿行》、魏朝《鼙舞歌》之《灵芝篇》和《孟冬篇》，以及晋朝《宣武舞歌》之《穷武篇》(《安台行乱》第四)。其中，《鼙舞歌》和《宣武舞歌》分别是魏朝陈思王和晋朝傅玄拟作，未说明在何调中演奏，姑且不论；《妇病行》和《孤儿行》列于《相和歌辞·瑟调曲》类目之下。《白头吟》，《乐府诗集》云：“按王僧虔《技录》，《棹歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。而沈约云同调，未知孰是。”*[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第377页，第635页。鉴于楚调由瑟调演化而来，楚调与瑟调之间的密切关系，我们亦可以认为《白头吟》为瑟调曲。如此，除三首拟乐府舞曲歌辞之外，余下三首乐府均为瑟调曲。那么这三首有“乱”结构的汉乐府是否亦为南方楚地音乐呢？回答这个问题的关键，是要弄清楚瑟调(楚调)与楚地音乐之关系。

逯钦立认为：“楚声是以瑟器为主的。一部楚歌的集子——《楚辞》——凡提到丝乐的时候，全都是‘瑟’。……瑟是楚声的代表乐器……由于传统乐器的缘故，当然可以叫做‘瑟调’的了”，“‘瑟调’与楚声是一个系统。”*逯钦立：《“相和歌”曲调考》，《文史》(第14辑)，1982年，第226页。笔者赞同逯先生的观点，本文仅根据目前学界对瑟的研究以及相关出土文物，对此观点作进一步的印证和补充。晏波《古瑟研究》对瑟在先秦文献中出现的次数以及新近有关瑟出土的文物进行了统计，他在文中指出：“据不完全统计，全国实物瑟(包括出土实物及传世品)的数量在131件以上，其中河南、湖北、湖南三省所发现的实物瑟共计101余件，约占全国实物瑟总数量的77.09%。另外从出土的实物资料看，全国范围内共计出土瑟107件以上，而河南、湖北、湖南三省共出土实物瑟98件以上，约占到了出土资料的91.58%”*晏波：《古瑟研究》，武汉：华中师范大学硕士学位论文，2009年，第25页。，“瑟在《楚辞》中共出现了六次，在所有篇目中所出现的乐器名而言，其出现频率仅次于鼓。……从目前出土的文物资料看，其地域分布于湖北境内的荆州、荆门、随州、襄樊、宜昌、鄂州地区；湖南省分布于长沙、张家界、常德地区；河南省分布于信阳、驻马店、平顶山等地。从历史来看，这些地区在古代或属楚国的势力范围，或在历史上受到过楚文化之影响。”*晏波：《古瑟研究》，武汉：华中师范大学硕士学位论文，2009年，第15页。由晏文可知，瑟确实为楚声之代表乐器，瑟调之渊源亦当来自于楚俗以瑟合乐的传统。既然瑟调曲为楚地音乐之重要特点，那么我们推断汉乐府中属于瑟调曲，而又有“乱”结构特征的《妇病行》《孤儿行》与《白头吟》三首作品为楚地音乐，当不是妄论。

另据王闿运同治七年(1868)撰写的《桂阳直隶州志》(卷二十七)载：“明曹友白芙蓉竹枝词：采茶末了又蚕桑，萝婢荆妻镇日忙；闻道邻家新嫁女，花筵约伴唱娘娘。”其附注云：“州人于嫁女之先一夕，招众女伴设酒果数席，饯女于中庭，曰坐花筵。醮女毕，女哭，众女齐歌以乱之，曰唱娘娘。”*[清]王闿运：《桂阳直隶州志·卷二十七·小说·六十四》，湖南：岳麓书社，2011年，第546页。贵阳地处湖南南部，同治时期隶衡永郴桂道，下辖临武、蓝山、嘉禾三县，属于古楚国地域范围。可见，在清朝同治年间，南方楚地民间音乐表演中依然有用“乱”的传统。

由上可知，《大武》《关雎》《楚辞》和三首汉乐府歌诗这些作品之所以具有“乱”，是因为它们均为南方楚地音乐，或者曾经受到过楚音乐文化的影响。这表明：“乱”是南方楚地音乐结构体制之特点，是楚地音乐结构术语之名称。当然，承认“乱”是楚国音乐结构体制之特点，并不表明楚国音乐均有“乱”：第一，作为“春秋五霸”“战国七雄”之一的楚国，其在鼎盛时期，疆域非常辽阔，横跨古中国南方大部分区域，曾有“三楚”之称，如此广阔的区域，其音乐之差异必然存在；第二，从先秦至魏晋时期的楚声看，只有结构规模大的音乐才会出现“乱”的结构，换言之，“乱”是规模大的音乐所特有的结构部分。因为越人歌、徐人歌等这些被视为“楚辞”先驱的楚地早期音乐，结构较为短小，均没有“乱”；相反，《大武》《楚辞》、汉乐府之楚声这些规模大的楚地音乐均有“乱”，这或许可以表明：“乱”是南方楚地规模大的音乐所特有的结构部分。

综合上文相关前人关于“乱”研究的辨析以及“乱”地域归属性的论证，本文对“乱”作出如下论断：

第一，“乱”是结构规模大的音乐特有的结构术语，是南方楚地音乐在结构上的特点；

第二，“乱”在结构上多位于音乐结尾，可以指音乐结尾的高潮部分，亦可用于指称礼乐施行过程的最后部分；

第三，在文辞上，“乱”具有总括文之要义，点明所趣之旨的作用；

第四，在音乐上，“乱”具有“八音竞奏”“繁音促节，交错纷乱”的特点。