略谈几首记谱有误和有转调的五声音阶民歌

略谈几首记谱有误和有转调的五声音阶民歌

徐荣坤

我们通常所说的五声音阶，一般都是指由宫(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)五个“正声”所构成的音阶，不含清角(fa)或变宫(si)等“偏音”。如果把五声音阶的曲调记成了含有fa或si等“偏音”的曲调，那就意味着记谱方面存有舛误(历年出版的大量民歌集子中，这种错例并不罕见)。但是，在浩如烟海的民歌海洋中，却存有少量因转调而具有清角(fa)等“偏音”的双宫综合性五声音阶的民歌。本文介析几首这种双宫综合性五声音阶的民歌，愿与广大读者共享这种非常特殊的五声音阶及其构成的民歌曲调。

五声音阶 有转调的五声音阶民歌

只要是稍稍懂得一点传统乐理知识的读者，便会知道：我们通常所说的五声音阶，是指由宫(do)、商(re)、角(mi)、徵(sol)、羽(la)这五个“正声”所构成的一种五声音阶。这五个“正声”，每个音都可以作为调式主音而构成一个五声的调式音阶，如宫调式、商调式、角调式……。这中间有一点挺重要：即无论是哪一个音为主音构成的五声音阶，都只可能由这五个(正声)构成，而不应出现清角(fa)或变宫(si)等“偏音”。如果五声音阶中出现了清角(fa)或变宫(si)，那就可能是这个五声音阶实际上已经发生了“清角为宫”或“变宫为角”的调高和调式方面的变化。也就是说：这个五声音阶实际上已变成是下方五度调或上方五度调上的某一个调式的五声音阶。例如sol.la.do.re.fa，实际上是下方五度调上的re.mi.sol.la.do；sol.la.si.re.mi，实际上是上方五度调的do.re.mi.sol.la……如果是正常的五声音阶旋律，亦即是不含转调因素的五声音阶构成的旋律，在谱面上出现清角(fa)或变宫(si)这样的“偏音”，那么，这就意味着这首民歌旋律在记谱方面存有错误。应该说：这是一些很起码的传统乐理知识，并不深奥难懂。但是遗憾的是：在我国现已出版的许多民歌集子中(包括国家十分重视、意义十分重大的《中国民间歌曲集成》的各个省、市、区的分卷)，却常能见到五声音阶的民歌在调式音阶方面被记错的例子。我国西北地区有几个省区的有些音乐家，常常习惯地把do.re.mi.sol.la或re.mi.sol.la.do等通常的五声音阶错误地记成do.re.fa.sol.la或re.fa.sol.la.do等错误的曲谱(按广东潮州音乐的民间乐语来说：就是把五声的“轻三轻六调”错记成了五声的“轻三重六调”)，这样的实例相当多，以笔者案头现放着的一本上海文艺出版社1980年11月出版的《中国民歌第一集》来说，这本集子里这样的错例就不少。例如该集共选载宁夏回族自治区各族民歌59首，其中用五声音阶构成的民歌共27首，但这27首用五声音阶构成的民歌中，在记谱方面犯有上述错误的竟有9首之多。下面选载其中一例供读者参考：

谱例1.

对花

宁夏永宁汉族民歌

谱例1在歌集中被记为E徵“轻三重六调”(sol.la.do.re.fa)五声，而正确的记谱应是E商“轻三轻六调”五声(re.mi.sol.la.do)。

把五声音阶曲调记成上方五度调“变宫为角”的错例比较少，笔者在《中国民歌精选》一书中倒发现了一首比较典型的例子，请看谱例2。

谱例2.

荔枝开花到几时

海南汉族民歌

谱例2非常明显地，其曲调应是由G宫五声(do.re.mi.sol.la)构成，而此例的记谱者却把它错误地记成了G徵五声(sol.la.si.re.mi)，错例中后面两个乐节中的曲调，唱起来“变宫为角”的感觉十分强烈，这明显地说明：曲调的调式调高都是被记错了。

以上两例的错误是非常明显的，应该说一般不会有争议。但是，最近却忽然发现有一首过去很熟悉的民歌，在调式和记谱方面却存在不少值得斟酌思考的问题，见谱例3。

谱例3.

船夫曲

流行于陕甘宁地区黄河一带

安波记谱 1942年

前面已经说过：这是一首笔者和很多读者都十分熟悉的黄河船夫号子。过去几十年中，笔者从来没有觉得它在记谱和调式方面有什么问题。但是前些时候笔者突然发现：这首民歌旋律原本也是完全可以用通常的五声音阶，即G徵五声“轻三轻六调”(sol.la.do.re.mi)来记谱的，但是当年安波同志却把它记成为G宫五声“轻三重六调”(do.re.fa.sol.la)。是安波同志记谱有误吗？笔者反复体味，感觉不到记谱方面有什么错误和不当，并且觉得按安波同志这个记谱来唱，似乎更加符合这首民歌生活内容和思想感情表达的要求，也很符合当地民歌的音乐风格。那么问题出在什么地方呢？笔者反复思考后，认为这首民歌曲调的调式实际上是具有转调因素的双宫综合性五声音阶，即sol.la.do.re与do.re.fa.sol.la(下方五度调的sol.la.da.re.mi)两个调式构成的do.re.fa.sol.la双宫综合性五声调式，亦即潮乐中所说的“轻三重六调”五声音阶。也许有的读者会发问：“音乐中有四声音阶吗？”笔者回答是肯定的：在民歌海洋中用四声音阶构成的民歌曲调并不罕见。为了证实这一点，笔者对1953年上海新音乐出版社出版的《陕甘宁老根据地民歌选》一书，粗略地作了一个统计：发现其中用四声音阶构成的民歌曲调就多达四十余首。许多读者比较熟悉的《脚夫调》就是用sol.la.do.re的四声音阶构成的(为节省篇幅，此处就不再印出谱例)。具体到这首《船夫曲》的曲调来说，该曲调一共由13个小节构成，其中10个小节都在sol.la.do.re的调式中进行(第11小节的两个音是前后两个调式音阶共有的“正声”)，sol.la.do.re四声音阶的调式已给人以深刻的印象。而且如果最末一个乐句仍然采用sol.la.do.re四声音阶来写，旋律也是很顺畅上口的：

谱例4.采用sol.la.do.re四声改写的《船夫曲》最末一个乐句

而民歌的作者却偏偏在最末一个乐句中让它出现了前面调式中所不具有的两个fa，而这两个fa又是那么明显地具有后面调式中宫音的感觉(“清角为宫”)。应该说这绝不是偶然的，而是民歌作者高超的智慧创造：这个“清角为宫”的调式调性的转换，使得这首《船夫曲》显得更具深沉和沧桑感，而且也使得整首歌曲更富当地的民间音乐风格。也许有的比较细心的读者会问：如果这首曲调采用五个正声的G徵(sol.la.do.mi)五声音阶来记，前后曲调还有调性调式变换的感觉吗？笔者曾经试用G徵五声调式音阶来唱这首曲调，用这个调式唱，当然不会有“移宫”(“清角为宫”)的感觉，但细细品味，多少会感到曲调的前后部分之间存在一点同宫系统不同调式对置的感觉：前面几个乐句明显地是在la.re.mi.sol的四声中进行，而最末一个乐句是在sol.la.do.re.mi五声调式中进行，最末第二小节中do的两次出现，以及最后曲调终止在徵音上，多少令人感到调式感前后有所不同。不知广大读者朋友们是否和笔者具有同样的感觉？而笔者认为如果细细体味，是会体会到这种感觉的。

当然，谱例4《船夫曲》在调式或音阶方面还是一个可以有所商议的例子：把它说成是sol.la.do.re四声与do.re.fa.sol.la(下方五度调的sol.la.do.re.mi)双宫综合音列，固然有一定道理；如若把它记成单一调性的五声音阶sol.la.do.re.mi也完全无可非议。但是，下面的两个歌例，把它们说成是因调性转换而构成的双宫综合音列的实例就完全无话可说了，请看谱例5。

谱例5.

十三上订亲(之三) (脚夫调)

陕北佳县流行

摘自《陕甘宁老根据民歌选》 马可记谱

应该说，作为双宫综合性五声音阶的实例来说，谱例5《十三上订亲》比谱例3《船夫曲》是明显地更具说服力的，理由是：

其一，《十三上订亲》题目旁边标记有《脚夫调》三字，这明确地告诉我们：这首民歌用的是原先的《脚夫调》曲调，用我们现在常用的说法，也就是它是《脚夫调》的“同宗曲调”。众所周知，《脚夫调》用的是sol.la.do.re 的四声音阶，一般情况下，它的“同宗曲调”大多也会采用相同的音阶调式。再说，我们稍稍哼唱一两遍这首曲调，便会很容易地感受和发现，这两首曲调之间有着深刻的千思万缕的联系：两者既有基本上相同的旋律骨架、又都具有类似的强烈的陕北民歌风格，而且所表现的生活情绪也基本上相似——表现过去旧社会陕北劳苦人民生活中痛苦的呐喊和宣泄，只是后者的主人翁是一位十五岁就守寡的年轻弱女子，因此调子就更凄凉悲苦……。

其二，《十三上订亲》曲谱的最末第二小节的第二拍上，上方标记着la.sol.la三个音。这是告诉读者，这首民歌通常也可以这样唱。如果这样唱，那么这首歌就是一首平时并不罕见的、采用sol.la.do.re这种四声音阶构成的曲调。而偏巧民歌的记录者马可同志遇到的是一位不一般的、富有音乐创造智慧的民歌作者，他在民歌临结束前，加用了一个前面旋律不曾有过的“清角”音(fa)。就是这么一个清角音(fa)，它却使得民歌曲调发生了无可置疑的移宫犯调(清角为宫)的效果。而这个“清角为宫”的移宫犯调，又使得这首歌更加凄婉悲苦，更加生动贴切地表现了一个“十三岁上订亲，十五岁上就守寡”的痛苦无助的弱女子发自心底的痛哭和控诉。

下面请看一首调式音阶方面更有特点的五声音阶的民歌，见谱例6。

谱例6.

山前山后瞭不见你

山西河曲

(共五段歌词，仅录其一，其余略)摘自《河曲民间歌曲集》音乐出版社1956年，第10页

这是一首词曲均佳、十分动人的优秀民歌，它在调式结构方面的特点也是十分奇特而罕见的。这首曲调前一个乐句用了re.mi.sol.do四声(西北地区民歌中采用四声音阶的一般以sol.la.do.re的为多)。这个四声音阶中，sol与do之间没有la，这种情况也是少见的；曲调的后一个乐句采用了“去宫变凡”的手法，使原先的re.mi.sol.do变成了sol.do.re.fa(用首调唱名法唱这四个音应是：降A宫的re.sol.la.do)，前后两个乐句综合起来构成了一个既不是通常所说的、由五个“正声”构成的“轻三轻六调”五声音阶。也不是“清角为宫”的五声“轻三重六调”(例如sol.la.do.re.fa)，同时也不是“变宫为角”的五声音阶(例如sol.si.do.re.mi)，而是我们平时极少见到甚至连想都没想过的，一个由sol.do.re.mi.fa这样的五个音构成的双宫综合性五声音阶。

下面笔者还想向广大读者介析一首从一篇论文*吕宏久：《这类音列现象说明了什么？》，《中央音乐学院学报》1994年第4期，第9-11页。中看到的，调式结构非常奇特少见的综合性双宫五声音阶构成的民歌实例，见谱例7。

谱例7.

萨满调

内蒙古科尔沁地区，福宝琳记谱

这是一首比前几首歌例更为罕见的、向属调方向(上方五度调方向)转调的双宫五声音阶[re.mi.la.do与re.mi.#fa.la(重属调的do.re.mi.sol)相加而成的re.mi.#fa.la.do五声音列]构成的曲调。这首民歌的记谱者与论文作者都一致认为：这首曲调是由G宫系的re.mi.la.do四声和其重属调A宫系的do.re.mi.sol交替而构成的双宫五声音列。这样记谱和这样分析，前后两调所用的音都是前后两调宫系中的“正声”。因此应该说这个记谱和分析是完全合情合理正确无误的。不过笔者对这首曲调哼唱了几遍也在琴上弹了几遍后，发觉这首曲调也完全可以听成和理解分析为：A羽的la.(si)mi.sol和A宫的do.re.mi.sol两个四声音阶进行同主音“羽宫交替”而构成的双宫综合性五声音阶。这样听和这样分析只是A羽的四声中有一个偏音(si)而已。而笔者认为：在四声和五声构成的音阶中，出现一个“偏音”，这也是完全有可能和完全应该允许的。

几句简短的结语：尽管介析了以上几首不同一般的五声音阶构成的民歌曲调，不过笔者还是要重申一遍本文开始时所讲的一段话：我们通常所说的五声音阶，是指由宫、商、角、徵、羽这五个“正声”所构成的音阶。把五声音阶所构成的曲调，记成有“偏音”fa或si的do.re.fa.sol.la或sol.si.do.re.mi……，应该说，那样的记谱是不规范而有舛误的。但是通过上述几首不同一般的、颇有自己特点的五声音阶构成的民歌曲调实例，我们也应该知道：有些五声音阶的民歌曲调，它们采用的是含有转调因素的双宫综合性五声音阶，在这种特殊的五声音阶中，完全有可能含有fa或si等“偏音”。这一点是我们过去并不十分确知，甚至可以说连想都没想过的。而且有些民歌的作者们，在运用这种含有转调因素双宫综合性五声音阶时，十分熟稔而得心应手，表现出了他们音乐创作方面十分高超的智慧和技巧，这是值得我们许多专业作曲家们认真学习的！

2017-08-07

J613.6

A

1008-2530(2017)04-0039-06

徐荣坤(1930-)，男，天津音乐学院教授(天津，300171)。