论音乐美与音乐审美

论音乐美与音乐审美

田耀农

美是什么？二千多年来美学家们给出了众多的答案，但人们还没来得及从中做出选择，新的答案又出现了，没完没了、无休无止；于是人们把注意力又投向了美感的研究，其结果依然是众说纷纭、莫衷一是。融会众家之言，本文提出美是人类特有的、感性的、经验性的直观判断，“贵”是美的判断标准；“贵”是一般基础上的不一般，是同类事物中的绝对少数，是美的“固有的尺度”和“美的规律”之一；美还有着真和善的前提，美是真善贵的统一，美的定义就是：“美为贵”。音乐美体现为音乐的声音所具有的形式美、音乐的声音所传达的内容美；音乐的形式美体现在音高、音值、音强、音色等四个层面所具有的不一般的“贵”的品质；关于音乐内容美的认识，他律论和自律论各有不同的观点，二者分歧的症结是：前者认为音乐是表演艺术，后者认为音乐是声音艺术。音乐审美需要积累一定的音乐作品听觉经验，只有具备了作品听觉经验的一般性基础，才能有效地实现音乐美的体验。音乐审美是愉悦的、积极的情绪心理运动，情绪运动在促进人的心理健康中具有重要作用；音乐的重要功能之一在于让人们在音乐审美时进入特定的情绪运动状态，音乐审美教育既是情绪运动的教育方式，又是情绪运动的重要方式。把音乐审美教育列为情绪运动教育的意义重大、前景诱人。

美 美感 美为贵 情绪运动 深度音乐审美

诸多艺术品种的审美唯独音乐审美最容易获得但又最为复杂且充满了神秘的色彩。之所以说音乐的审美最容易获得，是因为音乐是听觉艺术，音乐的审美依赖于听觉，不受空间的制约；之所以说音乐的审美最为复杂且充满了神秘色彩，是因为付诸听觉的音乐声音既不像语言的声音那样具有约定俗成的语义指向，也不像自然的声音那样具有声音与现象之间的对应联系。音乐之声的非语义性和非对应性，造成了音乐的声音和音乐的声音传达的信息之间的联系，不大容易被他人领会，而且他人从音乐声音中领会或感知的信息与音乐声音制造者(作曲家、歌唱家、演奏家)的初衷通常有较大的差异，甚至有的音乐声音制造者压根就没有把自己制造的音乐之声与特定的信息相联系，而音乐听众却又似乎从中听到了许多信息。音乐审美的特殊性致使学校音乐教育中的音乐审美教育，或者说音乐欣赏课，成为最容易上的课程又是最难上的课程。之所以如此，实乃因为一些基础理论问题还没有取得共识性的认同，虽然本文无意统一这些问题的认识，但有必要在本文展开前，讨论几个相关的问题，以期形成一些必要的理论和概念约定。

一、美与美感

美，是日常生活中尤其是艺术生活中经常使用的词，关于美的认识和美的定义，无论是中国的孔子、庄子，还是古希腊的苏格拉底、柏拉图，都曾做过精彩的定义性表述。孔子在评价《韶》和《武》两部乐舞时就说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”*陈涛编著：《论语·八佾》，云南出版集团有限责任公司、云南人民出版社有限责任公司2011年版,第67页。孔子首次把美和善分而论之，认为《韶》和《武》在形式都达到了“尽美”，但是在内容上《韶》达到了“尽善”，而《武》却“未尽善”。这也是最早将美与善作为艺术作品形式与内容的两个不同标准来表述。

庄子对美的本源作了独特的思考，认为：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说圣人者，原天地之美而达万物之理。”*《老子 庄子》(《庄子·知北游》)，北方文艺出版社2013年8月版，第218页。庄子认为美的本源在天地自然之中，无所不在，无所不包，以至于无法把握无法表述，也无需把握无需表述。

二千多年前，“美”就已经成为人们日常生活中的一个热词，如战国时齐国的邹忌，对着镜子问妻子说：“我孰与城北徐公美？”他妻子说：“君美甚，徐公何能及君也？”*缪文远、缪伟、罗永莲 译注：《战国策·邹忌修八尺有余》(上册)，中华书局2012年版，第251页。

古希腊的哲学家们对“美”本身曾做过缜密的思考，如柏拉图的《文艺对话集》通过苏格拉底和希庇阿斯的关于美的对话，对美的一些习惯性表述，如“美即恰当”、“美即有益”、“美即善”、“美即快感”的观点一一做了否定，苏格拉底最后幽默地说：“希庇阿斯，我得到了一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语：‘美是难的’”。*朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版2015年版，第136页。苏格拉底的“美是难的”表述与庄子的“天地有大美而不言”有着学理相通的异曲同工之妙。

二千多年以来，人们对美本质的思考一直没有中断。

如《诗经·关雎序》说：“美,谓服饰之盛也”*王秀梅译注：《诗经·关雎序》(上)(国风)，中华书局2002年版，第1页。，认为服饰等外表形式的华丽就是美。

相对于《诗经》提出的形式美，孟子说“充实之谓美”*陈涛编著：《孟子·尽心下》，云南出版集团有限责任公司、云南人民出版社有限责任公司2011年版，第419页。，认为在华丽的外表之下，充足盈实的内容才是美。

在孟子内容美的基础上，荀子提出了内容全面、形式精粹相统一的美：“不全不粹不足以为美也。”*《荀子·劝学》，北方文艺出版社2013年8月版，第6页。虽然荀子本意是阐述君子之德在于全的“君子贵其全”思想，“全”是对君子道德修为的要求，但是，还要加上“粹”才能称之为美，“粹”乃精深，“全”乃广博，广博和精深的统一即为君子之“美”；其中已经蕴含着内容和形式相统一的思想了。

柏拉图在《文艺对话集》里描绘一种了解美的真谛的“迷狂”：“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”。在柏拉图看来，美也就是“灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆。”*北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第34页。柏拉图认为美不是具体的事物，美是理念。柏拉图试图从众多美的事物中提取出“美”的因子，将其投放到任意的一般事物上，而这个一般的事物获得了“美”的因子后立刻就成为美的事物了。柏拉图最终没有提取出这个“美”的因子，却提出了“美是理念”的命题。柏拉图把事物和美的事物等同起来，用构成一般事物的理念去构建美的事物。

德国古典主义哲学家黑格尔在柏拉图美论的基础上提出了“理念”和 “真”以及 “美”的关系，认为：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现与意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”*黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第142页。黑格尔认为“世界的本质不是物质，而是一种先于自然和社会的精神实体——‘绝对精神’或‘绝对理念’，自然和社会不过是‘绝对理念’的‘异化’。”*北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第190页。黑格尔美论被认为具有划时代的总结性意义。首先，黑格尔认为美是理念的显现。理念本来是内在的绝对精神和绝对真理，当理念的美显现出来了也就意味着理念有了对象化的具体形式。其次，黑格尔认为美的理念的显现是感性的显现。按照黑格尔的“理念”学说，天地万物都是理念的具体显现，都具有万古不变的本即如此的形式，而美却不同，美是理念的感性显现，感性是人的主观的感觉，具有不一定的特性，理念的感性显现结果就是美的对象的多样化。所以，黑格尔的美也就是体现着理念精神的感性形式的统一。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”*马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2014年版，第53页。。首先，马克思从人独有的社会实践能力和生产实践能力中发现了美的本源，认为美是人的本质力量的对象化，这就意味着美是由人创造的而不是神或自然。其次，马克思从人欣喜地看待自己本质力量成果的态度上发现，人不仅是美的创造者同时还是美的发现者，聪明的猴王或许最终知道水中的影子就是它自己，那只影子是不会对自己猴王的位置提出挑战的；而一般的人却都能够从水中的影子发现自己头发上粘着的一片树叶并把它拂去。再次，马克思发现了美的“固有的尺度”和“美的规律”，虽然他没有做进一步的解释，但这已经是非常了不起的发现了。

二千多年来，中外美学家关于美的定义或对美本质的认识大致形成了八个方面的基本观点：

第一，认为美是客观事物特有的属性。

第二，认为美是事物外化的独特形式。

第三，认为美是事物充盈而全面的内容。

第四，认为美是事物内容和形式的统一。

第五，认为美是人的意识和感情特有方式。

第六，认为美是美的对象和美的接受者之间结成的一种特殊关系。

第七，认为美是神或者超自然力量的赐予。

第八，认为美是人自由活动的产物，是人本质行为的对象化。

这些观点，看上去彼此对立，实际上也有一定的交叉融通。但是这些观点如作为指导美的创造或美的欣赏实践的理论还是过于笼统，也因缺乏度的规定性而难以进入实际操作的实践层面。美的定义和美本质的研究滞后于美的创造与欣赏实践，以至于20世纪以来的西方美学逐渐降低了美本质研究的热情，也逐渐淡化了传统美学自下而上演绎式的研究方法，转而对自下而上的实证法，以及强调直觉、潜意识、本能反应、主观经验、主观价值取向、主观情感等主观因素的研究产生了浓厚的兴趣。美感，在美学研究转型中逐渐得到了更多的关注。

美感，是人对美的事物所产生的一种感动，是一种赏心悦目、舒适愉悦的心理运动状态；美感是对美的积极的态度反应，也是对美的接受和领会。人对客观对象的反应主要有两种方式，一种是认知反应，一种是态度反应。认知反应是理性思维支配下的反应，需要对客观对象进行性质的、功能的、结构的、材料的具体探究；态度反应是感性思维支配下的反应，只需要对客观对象做出有益的还是有害的基本态度判断。有益的判断也就是积极的判断，做出积极的有益判断以后，主体就可以进一步接近客体，继而产生近前的态度，形成喜爱的情感；有害的判断也就是消极的态度判断，做出消极的有害判断以后，主体有可能设法远离客体，继而产生退却的态度，形成厌恶的情感。所以，美感总体上属于积极态度的反应，是愉悦喜爱类的情感。

美感指的是美的接受者的感受，美的接受者是由无数接受个体结合而成的群体，所以美感既是这个群体的整体感受，也是接受者个体的个别感受。美感作为群体的整体感受，具有共同性的特征；美感作为个体的个别感受，具有差异性的特征，美感的差异性与受教育程度、文化修养水平、生活环境、个性特征等有较大的联系。美感的共同性与差异性、一般性和个别性的关系是对立统一的辩证关系。

美感是积极的心理运动形式，对人生命体的健康存在具有积极的促进作用；美感也是积极的社会心理运动形式，对社会的进步和发展具有积极的促进作用。

美感同时还是人的一种特殊的感觉能力和感觉习惯。美感能力有一定的先天性，但主要还是在后天的教育中及社会实践中逐渐培养发展起来的。不同时代、不同民族区域的人具有不同的美感习惯，时代性和区域性形成了一定的美感习惯，美感习惯决定着特定人群的美感共同性。

讨论了先哲们关于美和美感的论述，如要为“美”下定义，还需提出以下理论约定：

第一，美不能脱离具体事物而单独存在。

第二，美的价值在于被感知，没有被发现或者没有被感知的美无所谓美。

第三，试图寻找美的物质因子或者美的物质构成是徒劳的，美只存在于美的事物和感知事物美的人之间的关系之中。

第四，美的感知对人的生命存在和社会的发展具有积极的促进作用。

有了这些约定，现在可以为美下定义了：

何谓美？美为贵。关于“美为贵”的定义，首先，美是人类特有的判断方式，美的判断方式不同于理性的逻辑判断，它无需推理和证明，它只是一种感性的、经验性的直观判断。就是说判断一个对象美不美的时候，不需要去推理、论证、讨论，一眼就能判断它到底美还是不美。

其次，美的判断必须依据一定的标准，这个标准也就是“美的标准”。“贵”就是美的标准。所谓贵，就是一般基础上的不一般，是同类事物中的绝对少数。例如，之所以人们觉得朝阳和落日更美，是因为朝阳和落日只能存在几分钟，相对于当空烈日，在时间上处于绝对的少数，因而朝阳和落日具有了不一般的贵的价值。人们之所以赞赏西湖和黄山的美景，是因为在众多湖泊之中或者在众多山峰之中，西湖和黄山都有着独具一格的形态，因而具有了不一般的贵的价值。人们之所以赞美屈原的忧国忧民精神、岳飞的精忠报国精神、文天祥的宁死不屈精神和雷锋的助人为乐精神，实乃因为他们的言行在当时属于绝对的少数，因而具有了不一般的贵的价值。所有的艺术作品亦然，当我们赞赏一部艺术作品时，其背后无不蕴含着不一般的贵的品质。“贵”也可以看作是马克思所说的美的“固有的尺度”之一和“美的规律”之一。

“贵”是一般基础上的不一般，而脱离了一般基础的不一般就是“怪”了。如20世纪八十年代初有部电影叫做《街上流行的红裙子》，讲的是在一个特定时期，人们的装着基本都是灰的色调，而一个大胆的少女穿起一件红色的连衣裙，在大街上漫步。人们都惊恐地看着她，视她为洪水猛兽。女孩不为邻居议论为虑，依然我行我素，后来出现了第二个穿红裙子的女孩，接着第三个、第四个，越来越多的女孩穿起了红裙子，红裙子一时成为了城市的流行色。此时，人们不再以为第一个穿红裙子的女孩是个坏孩子，反而觉得她是美的化身。第一个女孩穿的红裙子因为脱离了一般的基础，所以就不是“贵”而是“怪”了，当越来越多的女孩子都穿起了红裙子，实际上为第一个女孩的红裙子补上了一般的基础，实现了由“怪”向“贵”的转化和由“丑”向“美”的转化。

再次，作为美的对象还必须具有真和善的品质，所以，关于美的定义还必须有真和善的规定，美就是真善贵的统一。由于“真”和“善”的前提规定是不言而喻的，所以，美的定义可简化为：“美为贵”。

与美相对应的概念是“丑”，脱离了一般基础的不一般就是“怪”，相对于“美为贵”的定义，丑的定义就是“丑为怪”，同时丑还有假和恶的内涵，丑实际上是假恶怪的统一，由于“假”和“恶”是不言而喻的，所以丑的定义也可以简化为：“丑为怪”。

把“美”定义为“美为贵”，把“贵”定义为一般基础上的不一般，认为美是真善贵的统一；把“丑”定义为“丑为怪”，把“怪”定义为脱离了一般基础的不一般，认为丑是假恶怪的统一。这种表述有助于让深邃的美学理论走出美学家的书斋，走向美的创造实践，走向美的欣赏实践，为艺术家的创作提供具有可操作性的理论指导，也为艺术欣赏者提供明确的审美指导。

二、音乐与音乐美

音乐是声音的表演艺术。音乐的声音既不像语言的声音那样有语义的约定，也不像自然的声音那样和特定现象有直接的对应关系，音乐的声音“是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音”*王次炤：《音乐美学》，高等教育出版社1994年版，第19页。。所以，音乐的声音不能直接作为绘画、叙事、阐述、抒情的信息载体，也不能作为信息符号表达。任何一种艺术的物质材料都或多或少地连接着具体事物，唯独音乐艺术的物质材料——声音，与任何事物都没有直接的联系。于是，通过音乐的声音传达音乐以外信息的做法常常遭受挑战，甚至对音乐的声音到底是否具备传达某种信息的功能也产生了怀疑。

音乐的声音传达的信息一般称之为音乐内容，音乐的声音本身也就是音乐的形式。对音乐内容和音乐形式的关系认识在音乐美学领域有较大的分歧，一种观点认为，音乐就像小说、戏剧、绘画那样，可以把特定的故事情节、场景人物、情绪情感、思想哲理通过音乐的声音表达出来。这种观点音乐美学界习惯称之为“他律论”。

另一种观点认为，音乐不可能像小说、戏剧、绘画那样把音乐之外的内容表达出来，有些作品虽然看上去确实表达了一定的故事、画面、情感、哲理，但是这些内容是通过标题、解说词、歌词等音乐以外的方法实现的，与音乐的声音没有直接的联系，如果没有标题等预示，音乐听众不可能仅从音乐的声音中听出罗密欧与朱丽叶，或者梁山伯与祝英台来的。这种观点音乐美学界习惯称之为“自律论”。

他律论观点具有深厚而强大的传统思想支持，中国古代流传的俞伯牙和钟子期“高山流水”的故事，西方大量的艺术歌曲、标题音乐、歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐也都是他律论音乐美学思想的具体实践。他律论音乐美学思想指导下的音乐创作和音乐欣赏都是以音乐的内容为核心的，作曲家以音乐内容为核心组织音乐材料，表演家以表现音乐内容为核心设计安排演唱或演奏技术的使用，音乐听众也是以音乐内容为核心去聆听和领会音乐声音的。他律论面临两个不能自圆其说的问题：

第一，一部从未听过的音乐作品，事先不告诉任何相关的信息，如作曲家、创作年代、标题等等，听众还能听出具体内容吗？

第二，既然音乐内容是前置于音乐作品的，可是为什么听众对内容的感知有较大的差异性呢？

自律论观点具有科学的实证主义思想支持，认为音乐内容不能从音乐的声音中找到对应关系，听众感知到的内容作曲家可能并不知道，甚至作曲家压根也没有安排自己创作的音乐声音去传达听众感知到的那些内容，音乐内容是主观臆想的、子虚乌有的，认为音乐的内容就是乐音的运动形式。20世纪以来，绘画艺术同样遇到了类似于自律论美学的问题。如果说绘画就是线条和色彩的艺术，绘画作品的内容是什么呢？如若没有事物和人物造型的绘画其内容又是什么呢？当作品是一些色块的组合和线条的交织时，它的内容也就只能是线条和色彩的形式了。自律论也面临两个不能自圆其说的问题：

第一，听众聆听一部从未听过的进行曲风格的音乐作品，尽管没有任何背景资料参考，也不会有人认为这个作品是一个垂死病者的痛苦呻吟。听众对这部作品的内容是什么或许是有分歧的，但是在这个作品的内容不是什么上却有着惊人的一致，是什么因素导致他们有了不是什么的共识呢？

第二，艺术作品的内容是作品的客观存在还是艺术作品接受者感知的主观存在？艺术作品的创作者确实具有不让自己的艺术作品具有某些内容的权力，但是艺术作品的创作者对受众的感知有多少干预的力量呢？

他律论和自律论在学理上都存在着不够周延的地方，他律论既然认为音乐的内容就是通过音乐的声音传达的信息，可是他律论却无法解释音乐听众对音乐内容有各自不同的理解和感受；自律论既然否定音乐的声音具有传达信息的可能性，可是自律论却又无法解释音乐听众对音乐内容具有一致性的感受和理解。简言之，他律论无法回答音乐审美的分歧，自律论无法回答音乐审美的一致。

他律论与自律论的矛盾和论争从表面看是音乐内容的有无上，实际上“两论”所依据的“音乐”是不一致的。

他律论把音乐作为表演艺术，所谓表演艺术就是现场装扮人物、动物、事物，制造声音、器物，展示肢体、五官等特殊运动技巧的艺术。音乐作为表演艺术就是通过音乐表演家的歌唱和演奏乐器的方式制造出音乐声音的艺术。音乐表演家现场制作的音乐之声需要预先的设计和训练，音乐表演艺术在发展过程中，音乐声音的设计环节逐渐独立为作曲行当或职业，音乐表演技术的训练逐渐独立为音乐教育。表演过程中，音乐表演家演唱、演奏时的五官表情、肢体语言，音乐表演活动组织者的作品介绍等共同参与了音乐之声的制造，也共同作为音乐内容的表现手法。所以，他律论的音乐观是综合性的音乐观，音乐既是听觉艺术也是视觉艺术，音乐的内容既是音乐的声音传达的，也是表演家暗示的和主持人介绍的，在他律论的音乐观念里，这些因素被视为音乐的当然组成部分。特别是他律论认为音乐是人类感情的共同语言，音乐音响带给人们的一般感受是共同的，人们“听了一段抒情的音乐绝不会感到紧张，听了一段紧张的音乐也不会感到轻松愉快；振奋人心的进行曲不会使他感到萎靡不振；缠绵曲折的悲歌也不会使他感到非常兴奋”。*王次炤：《音乐美学》，高等教育出版社1994年版，第189页。由此可见，人们对一部分音乐具有普遍一致的心理感受。

自律论把音乐作为声音艺术，既然音乐是声音的艺术，所有的无关于声音的外在物就必须从音乐中剔除出去。实际上音乐美学的自律论也有着悠久的历史传统，如魏晋时期的嵇康提出的“声无哀乐论”和今日的自律论观点就有一定的学理相通，特别是东晋诗人陶渊明说的“但识琴中趣，何劳弦上声”和美国当代作曲家约翰·凯奇(John Cage)的作品《四分三十三秒》简直如同一辙。西方音乐自律论观点的鼻祖当属奥地利的音乐美学家爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick)，1854年他出版的《论音乐的美》，对音乐内容提出了具有颠覆性的观点：“鸣响地被运动着的形式是音乐唯一的和仅有的内容和对象。”*爱德华·汉斯力克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》(杨业治译)，人民音乐出版社2003年版，第12页。19世纪中叶，正是他律论美学观点大行其道的年代，这本专著出版后几乎无人关注。然而百年之后的20世纪，音乐美学思想几乎出现了惊天逆转，人们如获至宝般的发现了这部专著，很快将其列为自律论音乐美学的奠基之作。自律论音乐美学观点盛行于20世纪的重要原因之一是录音技术的成熟，有了录音技术，音乐挣脱了现场演唱、演奏的表演艺术桎梏，音乐听众直接面对的是音乐录音而不再是歌唱家或演奏家，音乐嬗变为纯粹的声音艺术和听觉艺术，“纯音乐”上升为最高级的音乐形式，所有的无关于音乐声音的因素受到了贬低和排挤。在自律论的音乐观念里，表演家的表演、主持人的介绍以及音乐作品的标题、表情术语、小标题、解说词等都被视为音乐声音之外的无关乎音乐的东西，音乐的内容也就是乐音的运动形式了。其实，自律论只在无标题器乐作品的创作和欣赏中有较大的影响，在标题音乐和声乐类作品，在歌剧、舞剧、影视类音乐的创作和欣赏中是难以推行的。自律论的意义和合理性，在音乐美学研究、作曲技术使用、音乐欣赏和音乐评论等领域都被不恰当地扩大了。

他律论和自律论矛盾的焦点在音乐内容的认识，问题是持论的双方并没讨论音乐内容的存在方式，音乐内容是客观地存在于音乐作品之中呢还是主观地存在于音乐听众的感知与想象之中呢？自律论以充足的论据否定了音乐作品的声音之中存在音乐之外的内容；他律论以同样充足的论据证明了音乐听众真切地感知到了音乐之外的内容存在。实际上，关于音乐作品的内容需要具体问题具体分析，在音乐历史的长河中，既有内容比较确切的音乐作品，也有内容较为虚化的音乐作品；就音乐作品的体裁和数量来看，绝大部分的音乐体裁和音乐作品都是有着具体的音乐之外内容指向的，只有个别音乐体裁和少量的音乐作品存在内容虚化甚至无从谈起音乐之外的内容存在。也就是不能用他律论音乐美学观点去评价所有的音乐作品，也不能用自律论音乐美学观点去评价所有的音乐作品。

所谓音乐内容，指的是作曲家和表演家通过自己的作品表现和传达的信息，同时也是音乐听众从音乐声音中的体会和感受；音乐内容既存在于音乐作品的客体之中，也存在于音乐听众的主体之中，音乐作品提供了类型化、轮廓式的内容，音乐听众从各自的角度对类型化、轮廓式的内容进行个性化和具体化的填充，音乐内容是由作品客体和听众主体共同构建的。

音乐美既是音乐的声音所体现的一般基础上不一般的价值，也就是音乐之声的贵和音乐之声的美，这种音乐美又称作音乐的形式美；音乐美又是通过音乐之声传达的信息所体现的一般基础上的不一般价值，这种音乐美又称之为音乐的内容美。作曲家和表演家总是希望在自己的音乐作品中实现形式美和内容美的统一，实际上在具体的音乐作品中实现二者的统一是比较困难的，如孔子评价《韶》和《武》两部乐舞作品时，就认为《韶》在形式上和内容上都达到了美的要求，而《武》只是在形式上达到了美的标准，内容上还没有达到。

音乐的形式美也就是音乐作品的声音之美。音乐形式美在于音乐的声音具有了贵的品质，贵的品质体现，在于音乐作品的声音具有了一般基础上的不一般特质。一般和不一般的关系也就是既有的和创新的关系，一般的或既有的、传统的音乐声音是音乐作品普遍具有的声音结合方式或传达方式，音乐听众正是从这个普遍的、熟悉的声音结合方式中找到自己对这个作品的理解和欣赏基础。如若没有这个一般的基础，作品的声音结合完全是陌生的，就会觉得这个作品是怪诞的、难以接受和难以理解的。一部音乐作品的成功，关键在于能否在一般的基础上创造出不一般的特质，这个不一般的特质就是音乐之声的贵和美。

音乐的内容美也就是音乐的声音和音乐的表演传达出的信息之美。音乐的内容美不在于所传达的信息本身，因为音乐之声和音乐表演所传达的信息对于音乐听众而言是非常熟悉的，这些熟悉的信息只是音乐内容的一般性基础，并不具备不一般的贵的特质即美的品质。音乐内容不一般的贵之美体现在通过音乐的声音和表演也可以传达听众熟悉的信息，音乐内容美的魅力在于不是让音乐之声讲一个离奇的从未听说的故事，而是从音乐之声也可以听出那个熟悉的故事，而这个熟悉的故事过去是通过语言的、图画的方式获得的。当听众从奇妙的音乐之声中听出了自己熟悉的故事，仿佛看到了自己熟悉的场景，音乐之声激发出真切的情感，从音乐之声中似乎明白了一个道理，所有这些都是音乐的内容美所在。

三、 审美与音乐审美

虽然美是由美的创造者或者艺术家创造出来的，但是美的意义却是通过各自的美感能力和审美实践实现的。正如费尔巴哈所说：“艺术家以美感为前提；他并不想也并不能创造美感；因为要想使我们发觉他的作品是美的，要想使我们对他的作品有所感受，他就必须假定在我们心中已经有一种艺术感存在；他只能培养美感，只能给美感一个一定的方向。”*费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷)，三联书店1959年版，第55页。审美也是人的本质需要之一，空气、水、食物固然是人的生存需要，可这种需要和其它动物的需要并无二致，人的本质需要是不同于动物的人之为人的需要，审美需要是人的本质需要的重要组成部分。审美的本质在于给人们带来非物质满足的愉悦。愉悦就是人的需要得到满足的舒适与放松。愉悦对人的生命存在和人的社会发展具有极其重要的意义。愉悦的获得有物质的和精神的两种方式，审美愉悦是通过虚拟想象获得的愉悦，是精神需要得到满足后的舒适与放松。如康德在《判断力批判》中提出：“美是无一切利害关系的愉快对象，因为人自觉到对那愉快的对象在他是无任何利害关系时，他就不能不判定这对象必具有使每个人愉快的根据。”*康德：《判断力批判·上卷》，商务印书馆1965年版，第48页。审美愉悦具有以下特点：

首先，审美是一种超越现实的自由愉悦。审美愉悦是通过虚拟和想象获得的愉悦，是超越时空限制和现实社会限制的超自然自由的愉悦。审美愉悦既可以在自然景物的观赏(旅游)中获得，也可以在艺术作品中获得。即使是悲剧性内容的审美，表层上看获得的是悲哀忧伤情绪，但是背后却是发现了自己已经具有了超人的支配力量，甚至想象自己对悲剧性的结局有着可以改变的力量，此时，超越现实的自由的愉悦也就油然而生了。

其次，审美是自我发现的自由愉悦。人的本质和美的本质同源，都是人的本质力量的对象化，前者如费尔巴哈所说：“人的绝对本质，人的上帝就是人自己的本质。因此对象支配他的力量就是他自己的本质力量。”*费尔巴哈：《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第548页。后者如马克思所说：“人的本质力量对象化”。马克思把费尔巴哈关于人的本质论述上升为美的本质，也揭示了审美的本质就是发现了人类自己，发现自己在超越自然约束中的自由自在，这也是任何动物都无法体验的自由的、不受生物遗传支配的、人的愉悦。

其三，审美是理想召唤的自由愉悦。理想是期盼满足于未来的物质和精神需求，是人们在实践中形成的、对未来社会和自身发展的向往与追求，是合理的想象或希望。持续性的审美愉悦可以转化为审美向往，审美向往的具体化转化为理想，理想召唤下的行为即使遇到了艰难困苦也能有效坚持下去，并能以苦为乐。

审美愉悦是由审美期待的满足和审美意外的惊奇两个方面实现的。审美期待指的是审美主体对审美客体的结构、比例、色彩、形状等造型方式或者情节、行为、语言、声音进行的“应当如此”的期待，当期待如愿如期而至的时候，审美主体会感到由衷的喜悦、激动和自豪，审美愉悦油然而生；但是，如若造型艺术的造型或者文学、表演艺术的推进与审美主体的期待每每相同，美感顿时荡然无存，美也就迅疾转化为一般。审美惊奇指的是在审美期待节点上出现的艺术构思或安排出乎审美主体预料，在顿悟、惊叹、震撼、新奇的激动中升腾的审美愉悦，这种愉悦有时甚至可以达到颤栗的、不可自已的程度。但是，如若造型艺术的造型或者文学、表演艺术的推进与审美主体的期待每每相左，美感同样也无从产生，取而代之的有可能是怪诞的、不可理喻的、甚至是厌恶的心理感受。王次炤在他的《音乐美学》里对审美期待与审美意外的关系有一段精彩的表述：

在音乐审美过程中，人们总是对下面的音乐音响具有一定的期待感，这种期待常常会非常明确地指向某个音高、某种力度、紧张度等等，如果音乐的材料完全落在了人们的期待之中，那么就会使人产生缺少新意、落入陈规俗套之感，但是如果这个音完全远离人的期待，纯属意外之音的话，那么也会产生心理上的不适应和难以把握的感觉。因此一个良好的进行往往既要照顾到心理期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在一个既新颖又不生硬的点上。它会造成心理上的一种既在预期之内，又超乎预期之外的体验。具有这种性质的音乐形式的安排就会使人获得一种自然、流畅、新颖而富有动力的审美体验。*王次炤：《音乐美学》，高等教育出版社1994年版，第52页。

审美期待与审美意外的辩证统一是审美愉悦获得的主要方式，审美期待与审美意外的关系是美的创造一般和不一般的关系，是“美为贵”美本质论在审美层面的反映。审美期待和审美意外关系所体现的美本质的原理，在音乐审美中更具有典型性。

音乐审美也就是对音乐美的审视、揣度、感知、体验。音乐美体现在音乐的形式和内容两个方面，音乐审美也是这两个方面的感知和体验；音乐美的创造遵循的是一般基础上的不一般，即“美为贵”的原则和标准，音乐审美遵循的也是这个标准和原则。音乐的形式美主要体现音高、音值、音强、音色等四个方面：

第一，音高美。音高美是由乐音的音高起伏变化体现的美，乐音具有天然的音高美，乐音美是相对于噪音才体现出来的。日常生活中人耳听到的声音99%以上都是噪音，乐音由此具有了不一般的贵的品质，所以人们觉得乐音美，而大量的噪音也就成为烘托乐音美的一般性基础。音乐中的音高美主要有旋律美、复调美、和声美。如单音的单线条起伏造就了旋律美；两个或者多个线条的交织起伏造就了复调美；几个不同音高的音同时出现，以块状的音高起伏造就的和声美。音高美的审美需要必要的旋律、复调、和声听觉材料的积累，形成一定的音高美的一般基础，只有这样才能对音高美有比较敏感的反应。

第二，音值美。音值美是由乐音持续长短变化体现的美，音乐的音值变化具有天然的音值美，音乐音响的音值美是相对于自然的和语言的声音才体现出来的。日常生活中人耳听到的声音99%以上都是单调的、缺乏长短变化的自然的声音或语言的声音，有着丰富的长短变化的音乐之声由此获得了不一般的贵的品质，所以人们觉得音值美，而大量的、缺乏时值变化的自然的声音和语言的声音也就成为烘托音乐之声的音值美的一般性基础。音乐之声的音值美主要是音乐的节奏美和曲式美。节奏美和曲式美的审美，需要必要的节奏和曲式听觉材料的积累，形成一定的节奏美和曲式美的一般基础，只有这样才能对音乐的音值美有比较敏感的反应。

第三，音强美。音强美是由音乐的强弱变化体现的美，音乐的强弱变化具有天然的音强美，音乐音响的音强美是相对于自然的和语言的声音体现的。日常生活中人耳听到的声音99%以上都是自然的或语言的声音，这些声音总是单调的、缺乏强弱变化的，有着丰富强弱变化的音乐之声由此获得了不一般的贵的品质，所以人们觉得音强美，大量的自然的声音和语言的声音也就成为烘托音乐之声音强美的一般性基础。音乐之声的音强美主要是音乐的力度美和节拍美。音强美的审美需要必要的力度和节拍听觉材料的积累，形成一定的音强美的一般基础，只有这样才能对音乐的力度美和节拍美有比较敏感的反应。

第四，音色美。音色美是由乐音的泛音结构变化而具有天然的音色美，音乐音响的音色美是相对于自然的和语言的声音体现的。日常生活中人耳听到的声音99%以上都是自然的或语言的声音，这些声音的音色总是单调的、缺乏变化的，有着丰富音色变化的音乐之声由此获得了不一般的贵的品质，所以人们觉得音色美，而大量的自然的声音和语言的声音也就成为烘托音乐之声音色美的一般性基础。音乐之声的音色美主要是音乐的配器美、合唱美、声部美。音色美的审美需要必要的音色听觉材料的积累，形成一定的音色美的一般基础，只有这样才能对音乐的音色美有比较敏感的反应。

音乐的音高、音值、音强、音色美不是分制的而是综合为一体的音乐音响美，由具体的音乐作品体现，所以，音乐审美的听觉材料积累也是具体的音乐作品的积累，只有不同体裁、不同题材、不同风格的音乐作品积累多了，才能对音乐的音高、音值、音强、音色的美有比较敏感的反应。

音乐的内容美主要体现在情节、情感、画面、哲理等四个方面：

第一，情节美。音乐的情节美主要指的是通过音乐作品的标题、小标题、解说词、歌词等提示，让人感知到故事性的人物和戏剧性的矛盾冲突，从而产生因对音乐之声所传达的语言文字性信息有所领会的美感。音乐的情节美不在于情节本身，事实上音乐听众之所以从音乐之声中听出了故事性的内容，实乃在听音乐之前就已经知道了音乐要“讲”的故事及故事的某些细节，听音乐的过程只不过是证实自己是否能够从音乐的声音之中听出故事情节或故事人物，音乐的情节美也就是音乐听众从音乐之声中听到了本来是语言讲述的故事，而且这个故事可以由自己自由地加入主观性想象的细节、形象、场景、氛围的审美愉悦。从标题音乐、舞剧音乐、影视音乐、歌剧、艺术歌曲等音乐体裁的作品中可以获得更多情节美的感知和体验。

第二，情感美。音乐的情感美主要指的是通过音乐作品标题的暗示、音乐表演者的表情预示、音乐音响的声波运动与人情绪的心理运动共鸣等获得的情感体验的美感。作品标题、表演者表情、音乐音响的声波共鸣等所唤起的情感只是感情形式层面的情绪，也就是喜悦或忧伤本身，不涉及喜悦或忧伤具体原因的情感内容，音乐听众往往根据自己的经验填充具体的情感内容。由于听众的个体差异性较大，填充的具体情感内容也就千差万别，听众为找到各自的情感归属而感到由衷的喜悦。从独唱、重唱、独奏、重奏等室内乐，标题音乐、艺术歌曲、流行音乐等音乐体裁的作品中可以获得更多的情感美的感知和体验。

第三，画面美。音乐的画面美主要指的是通过音乐作品标题的暗示或者音乐音响进行的通感联觉联系而产生的画面、场景感，从而获得身临其境般的画面美体验。音乐的画面美并非画面本身，而是由听觉感受转换成视觉感受所获得的审美愉悦。音乐画面美的听觉获得，除了作品的标题、解说词、歌词之外，还有音乐音响本身的联觉转换，如“音响的高低与视觉中色调的明亮，重力知觉中物体的轻重，运动知觉中事物的敏捷、笨拙，空间知觉中方向的上下；音响幅度变化的大小与物体运动幅度的强弱，事物发展程度的兴衰，空间知觉中的远近，事物的大小；音乐音响的紧张度与人们情绪心理的紧张度，事物的运动等等，都在人的心理体验中存在着直觉对比性关系，所以与客体形象在体验中自然会发生相互联觉。”*王次炤：《音乐美学》，高等教育出版社1994年版，第76页。从标题音乐、艺术歌曲等音乐体裁的作品中可以获得更多的画面美的感知和体验。

第四，哲理美。音乐的哲理美主要指的是通过音乐作品标题和音乐音响特殊进行方式的暗示，获得的思想启示、事理领悟等哲理美感知和体验。音乐的哲理美并非哲理本身，实际上对那个哲理听众也早已明白在心了，音乐音响再度阐述了那个熟悉的哲理，唤起了人们对那个哲理的思索，让人们进入了哲理美的感知和体验之中。特定的哲理性标题、歌词，和沉稳、缓慢激烈、激动的音乐风格一般总是和哲理性的提问或回答有着语调和语言节奏等方面的通感联系。

无论是音乐的形式美还是音乐的内容美，都需要积累一定的作品听觉经验，音乐教育，特别是学校音乐教育的音乐作品欣赏教学直接服务于作品听觉经验的积累，只有具备了作品听觉经验的一般性基础，才能有效地实现不一般的音乐美的体验。

四、音乐审美目的与方法

音乐审美目的也就是为什么听音乐的原因，听音乐的原因有多少也就有多少音乐审美目的。就学校音乐教育来说，音乐审美的目的是比较具体的。学校音乐教育中的音乐审美教育几乎成为音乐教育目的全部，甚至把学校音乐教育直接称其为音乐审美教育，也就是美育，虽然把音乐教育和美育等同起来的提法并不恰当，但是由此也说明审美教育在学校音乐教育中占有着极其重要的位置。学校音乐教育中的音乐审美教育目的，概括起来主要有五点：

第一，以“寓教于乐”的方式通过音乐审美实施思想品德教育。

第二，通过音乐审美的教学实践培养学生的音乐审美能力。

第三，通过音乐审美教学传承中华民族优秀传统文化。

第四，通过音乐审美教学了解古今音乐艺术经典作品。

第五，通过音乐审美教学培养学生对高雅艺术音乐的兴趣。

这样设计学校音乐审美教学目的是无可厚非也无懈可击的，但是这样的设计也存在重大的风险，那就是所有目的的实现都建立在学生总是乐意接受教师在课堂上让他们欣赏这些作品的假设上，不幸的是音乐教师在课堂上让学生欣赏的音乐作品很少有学生喜欢的，而学生喜欢的音乐作品则几乎不可能在音乐课堂上欣赏，在一次又一次失望之后，“学生喜欢音乐却不喜欢音乐课”几乎蔓延为中国当前学校音乐教育的普遍现象，其原因主要在于：

首先，随着信息化时代的到来，学生自主欣赏音乐作品的数量和时间远远超过了音乐欣赏课；其次，学生个体自主欣赏的音乐作品有各自的目录，构成了相互不一致的音乐听觉积累的一般性基础，这也就造成了对音乐美的冲动有各自不同的兴奋点；再次，多元化的文化背景和多样化的音乐兴趣与音乐课堂教学一致化的模式构成了难以调和的矛盾。现在，是重新思考学校音乐教育音乐审美教学目的的时候了。

为此，笔者特意提出学校音乐审美教学目的在于让学生学习情绪运动和进入情绪运动。所谓情绪运动，指的是持续性的心理运动。心理学和精神医学研究发现，“人的心理健康需要不断的心理运动去维持，人们不堪忍受长期笼罩在某种情绪状态之中，而需要不同的情绪转换。但是，一般情况下，情绪总是由具体原由唤起的，唤起正面情绪的原由总是意味着某种获得，而天上掉馅饼的好事不可能天天发生；唤起负面情绪的原由总是意味着某种损失，尽管负面情绪的体验对于健康心理的维持同样是重要的，但是人们宁可不体验负面情绪也不要某种损失。所以，客观真实的原由引发连续的情绪运动实际上是不可能的。但是，情绪既可以通过客观真实的原由唤起，也可以通过特殊的物质或触及特殊的部位、器官而唤起，还可以通过主观想象的或运动共鸣的原因唤起。”*田耀农：《音乐教育与情绪运动》，《美育学刊》2017年第6期。情绪运动对人的心理健康保护和日常生活、学习、工作具有积极的促进作用，情绪运动的目的甚至可以推及至整个学校音乐教育目的。所以可以说，“中小学音乐教育的本质目的就是学习情绪运动和实现情绪运动。音乐教育还有不胜枚举的其他目的或功能，但音乐教育所有的其他目的或功能，都是在通过音乐引起的情绪运动基础上得以实现的。”*田耀农：《音乐教育与情绪运动》，《美育学刊》2017年第6期。当情绪运动的目的实现了，其他目的也都可以顺延地一并得到了实现。中国音乐教育家曹理先生曾把学校音乐教育的音乐审美教学方法概括为六种*主编曹理，副主编缪裴言、廖家骅：《普通学校音乐教育学》，上海教育出版社1993年版，第261-263页。：

第一，倾听音乐的方法。

第二，运用多种手段促使学生产生联想与想象的方法。

第三，熟悉背记音乐主题和利用乐谱辅助欣赏的方法。

第四，利用节奏律动辅助欣赏的方法。

第五，分析综合与比较的方法。

第六，用诗、文、图画辅助欣赏的方法。

以上六种审美教学方法还不是独立的教学法体系，而是在音乐审美教学中，根据作品的特点和学生的具体情况采取的课堂教学手段，通常的音乐审美教学一般遵循 “介绍——聆听——引导——联想”四个环节，六种教学手段分别用于四个不同的教学环节。但是，在当前学校音乐教育的音乐审美教学实践中并没有收到预期的教学效果。表面上看，问题虽然出在音乐审美的曲目选择上，由于文化的多元化和信息技术使用的普遍化，音乐教师对音乐审美教学曲目的选择已经失去垄断的位置，所以，音乐审美教学上的问题还是出在有效的教学方法上。本文提出“学校音乐审美教学目的在于让学生学习情绪运动和进入情绪运动”，服务于“情绪运动”的教学目的，特意提出培养学生的情绪运动能力，常态化地进入情绪运动状态的音乐审美教学方法——深度音乐审美教学法。

所谓“深度音乐审美教学法”，也就是运用放松的心理暗示技术，让学生进入注意力高度集中于一点而心无旁骛的冥想状态，教师引导学生在冥想中进入特定的音乐世界，这个音乐世界既可以是情节故事的、画面场景的，也可以是情绪情感的、哲理思辨的，然后，教师再引导学生从冥想状态回到现实世界之中。

深度音乐审美教学与传统的音乐审美教学在目的和方法上不是对立的而是统一的，因为一旦使用“深度音乐教学法”让学生进入了情绪运动状态，传统的音乐审美教学目的也都顺延地一次性实现了，而且“深度音乐审美教学法”采取的具体教学手段与传统的教学手段并无二致。

新世纪以来，人们对音乐教育意义的认识不断深化，中国还把音乐教育列为美育的主要形式。研究发现，音乐教育虽然兼有德育、智育、美育的意义，但却不是音乐教育的本质意义所在。人的健康至少包括生理健康、智力健康、心理健康，而人类发明的各项运动，多是为了保护人的生理健康和智力健康，而对更为重要的心理健康却缺乏必要的保护，情绪运动就是专为保护人的心理健康而设计的运动。音乐的独特性在于让人们在音乐审美时进入特定的情绪运动状态，音乐审美教育既是情绪运动的教育方式，又是情绪运动的重要方式。把音乐审美教育列为情绪运动教育的意义重大、前景诱人。

2017-08-25

J601

A

1008-2530(2017)04-0026-13

田耀农(1956-)，男，音乐学博士，台州学院特聘教授，杭州师范大学“音乐与舞蹈艺术实验教学中心”主任(杭州，310036)。