始于理 止于情——迪蒂耶《同一个和弦》中的技法特征与平衡美学

始于理止于情——迪蒂耶《同一个和弦》中的技法特征与平衡美学

王颖

2002年，87岁高龄的法国作曲家亨利·迪蒂耶完成了为小提琴和管弦乐队而作的《同一个和弦》。与中期神秘主义倾向不同，这部作品显露出作曲家真实内省的个人情感，体现其晚年创作的回归与升华。与此同时，基础材料(六音音阶)、旋律走势、结构布局和纵向织体，都展现了“对称”在迪蒂耶创作观念及作曲技术上的重要地位。本文尝试从六音音阶、作品结构与对称手法三个方面，进一步解析《同一个和弦》中的相关技法特征，旨在呈现音乐“对称形态”的同时，探求作曲家在理性材料设计与感性音乐表达之间的独特处理。

亨利·迪蒂耶 《同一个和弦》 镜像对称 扇形结构

引 言

一直以来，法国作曲家亨利·迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916-2013)被学界看作是19世纪、20世纪之交“印象主义音乐”的延续和新生，他与前辈间的纽带不仅体现在富有法国味道的朦胧化音响上，还展现在象征主义文学和印象主义绘画共同熏陶下的音乐色彩观念。这类色彩观念与乐器运用、音色处理息息相关，同时还有对不同调式音阶的尝试，如本文所涉及的作品中便透露出其对人工六音循环音阶的运用与偏爱。

成长于法国环境中的迪蒂耶，从小便十分熟悉本土作曲家及他们的音乐，如德彪西和福列等，这甚至超越了他对莫扎特、海顿的认知。因此，其早期作品中青涩的音乐语言体现的是对其法国前辈的直接模仿。但遗憾的是，这些作品终究因为他的高要求而未能出版。

随后，《第一钢琴奏鸣曲》(1946)的问世、出版，标志着其早期(1946-1964)创作的开端。这一时期，在德奥音乐的影响下，他创作了许多以法国诗歌为歌词的艺术歌曲，并完成了两部具有德奥大型化(Large-Scale)特征的交响曲。这个阶段的作品不仅体现出德奥式的宏伟特质，同时还凸显了作曲家对个人情感抒发的侧重。实际上，从这一时期开始，其少量作品中便可发现某个声部微小的对称布局，虽然不成规模，但却反映出“平衡”在其审美观念中的萌生及重要性。

创作中期(1970-1997)，迪蒂耶作品中的情感表达逐渐衰退，显露出神秘主义特质，如《音色、空间、运动—星夜》(1978)、《神秘的瞬间》(1989)等。即便如此，他也从来未曾放弃过情感因素，一部分作品如大提琴协奏曲《遥远的世界》(1965-1970)、小提琴协奏曲《梦之树》(1980-1985)等都选用了近似人声的抒情化乐器，这类乐器的音色与特质为婉转的主题旋律增加了歌唱性，同时也表明作曲家与其法国印象主义前辈强调客观描绘、规避主观情感的不同之处。

相隔20年后，在德国小提琴家安妮-索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter)的委约下，迪蒂耶的又一部小提琴与乐队作品问世，即创作于晚期的《同一个和弦》(2001-2002，Sur le même accord)。完成这部作品时，迪蒂耶已然87岁高龄，或许因为年龄和精力问题，这部作品只有短短的10分钟，且与前期作品相比，材料和结构也逐渐归于简洁。但是，值得强调的是，在这首作品中，抒情依旧是作曲家经历中期神秘主义阶段后所探寻和表现的重点，同时展现了作曲家在耄耋之年对人生哲理的一种内省态度以及追求平和、平衡的审美倾向。

正如其名，整首作品以其所称的“同一个和弦”为基础，通过多样化的旋律、织体、音色变换实现音乐的进一步发展。此外，作曲家将这部作品描述为“为小提琴和管弦乐队而作的夜曲”(Nocturne pour violon et orchestre)，并以此强调与传统协奏曲的区别。将“夜曲”这类钢琴体裁形式“嫁接”在管弦乐作品之中，也是作曲家晚期创作中十分新颖的处理手法。我们在其为女高音和管弦乐队而作的两首作品《一致》(correspondes，2002-2004)和《时钟》(Le temps l‘horloge，2007-2009)中也可发现类似的独奏(唱)声部与乐队之间的平等关系，也就是说主奏(唱)与乐队不再是传统协奏曲中的竞奏关系，而是体现出像夜曲或者艺术歌曲一样主题与伴奏声部相互交错发展的“一体化”效果。

对于上述三部晚期作品来讲，《同一个和弦》是其晚年阶段风格转变的开端，也是体现其简约、思考的转折点。这个作品中单一材料的音高变形、材料结构布局中的对称设计都是极富代表性的。因此，本文重点解析这部作品的音高要素构成，从音高组织设计、结构思维、对称手法三个方面，探求作曲家多元化的技法特征，同时进一步论证其晚期作品中所透露出的对称审美倾向，最终探讨作曲家从材料严格设计开始，在理性设计控制下的感性音乐表达风格特征。

一、循环—对称六音音阶的运用与衍生

“在独奏声部和乐队织体中，一个六音和弦自始至终通过乐队里独奏乐器，以隐蔽或更鲜明的方式贯穿于整首作品。在这个作品的开端，独奏小提琴呈示了这六个音高，首先以单旋律的形式，然后双音；随后，这个材料以纵向(和弦)形式，分布在各种各样的乐器组中。镜像写作和不同的管弦乐队音色转换了这个和弦，但是它却是无处不在的。”*原文：“In both the solo part and the orchestral texture, a six-note chord can be heard throughout the work, either concealed or more overtly, given to the soloists drawn from the orchestra. At the beginning of the work, the solo violin announces these six pitches, first as a monody, then double-stopped; this material is then distributed vertically (play as a chord) by various instrumental groups. Mirror writing and different orchestral colours transform this chord, but it is omnipresent, an obsession.”引自作品前言。

1.六音音阶运用

作曲家所谓的“同一个和弦”，并非传统概念范畴内的三度叠置和弦，而是精心设计的人工六音音阶—bB-B-D-bE-#F-G(谱例1)，其特征是以小二度(一个半音)和小三度(三个半音)音程交替循环出现，具有对称性，笔者依据半音数量将其简称为【1,3】音阶。该音阶在作品实际创作中运用地十分灵活，没有固定主音，每个音都可以充当旋律或某个片段的临时中心音。

谱例1.【1-3】六音音阶

值得一提的是，由于该音阶的特殊性，其移位、倒影、逆行以及逆行倒影仅可得到有限的四组音阶(谱例2)，为了更加清楚地展现音高、音阶材料关系，笔者将这四组音阶分别称为P(primeset)及转位T1、T2和T3，如继续移位半音则再次得到P音阶。

谱例2.六音音阶的四种有限形式

该六音音阶被大量地运用在《同一个和弦》中，正如作曲家所讲，它是“无处不在的”——首先，作曲家直接使用原音阶材料，多构成鲜明的独奏旋律(谱例3)或者重要节点的纵向和声，便于给听者留下深刻印象。此外，他还将六音音阶作为“基本素材”，进而分裂衍生出其他音阶或特性音程材料，强调以核心音阶自身提炼不同材料，从而促使全曲发展既具备多样化特征，又不失统一性，展现出作曲家精巧、缜密的音高逻辑组织构思。

谱例3.六音音阶在旋律中的运用

谱例3中，四条旋律的材料均来自六音音阶，以独奏乐器的先天优势来强调突出整首作品的核心材料。如谱例3a为作品开端的小提琴独奏声部，六音音阶原型材料由独奏小提琴演奏，同时配以零星、短促的乐队演奏，以增强听者对该“和弦”的印象。值得一提的是，作曲家并没有直白地呈现六音音阶，而是采用音符数量递增的方式(4-6-12)，烘托了一种由慢至快、由松到紧的发展过程，也使得音乐(主要材料—六音音阶)首次陈述清晰，又不失变化。值得注意的是，从横向上看，该主题旋律采用了“音高对称”、“节奏不对称”的发展形式，展现出作曲家的“对称”审美需求，同时又通过渐快的音型赋予独奏旋律无形的动力。从纵向上讲，这个旋律六个音的位置并没有发生八度变化，因此将它们纵向结合便形成了自下而上的G-bB-B-D-bE-#F-G的六音音阶，实现了纵横对称的双向结合。

此外，谱例3b和谱例3c中加入了原型的移位(T1，T2，T3)，作曲家同样通过运用不同的节奏型，来增加这些片段的旋律感和动力性。谱例3d是主题再现部分，与早前的3a不同，此时乐曲情绪已经十分激动，乐队音响丰富浑厚，独奏小提琴则是演奏了相应动感的部分，为了体现“再现”的意图，作曲家直白地再次使用六音音阶原型，并灵活地加入了两个外音。从主题旋律陈述方式上思考，迪蒂耶并没有“抹杀”小提琴常见的如歌化演奏，反而通过休止、三连音、切分音等手段，让音乐更加富于流动，这是其晚期由神秘主义回归个人情感抒发的创作趋势显现。

2.六音音阶衍生

实际上，仅依靠这些有限的六音音阶来发展音乐是具有一定局限性的。对此，作曲家将上述两个音阶结合，构成了崭新结构的衍生音阶(谱例4)。与此同时，结合音程思维，实现音高、旋律、多声部构建中的多元化特征。

由【1,3】音阶组合形成的衍生音阶共有两类，一类是1-1-2-1-1-2-1-1结构的八声音阶，笔者称为【1,1,2】音阶，是仅次于【1,3】音阶的主要材料。另一类是半音阶，主要作为多声部的半音化背景穿插在音乐发展过程中。

谱例4.衍生音阶

值得一提的是，无论是【1,3】音阶，还是【1,1,2】音阶和半音阶，它们都具有循环对称特性(谱例5)，再次强调并体现出平衡审美观念对作曲家在人工音阶选择与构建上的影响。

谱例5.衍生音阶的对称形态

引子之后的首个主要片段独奏旋律来自衍生音阶a-4(省略D和bE音)，突出了小二度-五度-六度-七度的大跳式音势，曲折式的旋律形态使得音响更富张力(谱例6)。

谱例6.17-19小节，快板A主题旋律，小提琴独奏

除大量地运用在主要独奏旋律外，乐队所演奏的衬托式和弦材料同样来自次级衍生音阶(首个低音C音为前面陈述片段的持续音延留)，进而烘托出模糊、朦胧的背景音响效果。

谱例7.51-55小节，衍生音阶构成和弦

虽然，这部作品名为“同一个和弦”，其中【1,3】音阶和【1,1,2】音阶起到了主导作用，但作曲家还时常插入一些与前者不同的材料，作为临时性的调和。例如慢板B中第三乐句的小提琴独奏全音阶截段，突出该主题的大二度特性音程(谱例8)。

谱例8.64-66小节，小提琴声部

正如前文提到，该音阶并非首次被运用，其早前的诸多作品，如弦乐四重奏《如是之夜》(1976)、管弦乐《时间的影子》(1997)、《同一个和弦》(2002)、《一致》(2002-2004)以及《时钟》(2007-2009)中，都能发现【1,3】音阶的运用，证实作曲家对其的喜爱。笔者认为，迪蒂耶偏爱且频繁使用它的原因有两个：(1)音阶原型包含了小二度和小三度。在传统音乐作品中，小二度通常为导音到主音的进行，增加音乐进行的倾向性，而小三度则是稳定因素的象征。(2)这个音阶不包含增四度，却拥有三组纯四(五)度音程，bB-bE，B-#F，D-G，因而更加适于对调性因素的暗示。总的来说，不管是【1,3】音阶、衍生的【1,1,2】音阶，还是作为调剂因素的半音阶与全音阶，这些材料都具备的共同特性为“对称性”、“循环性”和“有限移位”，均体现出作曲家追求平衡、对称的审美倾向与美学观念。需要特别指出的是，与梅西安不同，迪蒂耶虽然也采用人工音阶，但却不是严格“毫无错音*“毫无错音”是在《克劳德·克莱曼与亨利·迪蒂耶访谈录》中，迪蒂耶对梅西安材料设计方式的评论，他认为梅西安在音乐中的材料设计是十分严格、富有逻辑的，以致于从没有出现过“错音”，所谓错音就是设计布局之外的音。”的，而是始终忠于音乐的抒情化陈述，强调从理性设计出发到感性表述的回归。

二、作品结构特征

“《同一个和弦》，就像它的副标题*为小提琴和乐队而作的夜曲，Nocturne pour violon et orchestre。一样，是一个夜曲式的作品。虽然它是单乐章作品，但其中心部分是两个抒情片段，并穿插于急速的快板之间。”*原文“Sur le même accord[about a single chord] is-as the subtitle suggest-a nocturne-like work. Although in one movement, at its centre are two expressive sections, which alternate with more rapid writing.” 引自作品前言。Translated by Caroline Potter.

《同一个和弦》被迪蒂耶描述为“夜曲式”作品，并沿承夜曲诸多方面的特征，如优美婉转，却略带忧郁的抒情性主题，突出主要旋律(独奏)与背景(乐队)的配合。此外，整体结构也与夜曲遥相呼应，采用单乐章结构，与其早前多乐章结构的管弦乐作品相区别。实际上，单乐章特征在前一阶段初露端倪：《时间的影子》由五个插曲构成，但连续演奏使整个作品的各部分一气呵成。随后，这种整体连贯发展思维便顺延到这首作品中，并突出内部结构的多样性交替、并置与发展，体现出作曲家结构观念由外到内的转变。

图1.

这首作品共由七个部分组成，即引子-快板A-慢板B-快板C-慢板B’-快板D-尾声，从速度、音乐性格上体现对比、交替循环的特征，且暗示出作曲家的对称观念。各部分主题音高源自相同材料，但却通过不同的旋律形态、织体、音色、速度以展现各自差异。值得一提的是，乐队的音色呈现多次的递进形态，与整体结构相契合，加深了内部结构的清晰性和明确性。

引子使用 “较为自由”(Librement)的标记，强调松散、平缓的音乐情绪，分别对“六音和弦”给予初次呈示与变形。迪蒂耶在开端便已确定整首作品的抒情基调，如歌的旋律由独奏小提琴奏出(参见谱例3-a)。此后，小提琴分别以不同的形态陈述“六音和弦”，并叠加乐队对位、逆行、纵向和弦等方式予以呼应，将基础材料展现地淋漓尽致。

快板A为陈述主体，两个部分分别起到了承上启下的作用(参见图2)。第一部分强调了以独奏为核心的三个近似于平行关系的乐句，从小节数量上可以看出，3-4-5(小节)的递进特征虽并不鲜明，但依然能够给人以逐步推进的音响感受。第二部分同样包含了四个近似于平行关系的乐句，独奏乐器—小提琴依然保持着其主导位置。通过图2我们可以看出，与第一部分的递增小节数量不同，第二部分采用了迂回式的发展，即3-3-2-15(小节)，在开端强调短小的音乐陈述，并最后通过15小节的第四乐句突出音乐情绪的高点。值得注意的是，这些“递增”的音乐陈述伴随着乐队乐器数量的递增，与不同乐器组的叠加，恰当地烘托了音乐的发展态势。

图2.快板A结构图

主题旋律十分抒情(参见谱例9a和谱例9b)，强调迂回式旋律走势，为慢板主题打下铺垫。两个部分共七个乐句依次出现，正如上文所说，伴随着音符数量的增多、乐句长度的增加，形成了“递进渐长”式的结构模式，同时高潮处于该部分黄金分割点，极具平衡美感。

谱例9a.快板A第一部分，17-28小节

谱例9b.快板A第二部分，29-40小节

与前部分相比，慢板B规模有所缩小，包含4个乐句，共17小节。其中，前两句由快板A发展而来，体现大结构上的关联性和连贯性，但又通过慢速度的陈述、乐队鲜明的和弦式背景织体，与早前音乐相区别。与快板“同头异尾”的乐句群不同的是，迪蒂耶首先采用两个平行乐句(参见谱例10)，而第三句则通过不同旋律走势与前者对比。第四句c2并不是前两句的再现，但却体现出与c近似的动机音程(G-B)及节奏型，因此笔者仍将其标为c。就此，整个慢板B部分形成了平行-对比-(不完全)再现的近似单二的结构布局。

谱例10.慢板B四个乐句

与前两部分相比，快板C部分的整体结构安排较为自由，却不松散。音乐一改之前的抒情情绪，通过打击乐奏出大七度的音程交替，与独奏小提琴相互交替，显得十分轻盈。从整体上看，快板C的内部结构界限稍显模糊，在独奏与乐队配合过程中“一气呵成”。

图3.快板C结构图

如图3所示，快板C开端强调大七度音程，由打击乐和竖琴奏出，十分富有活力，独奏与乐队短暂交替演奏。每个阶段都可分为两个部分，即乐队的常规演奏和独奏演奏的扇形结构(Fan-Structure)*扇形结构是迪蒂耶众多作品中十分常见的织体或音高组织形态，常以音程逐步扩大或者缩小的形式发展，形成逐渐变宽或者逐渐缩窄的近似于扇子形状的织体视觉。有关这类处理手法的相关分析，请参见下文。，其中乐队演奏呈上行趋势，而独奏声部的扇形结构则为下行，两者在上下交错中相互叠加、衔接，使得音乐不断起伏发展，直至最后一次扇形出现的全管弦乐队齐奏，将该部分推向高潮。总的来讲，材料上的大七度音程与扇形结构是这部分的统一因素，同时扇形又起到收束作用，而乐队音色在与独奏乐器的不断转换中推动音乐发展。

从整体上看(参见图4)，作曲家意在通过同一材料发展不同主题，从而透过主题旋律实现内部基本结构的划分。另一方面，不同速度的循环、织体的变换和音乐性格也对结构划分起到积极作用。整个作品的次级结构内展现出多次反复递增的形态，声部由少至多，音响由薄至厚，音色则由清淡(突出独奏小提琴)逐渐发展至全管弦乐队与独奏共同情感迸发。在这部作品中，作曲家试图在材料统一的基础上，进一步发挥主题、织体的力量以明确结构界限，此外音色、声部安排并未脱离内部结构，成为十分有力的结构划分依据。

图4.

实际上，迪蒂耶的中期作品风格神秘、模糊，刻意规避直白再现与规整的乐句，在各层次结构中体现出音色的重要地位。随着其创作的发展，这首晚期的管弦乐作品突出了对于抒情性表达的再次回归，作曲家利用主题性格、情绪、织体的差异性，来突出作品结构特征，这与其晚期的个人情感抒发密不可分。而且，主导性独奏的陈述也体现出鲜明的乐句特点，两端的快板部分和两个慢板部分强调独奏旋律的呼吸、气口，都预示着作曲家创作重心从音色探索向人声化陈述方式的过渡，体现其晚期侧重个人情感抒发的重要特征。

三、镜像、对称与平衡

在迪蒂耶诸多作品中，我们总能发现他对平衡的审美需求与创作倾向，这种所谓的“平衡”体现在其对“对称”形态的运用上。凯罗琳·波特*凯罗琳·波特，Caroline Potter，英国金斯顿大学教授，法国近现代音乐研究专家学者。在其著作《亨利·迪蒂耶：他的人生和作品》*Caroline Potter, Henri Dutilleux-His life and works, Ashgate Press, 1997.中，首次将迪蒂耶所使用的对称形态称为镜像技术(mirroring)。

“镜像技术”是指结构、音高以及节奏等方面的对称布局。在克劳德·克莱曼与迪蒂耶的访谈录中，迪蒂耶说道：“我直接使用了逆行或者‘蟹形’结构。但是我更倾向于你的术语‘镜像’，因为它准确地表达了这个技术。”*原文：“I do indeed use retrograde or ‘crab’ motion. But I prefer your term ‘mirroring’ because that is exactly what’s involved.” Glayman, Claude, Dutilleux, Henri, Henri Dutilleux Music- Mystery and Memory-Conversations with Claudd Glayman, Tranlated by Roger, Nichols, Ashgate Press, England, 2003, P82.镜像技术，从宏观的结构设想，到大规模、直白地使用完全对称的片段(音高和节奏对称)，已经成为迪蒂耶的语言，并与其音乐自然地融为一体。而这首作品所采用的多样化对称形态，如基本材料、速度、直接的逆行、旋律走势对称、音高节奏完全对称和交错对称等多个方面，则成为证实作曲家这类观念的又一例证。

首先，如上文所述，作曲家所选用的基础音阶材料及衍生音阶材料均具有对称性，六音音阶呈现出1-3-1-3-1或3-1-3-1-3的对称形态，而衍生音阶以任何两个小二度为轴心，都可形成1-1-2-1和1-2-1-1的对称结构(参见谱例5)。这种材料对称是潜在的，且在分析乐谱的过程中我们很难直接发现材料对称形态的存在，其音响感受并不十分明显。但从另一方面看，这类材料为声部与声部之间的对称布局提供了更为广阔的空间，从谱例11可以发现，主题旋律不仅体现出横向和纵向上的“双对称”，而且该对称恰恰受益于音阶材料的设计。

“逆行”属于迪蒂耶镜像技术的基础手法。从乐曲开端独奏小提琴所演奏的主题线条上看，他对逆行的使用与其他作曲家无差。但迪蒂耶时常通过节奏与背景错综复杂的织体，来掩盖“直白化”的逆行形态。

谱例11.1-6小节对称的主题旋律

旋律对称并不局限于横向逆行，而是在作曲家丰富的想象力中，被赋予更多可能性。如纵向走势对称，即旋律的上下走势具有音程对称的特性。同一个主题旋律(谱例12)，以bE音为中心构成横向对称(逆行)，同时展现出纵向走势对称的构思。由D音开始的奇数组的音程关系用数字表示为：上4-下7-下4-上3，由B音开始的偶数组构成了下4-上7-上4-下3，两者互为镜像结构，同时也体现了主题旋律在横向与纵向上的“双对称”。从材料设计、最初主题旋律形态上明确地表达了作曲家对于“镜像”、“对称”的偏爱。

谱例12.音高走势纵向对称

谱例13选自乐曲中部的大规模发展阶段，低音单簧管声部与长笛、双簧管声部的连续四度下行，相隔大约三拍，形成了交错式的对称式织体，即由长笛首音以及低音单簧管第二个音开始，两个声部为对称形态，两段多出的#C音则呼应了乐队低音声部的中心音#C。

谱例13.102-104小节木管声部的交叉对称

通过上述的谱例，我们可以发现，迪蒂耶所使用的并不是绝对的对称，而是基于平衡审美观念下，通过节奏、音高发展形式、乐队声部呼应等不同方式，赋予音乐灵活化的处理。实际上，与多数作品中对称相比，迪蒂耶音乐中的对称形态更加具有隐性特征，不强调直白，而是将对称形态置于若隐若现之中，这与象征主义文学和印象主义绘画对其影响密不可分。这两类盛行于19世纪法国的文学、美术学派不仅影响到同是法国作曲家迪蒂耶的创作观念，同时已深入到其旋律、结构、音色以及对称形态构建等多个方面。

除上述手法外，还有一个方面是值得我们关注的，那就是前文提到的扇形结构。所谓“扇形”是指两个声部的音程距离逐渐扩大或缩小的音乐进行，是迪蒂耶在很多作品中都使用过的一类手法。最鲜明、最典型的例子是管弦乐《时间的影子》(1997)的开端主题。这种音程扩张式的下行扇形结构给人以俯冲感，在《时间的影子》开端由四把小号配合弦乐组奏出，烘托了悲剧性的音乐情绪。

谱例14.《时间的影子》，开端主题

在对其早期管弦乐作品的分析过程中，笔者发现扇形结构起初规模很小，仅局限于某个声部片段性、短暂的部分音程扩大，如小提琴协奏曲《树之梦》。中后期的作品中，扇形结构以清晰形态呈现，如上例《时间的影子》以扇形结构为框架的核心主题，配合铜管等“硬质”乐器音色，给人以强烈的冲击感，这类呈示方式十分鲜明，能留给听者深刻的印象，此时扇形结构以标志性织体功能，伴随核心主题穿插再现，起到了明示主题的作用。到了晚期阶段，迪蒂耶在《同一个和弦》中依然大量地使用扇形结构，但十分集中。中部快板C处，扇形结构一次又一次地由乐队和独奏小提琴交替演奏，其陈述变得十分隐蔽，不易被听者扑捉到。在这种情况下，扇形结构不再是渲染式的音乐发展的推动力，而是与音色细致融合，成为微观音乐发展的手段之一。如谱例15中，独奏小提琴由八度跳进开始，强调鲜明的旋律进行，以半音为单位逐步缩减，构成了缩小式扇形结构。

谱例15.《同一个和弦》，88-90小节

除了独奏旋律外，快板C部分还包含着整个乐队演奏的扇形结构，作曲家对此进行了精心的处理与安排(参见谱例16)。从音高上讲，扇形结构前六个音来自六音音阶的移位T2，而后半部分与前六个音的音程关系十分相似，原本应为#A和#F的两个音换成了A和F。从声部上讲，该扇形结构共包含4个声部，其中两个声部(1和2)保持下行的音程缩小，另外两个声部(3和4)则构成了反向的镜像声部，再次体现作曲家的平衡、对称审美观念。与此同时，四个声部由八度开始，逐渐“浓缩”于中心音#G音上，呈现由开放到密集的空间布局。

从音色上讲，独奏、小提琴组和色彩性乐器演奏主要声部，其他低音乐器(包括长号)演奏反向声部，给人以主声部—晶莹剔透，副声部—色彩浓厚的强烈对比。值得注意的是，音色并不是唯一手段，两组(1、2声部和3、4声部)以相距一拍的节奏穿插演奏，在形成声部交错的同时，加剧了声部组间的音色对比，从而使得该片段发展富有音色、节奏的动力。

谱例16.快板C部分，83-86小节，扇形结构

在这首作品中，迪蒂耶的对称观念体现在音高、节奏和速度等各个方面。有时他直接地运用在横向旋律之中，有时则是潜藏在基本音高材料之中，或者是从纵向上对称，又或将对称通过节奏、节拍和织体等手段转变成不规则的形态，让人既能感受到一些对称带来的音响上的特殊感受，又让对称这种单一、固定的形态更加灵活、收放自如。在这些镜像技术下隐藏的是一种精致、细腻的构思，及“以音乐情感表述为本”的创作观念。

结 语

与早中期的大规模管弦乐作品不同，《同一个和弦》是一部高度浓缩的经典之作，同时代表着“迪式”音乐语言风格特征。全曲仅有10分钟，但令人颇有一番“麻雀虽小，五脏俱全”的感受。在这部作品中，作曲家采用具有循环和对称特性的“人工音阶”，并通过同一音阶的变化与衍生，实现材料的多样化发展。另外，无论是音高材料、结构布局还是织体形态都反映出作曲家的平衡美学观念，以及对称在其创作中的重要性。

18世纪哲学家卢梭(Jean-Jacques Rousseau)曾认为对称是自然和多样化的敌人，从而主张打破对称，倡导浪漫主义运动。作为20世纪作曲家，迪蒂耶对于对称的“情有独钟”则彰显出他对古典主义审美的回归，但其对称手法的灵活性又体现出这位近现代作曲家在创作技术、审美观念上的进一步发展。在迪蒂耶之前，许多作曲家都曾使用过对称形态：复调音乐中的逆行、倒影都属于对称，而这类技术在第二维也纳乐派中亦得到充分运用。但迪蒂耶对于对称(镜像技术)的使用范围、方式以及整体运用思维都与前者有着较大不同：该技术所强调的平衡思维渗透在其音乐中的各个方面，结构上的对称、基本材料的对称设计、横向对称旋律(逆行)、纵向对称旋律、整体织体中的对称(纵横)、节奏对称以及自由的半对称和扇形等等。“镜像”形态的多样性强调了这个技术在迪蒂耶创作中的重要性，且直接表现出其空间观念与平衡审美。对称作为作曲家审美观念的体现，一直贯穿于大部分的创作之中，而这首作品所采用的多样化对称形式成为证实作曲家平衡审美的又一例证。更重要的是，迪蒂耶强调从理性的材料设计与布局出发，但却与同时代的梅西安(Oliver Messiaen)不同，他的创作始终以音乐陈述为重心，材料选择是为音乐服务的，从这一点上讲，二者既有相同点，又拥有着不同的创作理念，体现出迪蒂耶始于理而止于情的晚期创作风格。

[1]高为杰：《法国作曲家迪蒂耶的两部交响曲》，《音乐爱好者》2004年9月。

[2]郭新：《自然音阶与三度叠置思维衍展》，《黄钟》2012年第1期。

[3]郑中：《八音音阶—传统与非传统因素的糅合》，《中国音乐学》2003年第2期。

[4]Dutilleux Henri, Glayman Claude.Mystéreetmémoiredessons-InterviewGlaudeGlaymanetDutilleux. Actes süd, 1997; Translated by Nichols, Roger, Ashgate Press, Hampshire, 2003.

[5]Potter, Caroline .HenriDutilleux-hislifeandworks. Ashgate Press, 1997.

[6]Jörg, Hillebrand. ‘Jetztseheichklar’, Fonoforum, Bielefeld, Juni 2005, pp36-39.

[7]Nichols, Roger.Dutilleuxat75. The Musical Times, Vol.132, No.1775 (Jan , 1991), pp701-702.

[8]Potter, Caroline.Dutilleuxat90. The Musical Times, Vol.147. No.1894 (Spring, 2006), pp51-58.

2017-05-26

J614.3

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王颖(1983-)，女，博士，广州大学音乐舞蹈学院讲师(广东 广州，510006)。