从有量记谱法到工尺谱

【摘要】自公元13世纪有量记谱法的出现开始，西方记谱法中对于音高与节奏的精确表示逐渐形成一套完整的体系。而在同时期的中国，主要使用的记谱法则有不明确记载节奏的减字谱、俗字谱等，后于明清时期广泛流传的工尺谱中才有了以“板”、“眼”等规定与表示节奏的方法，至今在传统音乐的流传中应用。本文以有量记谱法与工尺谱为例，旨在通过对于中西记谱法中节奏计量手段的探析与对比，浅述中西音乐文化各自的艺术与审美特点，以及两者在发展过程中的差异。

【关键词】记谱法；节奏计量

西方记谱法从公元9世纪的“纽姆谱”发展至公元13世纪，德国的音乐理论家弗兰克在其著作《有量歌曲艺术》一书中，提出了一种新的音符时值系统，这就是对之后西方音乐发展有着重要影响的有量记谱法（mensural notation）。这种记谱法既可以明确指出音高，又可以清楚地指示节奏。有量记谱法的初次出现，使中世纪记谱法得到了进一步的完善。14世纪英国音乐理论家罗伯特·德·汉德洛编文记载了包括弗兰克在内多位理论家提出的关于有量记谱法的规则并加以评注和补充。至此，节奏的记录在西方记谱法中已渐渐明晰。而此时的中国，正大约处于宋元时期，流传应用的记谱法有减字谱、俗字谱等，这些记谱法都没有明确记载节奏的手段，直到明清时期普遍流传使用的工尺谱中，才有了“板”、“眼”之说，即以强拍和弱拍组合表现节拍模式。节奏，可谓音乐之本，自音乐诞生之初便与其共存，甚至最初的音乐，便是由其而生。那么如此说来，是否意味着中国历史上记谱法的发展，较之西方稍有落后呢，我以为不然。中西记谱法中对于节奏的记录方式及思維方式大有不同，这跟文化历史环境、审美思想、哲学思维等因素有着重要关联，若要一一分析，大概要花费极大的篇幅。在此且以有量记谱法和工尺谱记谱开始，比较中西记谱法中的节奏计量手段，并由此浅谈当中体现的中西音乐文化发展的差异。

一、有量记谱法和工尺谱的应用

在有量记谱法之前，音乐记谱中对音乐节奏的表示首次出现在法国的巴黎，巴黎圣母院发明了运用六种节奏模式的“节奏模式记谱法”（modal notation）。但由于这种记谱法在应用中与当时音乐的一些规则相冲突，因此这个系统并没有维持很长的时间。之后便出现了更为完备和具有历史意义得有量记谱法。当中有八种特定记号被使用：长短不同的四种黑头音符，即长方形的倍长音符、旗形的长音符、方形的短音符、菱形的倍短音符及对应四种休止符。每种记号可以作为两分的时值或三分的时值出现，也就是我们所说的以两拍子或三拍子的形式出现。有量记谱法用音符、休止符和记号严格规定了音的长短，对纽姆谱进行了补充和丰富，使其能够较为准确清晰地记录乐曲的节拍和节奏，在中世纪的西方被广泛地应用。

工尺谱形式源于唐代的燕乐半字谱，用文字表现音高。常见的工尺谱，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样作为表示音高（是唱名）的基本符号〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕，如表示比“乙”更高的音，则在“尺、工”等字的左旁加“亻”号；如表示比“合”更低的音，则在“工、尺”等字的末笔曳尾。工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍。这些节拍用 “丶”或 “×、-”或“□、○、●、△、”等符号来表示，称为板眼符号。

由此可见，相比较而言，西方有量记谱法用的是精确到个体的特定符号，而工尺谱中的节奏符号更多的是一种大的板式，能够套用在音乐中。

二、比较中体现主要差异

如上文所提到，有量记谱法是对纽姆谱的完善，是在其基础上发展而来的，实际上它并没有完全摒弃纽姆谱的记谱法，而是结合纽姆谱音高的记录方式使记谱在音高和节奏上都尽量达到精确。反观中国，工尺谱虽来源于唐朝的燕乐半字谱，但其记谱的方式有了彻底的改变。这些都体现了中西方音乐发展脉络的差异。西方记谱法的发展是比较单一而集中的，它延续性更强，有着更为统一、清晰的主流谱式；而中国历朝历代的记谱法则有各自不同的代表性谱式，这些记谱法在发展中体现的差异性则较为明显。我个人认为，西方的记谱法历史体现的是纵向的线性的发展；而中国的记谱法则是横向的分散的发展形式，常会有多种不同的记谱法并存。这大概与当时的社会因素有很大关系。在中世纪的西方，音乐可以说是宗教的附属品，基督教音乐文化占了当时音乐文化的主流地位，因此，基督教在西方文化中的主导地位，直接影响了西方记谱法的发展，使其遵循一些相同的原则，具有一脉相承的特点。而中国古代虽有“礼乐”之说，音乐即便附属于宫廷，但在记谱法和音乐创作上并没有像西方一样遭到太多的规定和禁锢。加上历史上唐朝文化开放，文化音乐自由发展甚是繁荣，而到了宋代市民音乐更是大有发展，音乐早已不在附属于宗教或者朝廷，只是因为朝代的变迁和地方文化风格的不同，导致了记谱法发展的分散性与差异性。

而从另一角度看，中西记谱法发展的差异更体现了中西音乐文化和审美方面的差异。从有量记谱法甚至更早开始，西方音乐家们意识到了需要在记谱中寻求能够表达音乐节奏的方式，有量记谱法便是对于精准的节奏节拍追求的体现。而中国的记谱法中，即使是在后来的工尺谱里有了节奏标记，也并不是精确的表达，并不是十分注重节奏的清晰记录。这跟中西文化艺术特点和审美观的差异有很大关系。西方艺术追求写实和精确，从公元9世纪开始的复调音乐传统决定了西方音乐和声和节奏的复杂性需要有一套完善的记谱体系来记录，而音乐从新艺术时期开始，音符时值与音乐节拍的结构更是日趋规律化，力求节奏的简明与匀称，因此在有量记谱法之后，又慢慢演变出了现代使用的完备的五线谱记谱。中国古代艺术则恰恰与之相反，无论是文学、绘画还是音乐作品，都极重视当中之神韵，“形”为次而“神”为主。中国古代音乐的流传多以口传心授的方式，也正是因为音乐当中有很多的装饰处理和“写意”的自由节奏处理并不能完全由刻板的记谱方式表达出来。私以为中国传统记谱法对中国传统音乐中的这种即兴性和自由性起了很好的保护作用，使中国特有的古典文化中的“精气神”得到了传承。

三、结语

19世纪初大量的基督教歌谱的刊行传播，使五线谱和字母谱在我国流传开来，1903年音乐教育家、作曲家沈心工推广新式音乐教育、创作学堂乐歌，用一句诗“独揽梅花扫腊雪”将简谱音阶唱名“1、2、3、4、5、6、7”和简谱记谱法彻底送进了人们的生活。之后西式记谱法便渐渐取代了传统记谱法在中国的地位，至今传统的工尺谱几近失传，只有极少数的老民间艺人还在用。有人说，西方的五线谱比中国传统的记谱法科学，因此值得学习，在笔者看来，此言差矣。传统不代表陈腐，若我们去了“糟粕”，却也容不下“精华”，那岂不是糟蹋了中华民族几千年来积累的文化艺术沉淀。而实际上，比较是为了更好地了解和学习，而非一分高下，皆因音乐艺术本无贵贱高下之分。

【参考文献】

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[3] 祁宜婷. 西方中世纪音乐记谱法的历史考察[J]. 交响（西安音乐学院学报）， 2013（02）.

[4] 祁宜婷， 王 青. 从中国古谱的分类与特点看中西音乐记谱法的主要差异[J]. 音乐天地， 2014（01）.

【作者简介】

王奕（1990—），男，汉族，浙江衢州人，华南理工大学艺术学院音乐与舞蹈学专业研究生，主要研究方向：合唱指挥。