肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》本体分析

●王 莹

（中国人民大学，北京，100872）

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitri·Dmitriyevich·Shostakovich）是苏联杰出的作曲家之一，于1906年9月25日生于彼得格勒，1975年8月9日逝世于莫斯科。其成名作是毕业作品《第一交响曲》，《第七交响曲》的演出使他誉满全球，后来也因《第十交响曲》和《第十三交响曲》的问世引起诸多社会争论。在肖斯塔科维奇多产的一生中，被世人所熟知的音乐均为大型乐队作品。他所创作的作品涉及了多种音乐体裁形式，如歌剧、电影戏剧配乐、室内乐，为各种乐器而写的协奏曲、弦乐四重奏等，交响乐是肖斯塔科维奇被大众所熟知并认可的重要音乐体裁。

无标题纯器乐作品《第一大提琴协奏曲》（Op.107）是作曲家在1959年所创作的，此曲献给苏联杰出的大提琴演奏家——姆斯蒂斯拉夫·列奥波尔多维奇·罗斯托罗波维奇，在演奏家多次精湛的巡回演出中让大众熟知了这部精彩的作品，几乎使其成为20世纪最受欢迎的大提琴协奏曲曲目。[1]在肖斯塔科维奇口述的回忆录《见证》中，他坦承这首协奏曲的创作动机是起源于听到了普罗科菲耶夫的大提琴交响协奏曲，他本人惊叹于作品中非同寻常的大提琴演奏技术，从而激发出想要创作大型大提琴作品的想法。[2]很快这部作品完成于1959年的7月，于同年10月进行了首演。

文艺复兴时期就已出现协奏曲的前身，主要是指人声与乐器之间的协同合作；到巴洛克时期，纯器乐的大协奏曲与独奏协奏曲形式相继诞生，“协奏曲”一词被加入了竞奏的含义，风格多以肃穆典雅为主；在古典维也纳时期，协奏曲经历了一个成熟的发展过程，形成了清晰的体裁形式，风格以精致明快为主。然而在古典主义之后的音乐发展长河里，乐队规模逐渐扩大、音乐表现力大幅提升，协奏曲与交响曲之间也慢慢开始进行了体裁间的相互借鉴，致使20世纪协奏曲体现出独特的戏剧性特征。在《第一大提琴协奏曲》中，肖斯塔科维奇注重独奏乐器与乐队之间的配合，不专门强调大提琴的炫技性，也并未采用传统协奏曲双呈示部的写作技术，从而淡化了协奏曲的常规模式并向交响性质靠拢，形成这一阶段协奏曲的特征。这首作品属于肖斯塔科维奇的晚期作品，在音乐风格方面展示出了怪诞的不协和的音响状态。作品中的音乐节奏型带给听众一种紧张与粗野的韵律，但音乐语言是传统并具有一定调性的，是一部在协奏曲中强调戏剧性思维的现代性音乐作品。本文将从《第一大提琴协奏曲》的核心音程、调性、结构布局、中心音等角度出发，以第一乐章的曲式结构为主线进行分析，从而理解这部作品颇具特点的音乐风格。

一、《第一大提琴协奏曲》曲式结构分析

(一) 第一乐章

《第一大提琴协奏曲》是一首非典型性的奏鸣曲式结构的作品，bE大调，2/2拍；呈示部的主部主题是由G-bF -bC-bB四个连续的音程构成的动机，级进进入并离开，中间插入四（五）度跳进的个性核心音程，开头的bF音属于肖斯塔科维奇在他的作品中常用的降二级弗里几亚内调式音。作品的开头始终规避主音bE音的出现。主题旋律由大提琴声部在弱拍上进入。第二乐句平行再起时旋律有目的地走向bE主音，至此以bE为中心的调式感才得以形成；第三乐句仍然是主题旋律，但此时的调式已开始变化。主部主题的核心音程在23小节处以双音的形式出现，在第42小节处核心音程的二度演变成了三度音程并模进发展乐句；第45小节-第58小节弦乐队分部演奏主题的核心音程，大提琴则演奏六、八度为主的双音上行旋律。连接部属于独立段落，围绕g音形成的新调性，弦乐队采用逐步进入的方式形成背景底音铺垫。

副部的音乐性格十分鲜明活跃。副部有4小节的节奏型引入，主题从第86小节开始呈示。副部第一主题是相对平稳的旋律走向，主题是方整的5+5两乐句构成，副部二主题在第118小节再现，调式产生了变化主音，围绕着f进行，最后下五度模仿并扩充乐句，第125小节可以看做是副部通向展开部的连接句，这里的旋律交由一支单簧管演奏，第133小节的展开部由主部主题演变而来的核心音程为标志出现，这里的调式围绕着b音写作，从和声上分析是呈示部bE音的属方向调性。

展开部的材料发展比较明晰，以主部主题的出现次数可以划分成三个部分。第一部分为第134小节-第193小节，包含两个段落的重复，第134小节-第140小节是主部主题在新调上的展开；第145小节开始了连接句素材的模进，随后主部素材与连接部素材交替发展乐句。第158小节-第169小节是副二主题反向的变化呈示；从第170小节开始就是对前面整个段落的模仿，大提琴声部在第178小节处进行了紧缩一倍时值的模进。展开部第二阶段由第203小节木管组的吐音开始，大提琴此时以压抑、猛烈的力度，在弱拍奏出带有二度音程的和弦，并在2/2拍的节奏中力图削弱强拍营造出复节拍的效果，结构为8+8的方整乐句。第227小节是展开部的第三阶段，展一的主题出现带有回归性质，对于展开部来说材料的回归形成了展开部拱形的结构模式。

再现部是从第9小节以紧缩形式在c调上再现，这个部分由呈示部的48小节缩减至了17小节。副部的再现句由铜管组圆号奏出，第274小节处副二主题的调性与副一主题的调性在再现部里进行了统一，但统一到了c调，而不是作品主音bE。第303小节开始了结束部的主题材料，弦乐组持续奏主音bE形成曲终前的coda，最后两小节以副一主题的材料干练的强终止在bE主和弦上。作品在再现部中，调性的回归并不明确，但在材料安排与结构均衡上来分析，与奏鸣曲式有明显的相似处，具有奏鸣性，但并不是严格意义上的奏鸣曲式。

(二) 第二乐章

第二乐章是一首复三部曲式结构的作品，4/3拍的中板速度，a小调。主部的部分第1小节-第53小节）是一个复合体由两个主题构成：一个是第1小节弦乐队一提琴声部奏出的A主题；另一个是第16小节大提琴独奏奏出的B主题；调性从主调a小调开始，经过离调的g小调到be小调完结主部部分。这里减五度的调性安排与主部主题旋律（第1、2小节）a1-#d1所呈示出的减五度核心音程形成逻辑上的呼应。

展开部从第54小节开始，整体可分为三个阶段。第一阶段以在#f小调上复现主部A主题为主进行展开；第二阶段从第94小节开始，以展开部的C主题为展开素材进行发展，调性A大调，乐句长度体现出不规则的递增，乐队音区开始扩宽；第三阶段是假再现的手法，从第148小节处在#f小调上复现主部A主题的旋律，整个展开部第一阶段与第三阶段的调性呈现出拱形的安排，在结构内调性安排上也运用了三部结构的写作逻辑。

再现部是从第158小节处以主部B主题直接开始在主调上再现，再现时在大提琴的独奏音色上作曲家做了新的处理，加入空灵的钢片琴同时大提琴独奏采用高主部B主题一个八度的旋律上再加入泛音的缥缈音色来强调出新，其余声部用加弱音器和拨奏的形式与主题进行配合。

(三) 第三乐章

第三乐章是整部作品的华彩段落，同时也是少见的独立华彩乐章。“肖斯塔科维奇在他的《第一小提琴协奏曲》（1947-1948）中，华彩段已具有了相对独立的意义——相当于一个乐章。12年后的《大提琴第一协奏曲》中的华彩完全是一个独立的部分……”[3]。这部分可以分为第1小节-第67小节、第68小节-第148小节两部分。通常在协奏曲中，再现部进入终止式之前会有一段供演奏者自行炫技的部分，待终止式后再进行乐曲的再现部分。在这个乐章中，作曲家通过大提琴回顾了第一、第二乐章的乐队主题。第一部分（第1小节-第67小节）中依次采用了第二乐章的主部主题素材进行写作。第1小节-第36小节是第二乐章主部A主题的材料在c小调上的重现，由两大句构成第1小节-第16小节、第17小节-第36小节；第二乐句是第一乐句上四度的模进关系。随后在第37小节处复现的本该是B主题，作曲家将C主题倒装呈示，先于B主题出现并且调性运动到了g小调上，乐句结构呈方整。第52小节处B主题才在d小调上短暂再现后迎来了本乐章的第二部分，即新主题（第68小节处开始）。第二部分（第68小节-第148小节）同样可以细分为三部分。第68小节-第93小节为新主题的呈示；第94小节-第120小节为新主题的素材拆分，同时节奏型由三连音模式变成更加快速的十六分音符，这里复现的是第二乐章展开部独奏大提琴的音乐材料；第121小节-第148小节在a小调上奏出强有力的和弦和快速的三十二分音符的组合预示着第四乐章的音乐素材，形成结构上的统一与融合。

(四) 第四乐章

末乐章是一首回旋奏鸣曲式结构的作品；节拍变换多样其中包含了2/4、3/4、3/8、5/8拍，调性从乐曲开始的g小调回归到第一乐章的bE大调。呈示部的主部由三大乐句组成，这三大乐句均是同头结构：第9小节-24小节、第25小节-第41小节、第42小节-第64小节。前两句由木管组的单簧管、双簧管强齐奏主题旋律，同时弦乐组的低声部与高声部形成g-d五度与ba-d增四度的脚步式沉重的节奏背景。第三句主旋律交回至大提琴独奏声部，低音声部节奏背景的织体厚度随之削减，较前两句不同，在这里采用了不同质的音色进行写作，即单簧管与弦乐低音的呼应。

副部从第65小节处开始，与主部的音乐风格对比明显；伴奏背景同样采用的五度音程关系写作但是缩减了音符时值，形成了节奏上的紧迫感。副部由四大句组成：第65小节-第72小节、第73小节-第83小节、第84小节-第96小节、第97小节-第111小节，主题旋律从#c小调上呈示，第四次呈示副部主题旋律时，交给了弦乐队的低音声部，而大提琴独奏则独自进行大段落的音阶群演奏。从第112小节开始主部进行了变化再现的呈示。

展开部在第132小节、f小调上开始形成了一个新的主题，节拍也换成了新的3/8拍，展开部的第一阶段（第132小节-第179小节）是这个新主题分别在弦乐组、大提琴独奏、木管组多次的呈现；第二阶段（第180小节-第239小节）在b小调上由第一乐章主部核心音程的反向写作而成，这个阶段的写作逻辑是木管组与弦乐组低音采用了卡农手法，进行了独奏乐器与乐队的多层次呼应。

再现部从第239小节处开始呈示主部主题的变化再现，这里沿用了展开部的3/8节拍，保留主部主题音高的同时打破原有单位节拍的重音；弦乐队用声部交替的写作手法代替呈示部类似步伐状的写作方式，这些均反映出再现部属于改动较多的动力性再现，以此形成了不同部分、同旋律的矛盾因素。第259小节处副部在e小调上再现，似乎回到了主部bE大调的调性，但是相隔小二度，这也是此部作品的独特之处，虽然作曲家采用了回旋奏鸣曲式的写作手法，但正如20世纪风格的其他作品一样，虽然这种做法削弱了奏鸣曲式副部回归主调的规则，但强调的是调性运动的逻辑关系。

二、大提琴声部与乐队间的相互关系

(一)《第一大提琴协奏曲》的配器特点

这部作品每个乐章的主题所使用的展开技巧十分精湛，主题间相互的结合、剥离、变形再对置都具有一定的逻辑性；声部并不复杂但是音响的色彩却很丰富，主要的原因是因为作曲家在写作的过程中采用了不同以往的独奏乐器与乐队竞奏的传统协奏曲写作模式，在乐队中突出强调了圆号、单簧管音色；独奏乐器也淡化了竞奏的含义并且参与到了乐队的伴奏背景中去，甚至在再现部副部主题段落直接用独奏乐器来承担全部的伴奏背景，这些有别于传统协奏曲的写作习惯的。

在第一乐章副部的配器模式里采用统一音色的写作方式，用弦乐队作为伴奏声部烘托大提琴的主旋律；副部第二主题在旋律里加入了级进与跳进的因素，较副一主题更加丰富，木管声部进行了装饰性的旋律加花。第107小节乐队与大提琴之间的配器功能相互转换，这里的力度加强至ff，所以由木管组和弦乐组低音提琴的不同音色进行浓烈的节奏型铺垫，再加之大提琴高八度再现副部主题一的旋律，这一段落形成了令人激动的、紧张的音响效果。再现部里副部的再现句由铜管组圆号奏出，呈示部里充满急迫情绪的弦乐伴奏背景被大提琴取代，这段由大提琴独奏的复拍子和弦群可以看做是传统协奏曲中，靠近尾部的独奏乐器炫技的华彩段落，而这里肖斯塔科维奇并不是在强调传统协奏曲中，独奏乐器与乐队之间明确的主次分工，而是有意识地将独奏乐器的优越性降低，使它参与到乐队中来并分配部分伴奏功能；这里密集的和弦双音十分考验演奏者的演奏能力与技巧。单簧管的音色在导入展开部的第125小节起开始被强调，这里音乐采用的是单簧管的高音区，也是这件木管乐器具有表情的音区；由于单簧管的强弱表现幅度很大，这8小节的旋律力度要求都是f能够轻松的在高音区胜任。考虑到音响的平衡，一支单簧管演奏连接句与弦乐队的伴奏声部相互合作，独奏声部与伴奏声部相距近两个八度以此突出旋律，伴奏声部采用了拨弦的脆弱音响进行主要旋律的烘托。圆号主奏的音乐在展开部第133小节处出现，调式换到了b弗里几亚上，即呈示部的属方向调性，并沿用主部主题的旋律。圆号使用的是中高音区，此音区具有十分丰富的表现力，在弦乐的伴奏下圆号的旋律以强奏模进乐句，展示出了圆号坚定有力的一面。这里弦乐队的奏法恢复拉奏，但还是以跳弓的形式进行背景音响的铺垫，使用的仍是简单的节奏型，将圆号声部置于弦乐队的上方，乐队与之保持一定距离来突出乐器音色。展开部的第三阶段第227小节是展开部一开始的紧缩再现，配器手法一致，但在力度上整体成倍增长。最鲜明也是对置最突出的地方是再现部的副部主题（第264小节），由圆号在中高音区以ff的力度奏出副部第一主题与第二主题，而大提琴则在相隔一个八度以外的音区外演奏密集的和弦用来铺垫；和弦的写作都采用了空弦音，但在如此激烈和快速的复拍子节奏中迅速准确地换和弦、奏双音，这对演奏家的技术提出了挑战。这个段落也用两件乐器取代了传统协奏曲中靠近尾声附近出现的华彩段落，大提琴承担节制的炫技而由圆号主奏旋律。在这些配器上的乐器功能安排、相互间不同的音区以及力度都是为了突出和强调这两件乐器的音色以及它们所演奏的旋律，它们之间的相互安排可以看出20世纪协奏曲的写作模式在他的作品中已悄然声息的发生着作品内音乐戏剧性所需要作出的改变。

(二) 大提琴在高音区的表现力及双音、和弦等演奏技术分析

双音在四个乐章的弦乐组中，大提琴的音色是比较突出的，它有着浓厚的音质、宽广的音域、饱满丰富的共鸣听上去很接近人声。大提琴虽然是低音乐器，但在近现代作品里其高音区的音乐表现力也有着不凡的效果——具有激情、强烈的紧绷感。就如在肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》第一乐章中，作品一开始首先由大提琴在低区以饱满的音响呈示，第23小节处由于跑动音型的逐渐上升，大提琴声部干脆转换了谱号，用G谱号取代低音谱号记谱；在再现部里副部二主题重复时（第281小节）除了主题第1-16小节的呈示里，大提琴采用中音区写作，而在第23-41小节的变化重复第一小提琴之外，大提琴是整个乐队里演奏音高最高的乐器。作品中大提琴高音区的出现，均伴随着乐句的模进而出现，例如主部里大提琴声部在重复主题时就在第42小节提升到了中高音区；副部第二主题大提琴声部在重复二主题时就第103小节提到了更高的高音音区奏旋律，并以ff的力度持续高八度重复副部一、副部二双主题等。

演奏双音与和弦，是弦乐类独奏乐器在协奏曲里常用的演奏技术且具有一定的难度。作曲家写作时会根据不同乐器的指法特点为乐器写作难度各异的双音、和弦来方便演奏家对于音乐的表达与炫技。在大提琴上，用同一根手指摁弦奏出五度比中提琴、小提琴上要方便许多，音准也更好把控，低把位上还可用拇指把位奏出双八度，所以在这部作品中，双音以五度、六度居多，例如第一乐章第59小节连接句、第74小节连接部素材以及展开部中的大提琴紧缩副部主题段落，展开部第二阶段第203小节开始，大提琴声部用二度与七度构成的和弦，以ff的力度奏出粗野的、蛮横的音乐，加上不规律重音记号的演奏提示，使这段落呈示出强烈紧张的音响效果，同时为展开段插入了新的更浓烈的音乐情绪。另外，大提琴若想要在高音区向上换把，则只能使用拇指把位；这些技术集中在展开部段落，大提琴在乐队中演奏经过句的音域已随着作曲家与作品性格的需要，扩展至了比较高的音区。这区别于大提琴以往在乐队作品中的常规音区范围。在末乐章中副部主题第三乐句出现的地方（第97小节）处，独奏大提琴在充满激情的演奏旋律插句，这里的音色十分突出几乎全部游走在大提琴的高音区，特殊的音色和快速激动的音乐线条相互映衬。

(三) 大提琴与乐队之间的节奏特征

节奏在肖斯塔科维奇的作品里是非常重要的因素，可是说是他作品中的生命线；从四个乐章的乐句安排上可以看出节奏型被作为一种独立的展开手段来使用。作品第一乐章开篇的乐队声部和大提琴的旋律起奏均采用了避免强拍出音的节奏形态，第23小节的弦乐队声部就已经在改变重音这件事上，利用休止符悄悄地进行着重音位置的重新布局，为之后副部两个主题频繁变换拍号的段落进行了第一次铺垫和预热；第30小节处开始，木管组的旋律加花也遵循起初省略重音的进入方式。在第一乐章的副部里肖斯塔科维奇巧妙地吸收了斯拉夫音乐的节奏韵律，采用了带有奇数的混合复拍子，形成了具有独特韵律的2/2 + 2/3拍节奏；而在末乐章中节拍的变化就更加的频繁。第一乐章第86小节处副部拍号的更替导致这段音乐重音位置游移变化，仅由弦乐队的低音声部以拨奏形式来提示奇数拍与偶数拍的强拍位置；乐队声部采用了主部主题的伴奏型与核心动机演变成的跳进加级进这种伴奏型相结合，与相对长线条的大提琴声部构成了前后错落的状态，音响上形成了强烈的戏剧性，从而让协奏曲中竞奏的模式在这里表达的更为明显。

结 语

这部作品的写作特点是乐曲开始就将单个主题动机呈示出来并赋予了此动机更多的可能性，使它成为作品的核心发展动机。核心动机在主题的发展中演变成核心音程加以展开融合在作品的材料中，展示出了严密的逻辑性；主题以及变形主题的多次的出现并不是音乐中简单的重现，而是通过不同的配器手段营造出不同的效果，从而强调这个段落的戏剧性情绪，这样的协奏曲写作方式是肖斯塔科维奇时代的作曲家对传统协奏曲的突破。由于大提琴较其他乐器而言，并不太适用于在乐队作品中演奏过于炫技性的段落，所以早期作曲家在为独奏乐器协奏曲进行创作时，都不太将重心放在大提琴身上而是寻找能够胜任多样技巧的小提琴、单簧管等表现力更有优势的独奏乐器。而发展至20世纪，众多流派作曲家们的作曲风格各不相同，对于音乐体裁之间的相互借鉴、融合也都勇于探索和尝试。肖斯塔科维奇从普罗科菲耶夫的大提琴交响协奏曲中获取新的写作想法，感兴趣于普罗科菲耶夫对于交响协奏曲这种创作思维，并很快的着手规划和挖掘大提琴表现力的、气势鲜明风格新颖的《第一大提琴协奏曲》。作品总体上是一部情绪丰富、配器巧妙、以大提琴为出发点来创作的协奏曲。音乐风格方面，更多的使用了不协和的音响，以形成与传统古典协奏曲不同的音乐形态；但音乐语言仍是传统的，并且具有调性的节奏富有各式各样表现力的形式；转换的调式呈拱形布局在作品中；具有张力、怪诞的旋律和相对传统的音乐结构均体现出作曲家深厚的创作功底与独特性，将传统与现代融合在一起，它对于20世纪众多音乐流派中的大提琴协奏曲来说，是一部有着深远影响的佳作。

参考文献:

[1]刘曼.肖斯塔科维奇大提琴协奏曲的创作与演奏解析[J].音乐创作，2015（6）.

[2][美]所罗门·伏尔科夫著；叶琼芳译.见证——肖斯塔科维奇回忆录[M].北京:作家出版社，2015.

[3]唐燕.论《肖斯塔科维奇第一大提琴协奏曲》第三乐章的结构及其演奏[J].黄钟，2009（1）.

[4]杨正军.20世纪协奏曲中交响性因素的渗透——兼及普罗科菲耶夫协奏曲中的交响性[J].黄钟，2011（1）.

[5]刘曼.不可忽视的因素——对肖斯塔科维奇第一大提琴的思考[J].乐器，2015（6）.

[6]杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012.

[7]戴宏威.管弦乐配器法[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.